郭凱敏

語言是人類最重要的溝通媒介，在人類生活中享有極為重要的地位，因此也是影視作品中最重要的要素之一。本文根據(jù)自己飾演的影視作品中的人物，從以下幾個(gè)方面談?wù)動(dòng)耙晞?chuàng)作中值得重視的語言問題。

1.文學(xué)語言。又稱標(biāo)準(zhǔn)語，是民族語言中經(jīng)過高度加工、符合規(guī)范的語言，是民族共同語的高級(jí)形式。文學(xué)語言分為書面和口頭兩種形式，它的意象性、超越性兩大特性構(gòu)成了其審美意義。影視作品中劇本的創(chuàng)作大多是以文學(xué)語言樣式形成，從而使得作品名在很大程度上都具有“文學(xué)”因素，如好萊塢經(jīng)典電影《魂斷藍(lán)橋》（原英語片名直譯為《滑鐵盧橋》）、中國(guó)經(jīng)典電影《一江春水向東流》，其片名均具有極高的文學(xué)性。具有文學(xué)性語言的影視作品，貫穿整部作品的人物語言均深深地蘊(yùn)含著文學(xué)的意象性、超越性，使得作品中的人物深深地根植于觀眾內(nèi)心深處。

我和張瑜主演的電影《廬山戀》有一場(chǎng)愛情對(duì)白，女主人公情不自禁地親了一下男主人公的臉，男主人公羞澀地：“讓人看見了……”女主人公甜蜜地：“讓人看到好了……孔夫子。沒有人，只有兩只小鳥在看著我們呢……”其濃濃的文學(xué)性，使得觀眾至今回味無窮，難以忘懷。

2.生活語言。生活語言是現(xiàn)代影視作品中較為偏重的一種創(chuàng)作形態(tài)，也是受創(chuàng)作者和觀眾青睞的一種創(chuàng)作形態(tài)。家長(zhǎng)里短、柴米油鹽等生活語言，聽似普普通通，實(shí)際上返璞歸真，透射著人物或劇作者極為重要的潛臺(tái)詞或畫外音。我在電視劇《賀龍傳奇》中飾演賀龍?jiān)獛洠渲杏幸粓?chǎng)戲是賀龍?zhí)栒俑F苦百姓跟著共產(chǎn)黨鬧革命。記得那天拍攝時(shí)間是中午，現(xiàn)場(chǎng)很多群眾演員因?yàn)檫€沒吃午飯而在發(fā)牢騷，這個(gè)時(shí)候開始拍攝，他們基本都處于“怨聲載道”中。此時(shí)的賀龍?jiān)獛浾怯脴O為生活的語言，告訴百姓（此時(shí)餓著肚子的群眾演員）只有跟著共產(chǎn)黨鬧革命，打倒土豪，才能過上人的生活。賀龍?jiān)獛洏O為生活的語言似乎把“怨聲載道”的群眾演員的情緒轉(zhuǎn)嫁到了劇情中，當(dāng)賀龍?jiān)獛浾f完，“百姓”（現(xiàn)場(chǎng)的群眾演員）幾乎忘卻了“演戲”，個(gè)個(gè)義憤填膺地奮臂高呼：“打倒土豪，跟著共產(chǎn)黨鬧革命！”

生活語言是影視作品中極為重要的元素，只有創(chuàng)作者對(duì)生活的了解、理解、熱愛才能迸發(fā)出有血有肉、有生命力的生活語言。反之，一味為“生活而生活”，就會(huì)味同嚼蠟，蒼白無力。

3.大眾語言。影視作品是一種大眾文學(xué)作品，因此根植于大眾語言非常重要。那些“孤芳自賞”“鶴立雞群”的影視作品，往往會(huì)由于缺乏大眾語言而“銷聲匿跡”。大眾語言也可以簡(jiǎn)稱為群眾性語言，往往具有時(shí)代特征，如“抓革命，促生產(chǎn)”具備文革時(shí)期的大眾語言特征，“效益就是生命，時(shí)間就是金錢”具有改革開放初期的大眾語言特征，“不怕神一樣的對(duì)手，就怕豬一樣的隊(duì)友”則明顯具有當(dāng)代的大眾語言特征了。一個(gè)創(chuàng)作者對(duì)于大眾語言的了解和把握是作品能否立足當(dāng)下的基礎(chǔ)。

4.地方語言。地方語言簡(jiǎn)稱方言，在戲曲和相聲創(chuàng)作演出中得到了比較好的運(yùn)用。而影視作品必須使用普通話的要求，使得具有地域特征的影視作品由于缺失了方言的特性而失去了真實(shí)這一美學(xué)價(jià)值。在影視作品中，方言的獨(dú)特魅力是其他語言無法替代的。以電影《周恩來》中表演藝術(shù)家王鐵成先生塑造的周總理形象來說，可謂形神兼?zhèn)洹㈣蜩蛉缟?，其中一個(gè)非常重要的因素是演員緊緊把握住了人物特定而又獨(dú)特的淮安、天津兼容的語言特色，使得人物真實(shí)而又鮮活地生活在影片中。因此，方言在影視作品的人物表現(xiàn)中起到重要的真實(shí)美學(xué)作用。影視作品那種一刀切的標(biāo)準(zhǔn)普通話是值得商榷的。

5.歷史語言。影視作品中的一個(gè)難點(diǎn)是歷史語言如何表現(xiàn)和把握。由于歷史題材中的歷史時(shí)期生活形態(tài)本身已經(jīng)缺乏實(shí)物考證，語言的表述更是缺乏聲音或文字的參考資料，以往歷史題材的作品往往以“之乎者也”來模擬歷史書本文字語言表達(dá)，自五四運(yùn)動(dòng)特別是改革開放后，國(guó)產(chǎn)歷史題材作品開始進(jìn)入“白話”，臺(tái)詞“口語化”“生活化”，觀眾在直白的“生活化”語言中，直接聽懂或看懂了“歷史話語”的表述，卻漸漸失去了歷史的生活境地和文化厚重。這是很多歷史題材或涉及歷史話題的影視作品創(chuàng)作和表演的困境。因?yàn)橹袊?guó)歷史悠久，如果在歷史題材影視作品中不能形成歷史語言的定位和表現(xiàn)形式，那作品只能是墻上蘆葦根底淺。當(dāng)然，這是一個(gè)值得深入探究的學(xué)術(shù)性課題，但也是影視創(chuàng)作者需要攻破的課題。

6.人物語言。影視作品中的所謂人物語言，具有作品中人物語言及飾演者的聲音這雙重表述功效，往往飾演者的聲音特征決定了人物語言的聲態(tài)表達(dá)。所謂演員的魅力決定著角色的魅力，這是影視作品（故事片）中的演員所決定的。人物語言的表達(dá)對(duì)于人物的表現(xiàn)有著“生與死”的考量，當(dāng)飾演者能夠鮮活真切地表達(dá)人物語言時(shí)，這個(gè)人物是生動(dòng)的、生活的，反之則只是沒有生命力地傳達(dá)著人物語言，該人物就只是一個(gè)“活道具”了。在現(xiàn)階段追求生活化、自然化、真實(shí)化表演的理念中，人物語言表達(dá)漸漸成了飾演者的聲音傳達(dá)，人物語言不能準(zhǔn)確地出神入化，人物的生命力也就失去了，悲催的是作品也就失去了生命力了！這一點(diǎn)在上海電影譯制片廠譯制的大量國(guó)外經(jīng)典電影中，可以獲得寶貴的經(jīng)驗(yàn)和實(shí)用教材。

語言和語言生活是一門學(xué)科，影視作品乃至文學(xué)、藝術(shù)作品創(chuàng)作者、演繹者、實(shí)踐者應(yīng)該把它作為一門獨(dú)立的學(xué)問，進(jìn)行長(zhǎng)期自我學(xué)習(xí)、修煉和修養(yǎng)！