賈朋

摘 要：河北中南部在北朝后期是北方重要的造像區(qū)域，其中以存世白石造像為盛，尤其是作為北朝后期政治文化中心的鄴城所出白石造像最為精美。這些充滿世俗信仰理想的佛國世界遺存，在圖像組合和造型上吸收了青州造像區(qū)域背屏式造像、中原北方石窟造像元素，在雕刻上發(fā)展出華美的透雕工藝，形成極具視覺觀感的鄴城白石造像樣式，生動且真實反映出當(dāng)時信眾的造像熱潮和審美取向。

關(guān)鍵詞：鄴城佛寺;背屏式白石造像;造型特征;雕刻工藝

據(jù)考古資料，河北地區(qū)早在漢代時便有使用白石（白色大理石，俗稱漢白玉）雕刻的傳統(tǒng)，北朝時期佛教造像興盛，使這種雕刻傳統(tǒng)進一步綻放光彩。20世紀(jì)50年代曲陽修德寺遺址出土大量白石造像，引起了學(xué)界的關(guān)注，21世紀(jì)初以來的鄴城佛寺遺址考古成果，進一步刷新了大家對北朝造像的認識。這種使用產(chǎn)自太行山東麓的白色大理石造像，能恰如其分地表達出佛、菩薩莊嚴和出塵的氣質(zhì)，那些擁有華麗背屏的造像，更是有效呈現(xiàn)了佛國世界的美好。對于這種背屏式造像，有學(xué)者認為是一種大多使用白石材質(zhì)的“龍樹背龕式”造像。①筆者認為，這種背屏式白石造像既發(fā)展了本地的雕刻工藝，又在藝術(shù)風(fēng)格上吸收了近鄰青州地區(qū)的造像樣式，繼而形成極具特色的鄴城造像模式。下文試以兩件具有代表性的鄴城佛寺遺址出土的背屏式白石造像為例，談?wù)劰P者對這一問題的認識。

鄴城北吳莊佛寺遺址出土了一件東魏武定四年（546）造像（圖1～圖3），這是一件保存相對完整的背屏式造像。該造像使用質(zhì)地細膩的白石，背屏形如蓮瓣，下有長方體底座，造像表面還殘存有施彩的痕跡。造像正面是一佛、二弟子、二菩薩的人物組合。佛像面型豐圓，跣足立于蓮臺上，雙手施與愿無畏印，袈裟領(lǐng)口呈“U”字形，胸部有束帶，衣裝輕薄貼體，衣褶疏朗明快。佛像兩旁是弟子和脅侍菩薩，皆立于龍銜蓮枝所化生的蓮臺上，其中弟子著僧裝，一老一少，謙恭中帶著聞法的喜悅;菩薩戴冠，面含微笑，雙手分別持桃形符和蓮蕾，裸上身，衣飾華美，雍容的體態(tài)盡顯慈悲。主尊佛像背光外緣是粗大的火焰紋，其上端中間有一座象征佛法的寶塔，寶塔兩側(cè)各有三身伎樂飛天，呈現(xiàn)出佛說法時的祥瑞和不可思議的神跡。

這種一鋪五尊造像是河北中南部東魏至北齊時期典型的圖像組合形式，但佛像袈裟形式和背屏上端的佛塔、伎樂飛天的造型，與山東北部東魏時期背屏式造像高度相似①，而此前河北中南部造像中罕見這種造型者，說明河北實例應(yīng)該是吸收了后者造像樣式元素。弟子、脅侍菩薩所站立的蓮臺，是從主尊佛像蓮座兩側(cè)的龍嘴中化生出來的，龍口銜蓮莖，蓮莖上蓮蓬噴出水束，水束中又長出蓮臺，形成龍銜蓮枝化生蓮臺的造型，這種造型是青州東魏背屏式造像中的典型特征②，但與后者不同的是，鄴城實例中的龍身體與后肢、尾巴隱藏在背屏后。文獻記載，北魏孝明帝（516—528年在位）初期，河北災(zāi)難頻發(fā)，流民多散處青齊地區(qū)③，兩地之間的人口流動由此變得頻繁起來，造像樣式和雕刻技術(shù)的交流也就順理成章了。

造像背面雕刻了樹下思惟菩薩和“白馬舐足”的佛傳故事。故事講述的是釋迦太子在決意出家離開王宮后，坐在樹下思惟，白馬前跪親吻太子足部，與之別離，旁邊還有掩面哭泣的侍者。相同的畫面在多件背屏式造像中頻繁見到，是當(dāng)時頗為流行的佛教美術(shù)題材?！鞍遵R舐足”早在云岡第6窟中就出現(xiàn)了，但其場景位處曲尺形窟龕中，該背屏式造像將這一事件置于樹下，與思惟菩薩組合在一起，使兩個佛傳故事結(jié)合在一起了，形成廣為流傳的佛傳圖像。

鄴城北吳莊佛寺遺址出土北齊坐佛五尊像（圖4～圖6），是一件藝術(shù)造詣很高、雕刻工藝精美的作品。該像同樣使用白石，背屏外形呈飽滿的圓拱形，下有長方體的底座，底座四面皆有浮雕內(nèi)容，造像表面殘存有施彩痕跡。造像正面圖像配置與前述東魏武定四年（546）造像一致，不同的是該造像主尊為跏趺坐佛像。佛像面型豐圓，雙手施與愿無畏印，著中衣搭肘式袈裟，胸部有自左肩斜向右脅的僧只支，不表現(xiàn)束帶。跏趺坐雙腿下有簡短的覆座懸裳，懸裳下緣有裝飾意味濃厚的內(nèi)外翻轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)。佛像衣裝貼體，衣褶作雙勾陰線表現(xiàn)。佛像兩旁是弟子和脅侍菩薩，皆立于龍銜蓮枝所化生的蓮臺上，其中弟子面相年輕，雙手合十，著僧裝，莊重中帶著平和的喜悅;菩薩戴冠，面含微笑，雙手分別持桃形符和蓮蕾，裸上身，衣飾簡潔，盡顯圣潔與慈悲并重的氣質(zhì)。主尊佛像背光作蓮瓣形，其內(nèi)的紋飾與東魏武定四年（546）造像高度類同，背光外緣同樣浮雕象征佛法的寶塔，以及其兩側(cè)各有三身伎樂飛天，兩者的這些元素也并無明顯區(qū)別，不同之處是北齊坐佛五尊像背屏上端的寶塔和伎樂飛天，并不是雕刻在火焰上，而是浮現(xiàn)在火焰之外的樹葉中。該樹葉是背屏兩側(cè)的樹干上“長”出來的，這些樹葉呈寬大的花瓣形，似乎充滿著無限的生機，其造型顯然是吸收了漢畫中的樹葉形態(tài)。

鄴城北吳莊佛寺遺址出土北齊坐佛五尊像中的弟子和脅侍菩薩所站立的蓮臺，也是由龍銜蓮枝化生出來的，其中龍的軀體和四肢皆完整，形態(tài)與青州造像區(qū)域的倒龍非常接近。倒龍依附于背屏兩側(cè)樹干上，有的實例中龍的尾巴還纏繞在樹干上，形成所謂的“龍樹”造型。在主尊佛坐像臺座前，雕刻了兩雙手托物的人物（左側(cè)人物殘損，右側(cè)人物頭部也不完整），長方體底座正面雕刻了雙獅香爐和供養(yǎng)比丘，兩側(cè)面及背面浮雕八身神王，其中香爐底部有力士將其托起，香爐兩側(cè)蓮花上還有化生童子。

造像背面也雕刻有豐富的細節(jié)。背面枝繁葉茂的雙樹下，雕刻一尊思惟坐菩薩，菩薩造型特征、身上衣飾與正面的脅侍菩薩并無二致，只是人物作思惟狀，其人物形態(tài)與東魏武定四年造像（546）背后的思惟菩薩一致。相較后者的淺浮雕思惟菩薩而言，這尊思惟菩薩作近乎圓雕來表現(xiàn)，其圖像主體性和雕刻工藝都得到了足夠的重視和提升。另外，該思惟菩薩身側(cè)并未表現(xiàn)出下跪吻足的馬，也沒有不舍太子出家而哭泣的侍者。這種變化或是出于對圓雕造像和構(gòu)圖的需要，而佛傳故事中太子樹下思惟的情節(jié)，在此也得以獨立和單純起來。在思惟菩薩兩側(cè)的樹干上，還站立有兩身螺髻梵王。螺髻梵王出自《維摩詰經(jīng)》，顯著特征是發(fā)髻盤起如螺形，該像參與圖像組合中，使造像思想的內(nèi)涵更為豐富起來。

鄴城北吳莊佛寺遺址出土北齊坐佛五尊像的雕刻工藝需要單獨提及。東魏武定四年（546）造像與青州造像區(qū)域同期實例相仿，均是將高浮雕與淺浮雕組合起來，形成主次分明的圖像層次，唯兩脅侍菩薩所立的蓮臺與口銜蓮莖的龍首處采用了透雕技術(shù)，這是一次大膽的嘗試。相較而言，北齊坐佛五尊像的透雕技術(shù)極為成熟，造像正面主尊與背光是主體部分，背光后面雙樹構(gòu)成的背屏外層部分大量使用了透雕技術(shù)，枝葉間的孔洞和縫隙使雙樹獲得了空間層次上的立體感，那些寬大的樹葉似乎可以在陽光雨露中呼吸，浮在枝葉上的伎樂飛天，進一步增加了整個背屏的空間層次感。背屏兩側(cè)弟子、脅侍菩薩皆在獨立背屏之外雕刻，其所立的蓮臺及化生出來的水束、蓮葉皆用透雕表現(xiàn)，且與背屏兩側(cè)的樹干分離，匠心獨具。此外，長方體底座四面的浮雕圖像，為整件造像形成了玲瓏剔透的視覺觀感。

上述兩件背屏式白石造像年代相距不遠，前者是東魏后段，后者雖沒有紀(jì)年，但有北齊初的相似實例出土，①可知兩者相距時間不長。通過以上分析，可以形成以下幾點認識。

其一，鄴城北吳莊佛寺遺址出土東魏武定四年（546）造像在佛像袈裟、背屏圖像、紋飾組合上，明顯受到了青州區(qū)域造像影響，其中背屏圖像、紋飾又被同遺址出土北齊坐佛五尊像所繼承，但后者主尊佛坐像的中衣搭肘式袈裟，是本地形成的著衣傳統(tǒng)。

其二，造像中弟子、菩薩所立的蓮臺，是由龍首口銜蓮莖化生出來的，這種圖像組合也是來自青州造像區(qū)域，但與后者不同的是，鄴城實例與背屏中的雙樹融合在一起，期間形態(tài)發(fā)生了變化，形成所謂的“龍樹”造型。

其三，鄴城佛寺遺址出土的這種擁有復(fù)雜圖像組合的背屏式造像，大多與樹下思惟菩薩相關(guān)，較早的思惟菩薩造像受石窟造像的影響，常與另一個佛傳故事白馬吻足融合在一起。北齊時，思惟菩薩獲得了主體地位和獨立造型，且在圓雕造像中占據(jù)較大比例。

其四，兩像的雕刻樣式存在明顯差異，前者為中原北方東部地區(qū)常見的浮雕和線刻相結(jié)合的技法，后者則在此基礎(chǔ)上大量使用了透雕工藝，形成了工致且愉悅的視覺觀感。這種雕刻工藝的變化，既是本地雕刻傳統(tǒng)發(fā)展的結(jié)果，也是白石材質(zhì)之美得以彰顯的自然歸屬。另外，這種變化也說明了河北中南部地區(qū)造像自東魏進入北齊后就發(fā)生了明顯變化，其背后的成因值得深思。

其五，這些精美的背屏式造像與鄴城同期的響堂山石窟造像有所差別，后者更多繼承了傳統(tǒng)的石窟造像理念，而使用白石材質(zhì)的造像，側(cè)重追求視覺上的愉悅和雕刻上的工巧，帶有濃郁的世俗色彩，也側(cè)面反映了彼時信眾們的造像熱潮。

上述兩件背屏式造像具有一定的代表性，大體上代表了鄴城地區(qū)東魏和北齊兩朝背屏式造像的基本面貌，兩者之間圖像的轉(zhuǎn)承和雕刻工藝的提升，客觀反映了當(dāng)時造像的理念訴求和審美取向。