溫志宏

（北京大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，北京 100871）

從傳播社會(huì)學(xué)的視角來看，媒介形式、多元主體與社會(huì)變遷之間時(shí)刻充滿著異質(zhì)性與流動(dòng)性的互動(dòng)互構(gòu)關(guān)系，今天的數(shù)字媒介，或者說互聯(lián)網(wǎng)體系之于社會(huì)關(guān)系同樣如此。當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)成為構(gòu)架現(xiàn)代生活的結(jié)構(gòu)性要素，社會(huì)傳播構(gòu)造也隨之改變。不同媒介所承載的不同話語與意涵生成了“相應(yīng)的多元化語境”[1]93，在以前的大眾媒介階段，傳播模式的路徑相對(duì)清晰，可以簡單概括為媒介—信息意涵—受眾，但這種模式在新生的多元語境中發(fā)生了根本性變化，多向度傳播形態(tài)并存，“跨媒介、跨受眾群以及跨時(shí)間區(qū)域”的數(shù)字“超媒介”誕生[1]96。

新媒介不僅意味著新的傳播工具和傳播手段，它同時(shí)參與社會(huì)結(jié)構(gòu)的重新建構(gòu)，為社會(huì)發(fā)展提供新的尺度和標(biāo)準(zhǔn)。網(wǎng)絡(luò)傳播的多元語境中，從前層疊狀的組織機(jī)構(gòu)被穿透，新的信息聚合方式激發(fā)多元社會(huì)能量的生成與聚集，其中最為顯著的新特征之一，便是傳播主體進(jìn)一步微觀化和公眾化，個(gè)體自我在深度互聯(lián)的媒介化社會(huì)中擁有了更大的活動(dòng)空間，媒介卷入程度與速度不斷升級(jí)，作為社會(huì)運(yùn)作基本主體的角色與價(jià)值更加凸顯。尤其在社交空間，高度個(gè)體性的認(rèn)知發(fā)展與行動(dòng)能力日益成為決定性的傳播資本，越來越多充滿了交融、異質(zhì)和雜糅特性的個(gè)體敘事與行動(dòng)在公共輿論中得到廣泛呼應(yīng)。

在此意義上，以制作和傳播田園美食視頻為核心的李子柒社交賬號(hào)具有獨(dú)特的跨媒介傳播意義與研究價(jià)值。據(jù)《2016年微博用戶發(fā)展報(bào)告》，中國網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)從2016年開始崛起，短視頻成為微博用戶活躍的重要?jiǎng)恿?，?dāng)年第三季度短視頻播放量同比增長高達(dá)740%[2]。李子柒成為知名博主的發(fā)展軌跡與這股媒介潮流密不可分。其微博賬號(hào)從2016年4月開始發(fā)布短視頻，到2021年初，共發(fā)布161條，平均觀看量達(dá)數(shù)千萬①以2019年初至今發(fā)布的58個(gè)視頻為例，平均觀看量為5442萬，數(shù)據(jù)截取日期為2021年2月25日。。而且從視頻的基礎(chǔ)觀看量與點(diǎn)贊數(shù)據(jù)來看，李子柒并非短時(shí)間內(nèi)突然爆紅，她的視頻內(nèi)容從2016年發(fā)布之初就開始吸引大量粉絲關(guān)注與互動(dòng)，這種影響力到今天已持續(xù)近五年。到2021年2月25日，其優(yōu)兔（YouTube）平臺(tái)訂閱數(shù)達(dá)1450萬，比國際知名媒體美國有線電視新聞網(wǎng)（CNN）多出230萬，她也因此被稱為“出海網(wǎng)紅”和“東方美食生活家”；其微博平臺(tái)粉絲數(shù)達(dá)2753萬，與多位國內(nèi)頂流網(wǎng)紅不相上下。

目前有關(guān)李子柒持續(xù)在境內(nèi)外社交平臺(tái)走紅原因的分析多集中在媒介趨勢、商業(yè)模式以及傳播路徑等方面。比如：在技術(shù)層面，短視頻日志近年成為國際流行的媒介形態(tài)，社交平臺(tái)的鏈?zhǔn)絺鞑O大助推了傳播廣度[3]1；在境外傳播層面，不同于國家主導(dǎo)的外宣內(nèi)容，個(gè)人化敘事更易于從海外媒體的過濾中突圍[3]2；在商業(yè)運(yùn)作層面，李子柒于2017年開始與多頻道網(wǎng)絡(luò)機(jī)構(gòu)“微念科技”的合作保障了內(nèi)容的持續(xù)輸出和穩(wěn)定變現(xiàn)[4]；等等。但擁有上述助力因素的社交賬號(hào)為數(shù)眾多，因此它們并不足以解釋李子柒脫穎而出的核心原因。本文認(rèn)為在同質(zhì)賦能的條件下，李子柒現(xiàn)象出現(xiàn)的關(guān)鍵在于：在新的媒介化社會(huì)與傳播話語場域中，并不具備傳統(tǒng)性優(yōu)勢地位與社會(huì)保障的李子柒以其出色的認(rèn)知、創(chuàng)變和“表現(xiàn)”能力不斷積累“敘事資本”①英國學(xué)者艾沃·古德森在其發(fā)展敘事理論中提出這一概念，他認(rèn)為伴隨著20世紀(jì)宏大敘事的崩塌，更微觀的、更個(gè)性化的生活敘事正在興起，從流行音樂到電影藝術(shù)乃至更廣泛的社會(huì)和政治生活中，從個(gè)體的日常生活中發(fā)現(xiàn)意義變得日益普遍，他指出“我們正從基于文化和符號(hào)資本的舊等級(jí)制度向某種我們或許稱之為‘?dāng)⑹沦Y本’的時(shí)代轉(zhuǎn)變”。，從生存行動(dòng)延展到視覺話語創(chuàng)作，自我深層次卷入的個(gè)體性生命敘事與加速社會(huì)②這里的“加速社會(huì)”及上文提到的“表現(xiàn)”均來自德國社會(huì)學(xué)家哈特穆特·羅薩，他從科技加速、社會(huì)變遷加速和生活步調(diào)加速三個(gè)經(jīng)驗(yàn)范疇提出了現(xiàn)代“社會(huì)加速”理論，并指出其中伴隨著永恒的不確定性、高度變遷速率和日漸增加的徒勞感，“表現(xiàn)”性競爭正在取代傳統(tǒng)“地位”性競爭。的網(wǎng)民心理需求及文化特質(zhì)產(chǎn)生深度契合，從而引發(fā)了較為廣泛的審美與情感共鳴。

一、生命敘事的展開：情感觀念與浪漫隱喻

如克里斯多夫·布克所說，故事無處不在，時(shí)時(shí)刻刻都有人將注意力集中在我們稱之為故事的心理意象上，追隨故事是人們?nèi)粘Ｉ孀钪匾奶卣鱗5]4。本雅明則在《講故事的人》一文中對(duì)“敘事”進(jìn)行了區(qū)分，相比隔膜的、缺乏情感共振乃至行動(dòng)卷入的現(xiàn)代“信息性敘事”，還存在一種逐漸衰落的“故事敘事”，或者說“生命敘事”。這種敘事的核心在于分享自我經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而與聽眾自己的經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)心深處的記憶發(fā)生關(guān)聯(lián)。與此相應(yīng)的，英尼斯直接用口頭傳統(tǒng)的這種精神性、流動(dòng)性和可塑性來批評(píng)機(jī)械化的知識(shí)壟斷。不論是口頭傳統(tǒng)還是生命敘事，其活力的根源都離不開個(gè)體獨(dú)特的情感體驗(yàn)與認(rèn)知選擇，個(gè)體不僅通過生成和建構(gòu)情感性話語乃至行動(dòng)來確認(rèn)自我存在，情感紐帶同時(shí)也是對(duì)同類符號(hào)體系產(chǎn)生認(rèn)同感從而形成群體認(rèn)同的關(guān)鍵所在[6]66，“情感”在這個(gè)意義上構(gòu)成了另一個(gè)悄無聲息地行使權(quán)力的場所[7]422。

從其社交賬號(hào)所發(fā)布的視頻內(nèi)容來看，不難發(fā)現(xiàn)，以李子柒為主創(chuàng)和主角的百余條視頻呈現(xiàn)的核心正是一種視覺性的“生命敘事”。她以極強(qiáng)的敘事能力傳遞出了獨(dú)特的情感觀念，其敘事建構(gòu)錨定了一種以個(gè)人生活為中心的浪漫化的自我意識(shí)，通過移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)與社交平臺(tái)的傳播，傳統(tǒng)上歸屬于私人領(lǐng)域的碎片化和親密性的個(gè)體性生命價(jià)值向大眾網(wǎng)民自由敞開，進(jìn)而與網(wǎng)民形成了具有連貫性與穩(wěn)定性的情感關(guān)聯(lián)。這種穩(wěn)定的關(guān)聯(lián)性隨后進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為英國學(xué)者古德森所說的“敘事資本”，意思是在基于傳統(tǒng)文化和符號(hào)資本的宏大敘事到個(gè)體性小敘事的時(shí)代轉(zhuǎn)變中，強(qiáng)有力的敘事能力成為個(gè)體在其發(fā)展過程中脫穎而出的關(guān)鍵要素，尤其在當(dāng)下的媒介化社會(huì)和社交網(wǎng)絡(luò)中，從商業(yè)領(lǐng)袖、公眾人物到各類網(wǎng)紅，自我敘事的展開能力與傳播效果在相當(dāng)大程度上成為影響其媒介性身份塑造與公眾接納度的關(guān)鍵因素[5]11-16。

同時(shí)，有效的敘事能力離不開敘事建構(gòu)過程中情感觀念的表達(dá)與傳遞。在認(rèn)知心理學(xué)和情感人類學(xué)的研究范疇內(nèi)，以威廉·雷迪、尼科·弗里雅達(dá)、拉特等人的觀點(diǎn)為例，“情感”是發(fā)生在多種路徑中的內(nèi)容認(rèn)知的重要路徑之一[7]14-27。傳統(tǒng)觀點(diǎn)把情感同非線性思維（自由聯(lián)想、詩意的、象征性的）及生理沖動(dòng)（臉紅、腎上腺素流、心率改變等）聯(lián)系在一起，但實(shí)際上，思維越來越被認(rèn)為是對(duì)多層次激活、注意及持續(xù)的反應(yīng)，越來越多的學(xué)者主張情感與認(rèn)知“密不可分”[7]41。同時(shí)有情感理論指出，共鳴得以發(fā)生的實(shí)質(zhì)正在于某種情感表達(dá)或行為被賦予了集體力量[7]153。也就是說，情感傳播既根植于個(gè)體意識(shí)與自我經(jīng)驗(yàn)，也得益于文化習(xí)得與社群塑造。通觀李子柒的視頻內(nèi)容，一種傾向于情感表達(dá)、擺脫束縛和崇尚自然的精神脈絡(luò)流淌其間，這既是李子柒作為創(chuàng)作主體的情感性個(gè)體話語選擇，同時(shí)也深度激活了傳播目標(biāo)群體（網(wǎng)民）所熟知甚至向往的某種思想傾向與生活方式。對(duì)于中國網(wǎng)民來說，這種精神脈絡(luò)與東方文化中對(duì)自然的贊美與熱愛密切相關(guān)。比如，老子認(rèn)為屬于天者是人類幸福的源泉，“小國寡民。……甘其食，美其服，安其居，樂其俗。鄰國相望，雞犬之聲相聞”[8]乃是理想社會(huì)；而對(duì)于不少喜歡李子柒視頻的外國網(wǎng)民來說，她的內(nèi)容又很容易和起源于18世紀(jì)歐洲的浪漫主義追求聯(lián)系起來，其基本理念包括選擇有朝氣的個(gè)人生活，向往田園與自然，輕蔑習(xí)俗束縛，用審美的標(biāo)準(zhǔn)代替功利的標(biāo)準(zhǔn)[9]213-216，等等。在其視頻中，這種浪漫化的敘事和情感特征主要從兩個(gè)方面展開：

一方面，以“獨(dú)在”自我為核心的人物關(guān)系。在李子柒講述的生活故事中，人物關(guān)系非常簡單，通常只有她和奶奶，即使是和村里人進(jìn)行簡約“物物交換”的情景也不多見。相對(duì)孤獨(dú)的人物關(guān)系賦予了視頻安靜、冷清、遺世獨(dú)立的情感氛圍，但在表面的平和寧靜背后，更重要的是這種“自為的”孤獨(dú)實(shí)際上朝向了浪漫主義或中國傳統(tǒng)哲學(xué)所崇尚的個(gè)體性的“強(qiáng)烈的熾情”或“孤然獨(dú)在”。這里的“獨(dú)在”少有遠(yuǎn)離社會(huì)群體和大眾潮流的被遺棄感或不安全感，在浪漫主義那里，這是一種對(duì)社會(huì)束縛的本能反抗。如羅素所說，“浪漫主義觀點(diǎn)之所以打動(dòng)人心的理由，隱伏在人性和人類環(huán)境的極深處?！瓰閷淼睦娑顥壃F(xiàn)在的滿足，這個(gè)習(xí)慣讓人煩膩，所以熾情一激發(fā)起來，社會(huì)行為上的種種謹(jǐn)慎約束便難以忍受了。在這種時(shí)刻，推開那些約束的人由于內(nèi)心的沖突息止而獲得新的元?dú)夂蜋?quán)能感”[9]221；而在東方哲學(xué)傳統(tǒng)中，這種“孤獨(dú)”既呈現(xiàn)出道家“小邦寡民”的簡約與天真，也意味著儒家“慎獨(dú)”所強(qiáng)調(diào)的那種“自我”“單一性、獨(dú)特性和其最內(nèi)在核心”[10]。

另一方面，“陌生化”的時(shí)間性敘事。在李子柒的視頻中，時(shí)間感覺是一種意味深長的呈現(xiàn)，幾乎所有制作的食物或手工制品都不會(huì)在當(dāng)天完成，短則數(shù)日，長則跨年，比如2019年12月發(fā)布的視頻“一粒黃豆到一滴醬油，絕味傳統(tǒng)手工釀造醬油”，雖然最終完成的依舊是幾道傳統(tǒng)菜肴，但其工序卻從播種黃豆開始，制作耗時(shí)跨度將近兩年。這首先是對(duì)工業(yè)化時(shí)代效率追求的一種詩意解構(gòu)。從工業(yè)社會(huì)開始，多數(shù)普通的“我”都居住在某種生產(chǎn)鏈條上，巨大的生產(chǎn)流程就是“我”的時(shí)間表，“效率”是第一追求，“食物”與“吃飯”也被賦予了“瞬間性”要求，“我”少有時(shí)間去探究自己的食物來自哪里，也越來越遠(yuǎn)離復(fù)雜的制作流程。李子柒的視頻則重現(xiàn)了工業(yè)革命前尚未加速的“手工勞動(dòng)關(guān)系”，其久遠(yuǎn)到可以追溯至中國《上農(nóng)》中那般“敬時(shí)愛日”，她的食物總是從土地或林間開始，需要耗費(fèi)大量的時(shí)間，來自四季的食材饋贈(zèng)既無常又驚喜，生活不再是無休止的單調(diào)與重復(fù)，而生成了人與自然之間充滿了時(shí)間性敘述的起伏的故事。

在諸多具有“浪漫精神”的哲學(xué)家或藝術(shù)家看來，比如叔本華和尼采，“藝術(shù)形而上學(xué)”既是人類個(gè)體逃脫苦難世界的一種生命方式，也是開掘自身潛能的一種有效手段。因此，被拉長的時(shí)間秩序在解構(gòu)日常的同時(shí)，也在將這些故事藝術(shù)化。經(jīng)由視頻這種多媒介形態(tài)，手工制作的緩慢與繁復(fù)細(xì)節(jié)被詩意地呈現(xiàn)出來，時(shí)間性敘事不斷延展出令人驚異的廣度和可能性。對(duì)很多觀眾來說，這是一種“陌生化”的審美體驗(yàn)，經(jīng)過藝術(shù)化處理的時(shí)間秩序鮮明地呈現(xiàn)出柏格森意義上的機(jī)械性與生命性的對(duì)立，以及其中朝向生命性的認(rèn)知與行動(dòng)選擇。一種讓觀眾欲罷不能的獨(dú)特的敘事魔力就在這個(gè)過程中逐漸建構(gòu)起來，如阿多諾所說，其耐人尋味的情感性吸引力在于“補(bǔ)償性地拯救了人曾真正地、并與具體存在不可分地感受過的東西，拯救了被理智逐出具體存在的東西”[11]。

二、生存美學(xué)的生成：情感話語與審美實(shí)踐

在福柯看來，現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)“殘酷而精巧的牢籠”，權(quán)力遍布各處，每個(gè)人既是權(quán)力的幫兇，也被權(quán)力所壓迫。他反對(duì)宏大敘事，關(guān)注微觀層面和人們的具體生活，主張多元和重建，希望將人從現(xiàn)代性的危機(jī)之中解放出來。他在晚年提出了一種在自我生存追求上的超脫的美學(xué)狀態(tài)，也即一種超脫規(guī)訓(xùn)權(quán)力的生存美學(xué)，其核心關(guān)乎人自身，“是把審美創(chuàng)造當(dāng)成人生的首要內(nèi)容，以關(guān)懷自身為核心，將自己的生活當(dāng)成一部藝術(shù)品，通過思想、情感、生活風(fēng)格、語言表達(dá)和運(yùn)用的藝術(shù)化，使生存變成一種不斷逾越、創(chuàng)造和充滿快感的審美享受過程”[12]。生存美學(xué)理論的提出，意味著晚年福柯看到早期過于強(qiáng)調(diào)權(quán)力和話語而導(dǎo)致了對(duì)主體的壓制，因此，他從對(duì)真理和權(quán)力的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對(duì)個(gè)體行為和實(shí)踐的關(guān)注，“生存美學(xué)，將自身對(duì)自身以及自身對(duì)他人的游戲藝術(shù)，作為它的主要研究對(duì)象，因此，它是創(chuàng)造自身生活的自由的生存風(fēng)格和生活藝術(shù)的實(shí)踐原則。它的形成和展現(xiàn)，決定于自身的實(shí)踐智慧和歷史經(jīng)驗(yàn)，決定于自身對(duì)于生活的審美判斷能力以及個(gè)人生活品味”[13]236-290。

在李子柒的生命敘事中，如果說人物關(guān)系和時(shí)間秩序體現(xiàn)出了浪漫化的核心情感觀念，那么作為情感觀念的具體表達(dá)，其中手工制作的視覺化呈現(xiàn)以及李子柒對(duì)自身生存處境的應(yīng)對(duì)則傳遞出了上述福柯意義上的“生存美學(xué)”。這種個(gè)體意義上對(duì)平庸日常生存的主體性審美反抗，經(jīng)由情感性視覺話語的建構(gòu)以及深度自我卷入的傳播方式變化，同時(shí)將李子柒本人和觀眾的日常世界藝術(shù)化、審美化。梁漱溟所說的那種對(duì)于生命的莊重和尊嚴(yán)感既充斥于李子柒本人的話語表達(dá)和生存行動(dòng)，同時(shí)也以媒介化的跨時(shí)空形態(tài)治愈了眾多觀眾。也就是說，李子柒社交實(shí)踐中朝向日常生活的藝術(shù)感知與審美體驗(yàn)關(guān)聯(lián)了她自身、他者以及各自所處的世界，被網(wǎng)絡(luò)媒介所放大的“生命敘事”之美“通過自身的實(shí)踐，在時(shí)時(shí)刻刻的創(chuàng)造氣氛和環(huán)境中，經(jīng)歷往返探險(xiǎn)和隱匿顯露的游戲活動(dòng)，以動(dòng)靜結(jié)合、重疊相異和正反雙向循環(huán)轉(zhuǎn)換的方式，經(jīng)受蜿蜒曲折的復(fù)雜伸展過程，在自身的生活行程中展示表演出來”[13]284。

（一）繁復(fù)食材、工序與超越性的審美體驗(yàn)。如英國文藝評(píng)論家約翰·伯格所說，人們面對(duì)手工制品所感受的審美情感，正是在自然面前所感受的情感的衍生[14]11-12。繁多的食材與工序數(shù)量是李子柒視頻中非常顯見的特質(zhì)，大自然不僅擁有千變?nèi)f化的無限魔力，這種無限在某種程度上還在向她展開，與她分享，恰如有評(píng)論所說，如果大自然是母親，她（指李子柒）就是女兒。繁復(fù)工序與親力親為所帶來的審美體驗(yàn)則更為復(fù)雜。視頻中與奶奶相依為命的弱小女子不僅富有詩意，而且極富行動(dòng)力，她能騎馬，會(huì)耕地，紡得了毛線，也砍得倒巨竹。與制作食物相比，這些更具力量感和操作性的手工活計(jì)成為一種反抗的景觀，從土里刨食本是一種低至塵埃的生活姿態(tài)，可其中的人們卻高昂著頭，用最平常的材料創(chuàng)造出讓人向往的理想秩序。從這個(gè)角度來說，李子柒視頻不僅塑造出了浪漫主義所推崇的那種因反抗而來的飛揚(yáng)感，更重要的是，她在親身實(shí)踐中國傳統(tǒng)儒學(xué)非?？粗氐闹泻弦弧６诟？碌摹吧婷缹W(xué)”看來，一個(gè)健康的倫理主體正是這樣懂得生存審美意義的人，這樣的生存主體能夠在生活和工作技藝的日常操練中“關(guān)懷自身”，進(jìn)而生發(fā)出一種極具藝術(shù)感的創(chuàng)造實(shí)踐，“通過無止境的審美超越活動(dòng)，盡可能地把自身的整個(gè)生活過程，譜寫成一首富有魅力的詩性生存的贊歌”[13]289。

（二）“有意味的田園”激發(fā)共情。如麥克盧漢、波茲曼等媒介理論家早就指出的，媒介形態(tài)變化會(huì)帶來信息意義的重大變化。在媒介變遷史上，視覺性媒介以其全感官的統(tǒng)攝力量和不斷進(jìn)化的傳播速度產(chǎn)生了顛覆性的媒介競爭力。李子柒所發(fā)布的社交內(nèi)容之所以廣受歡迎，同樣重要的原因也在于采用了短視頻這樣一種能夠直接激發(fā)觀眾本能直覺與審美反映的視覺媒介形態(tài)，從而推動(dòng)傳播者的日常姿態(tài)、跨時(shí)空景觀乃至觀者感覺情緒，實(shí)現(xiàn)了廣泛深度的結(jié)合。

在李子柒視頻中，有一類不可忽視的表達(dá)情感話語的獨(dú)特視覺語言，那就是有意味的、含蓄的、詩意的鏡頭。比如，清晨云霧繚繞的山林，雪后的寂靜草地，日月交替而來的時(shí)光流轉(zhuǎn)等。這些有意味的田園鏡頭承擔(dān)著重要的日常生活審美化的功能，烙印著李子柒個(gè)性風(fēng)格的鏡頭語言不僅為觀眾感受過程平添了主觀情感與想象特征，而且這些自然和田園的意境化媒介體驗(yàn)同屬于中國和外國網(wǎng)友所能夠共同感知并認(rèn)同的一種審美情感本質(zhì)。如約翰·伯格所說，自然形式的進(jìn)化和人類感知的進(jìn)化之間的契合，產(chǎn)生了一種潛在認(rèn)同的現(xiàn)象：所是與我們所能看見的（通過看見也感覺的）有時(shí)交匯于一個(gè)肯定的點(diǎn)，這也是不同族群雖然存在顯而易見的差異卻能共享某些東西的原因[14]11-18。

最后，李子柒“生存美學(xué)”的生成不僅體現(xiàn)在以她為創(chuàng)作核心的社交內(nèi)容的表達(dá)，其作為個(gè)體所切身參與的生存行動(dòng)，以及對(duì)傳播場域中不同資本關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的平衡實(shí)踐，都在經(jīng)受著網(wǎng)絡(luò)世界的“媒介化”考驗(yàn)。她個(gè)人的經(jīng)歷曾在網(wǎng)絡(luò)廣為傳播，少年時(shí)輟學(xué)，曾在城市打工，后返回家鄉(xiāng)和奶奶一起生活，開網(wǎng)店謀生。成為知名博主后，李子柒并不排斥現(xiàn)實(shí)生存場域中的規(guī)則、制度乃至權(quán)力存在，從開放在網(wǎng)絡(luò)空間的行動(dòng)軌跡來看，包括與資本合作、自創(chuàng)品牌以及數(shù)次應(yīng)對(duì)輿論質(zhì)疑，她的“生存美學(xué)”無疑還表現(xiàn)在這些改造其生存世界的認(rèn)知能力與具體行動(dòng)之中，“根據(jù)環(huán)境給予的條件提出對(duì)于自我的挑戰(zhàn)，憑借自身的想象力、意志力，在親身生活中，進(jìn)行各種學(xué)習(xí)和試驗(yàn)，接受多種教育，不斷地補(bǔ)充和提高，完善與修飾自我”[13]283，這個(gè)在主體性框架中對(duì)于自身不斷地自我超越和改造，即直接指向了?？乱饬x上的“生存美學(xué)”。

三、傳播共鳴的喚醒：情感庇護(hù)與“懷舊”復(fù)調(diào)

通過以上分析可見，在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)與各類社交平臺(tái)奠定了媒介與技術(shù)底架的基礎(chǔ)上，來自李子柒這一微觀主體的跨媒介生命實(shí)踐與超越性生存美學(xué)不僅充滿豐富性與創(chuàng)造力，而且與諸多停留在美食表層文化的網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容區(qū)分開來，構(gòu)成了其參與中外社交空間復(fù)雜博弈的強(qiáng)有力的“敘事資本”。那么，從浪漫化的情感觀念到跨媒介的視覺語言，從日常生活的審美表達(dá)到傳播主體的生存行動(dòng)，李子柒的社交實(shí)踐對(duì)網(wǎng)民情感共鳴的喚醒程度究竟如何？或者說，其敘事實(shí)踐與可持續(xù)的傳播特性之間是否存在顯著的關(guān)聯(lián)？

本文通過對(duì)李子柒視頻的網(wǎng)絡(luò)評(píng)論進(jìn)行語義分析來考察上述問題?？紤]到生命敘事最為核心的“情感性”特征以及對(duì)網(wǎng)民情感共鳴喚醒程度的分析目標(biāo)，因此選用“情感的”和“現(xiàn)實(shí)的”兩個(gè)極端的變量維度來對(duì)隨機(jī)抽取的400條視頻評(píng)論①具體操作方法：數(shù)據(jù)選取時(shí)間段為2016年4月11日（李子柒在微博發(fā)布第一條視頻）到2019年12月4日之間，從李子柒發(fā)布在微博和YouTube平臺(tái)的99條視頻中隨機(jī)抽取4條視頻，采用網(wǎng)絡(luò)爬蟲技術(shù)抓取這4條視頻下的一級(jí)評(píng)論，其中從微博平臺(tái)共抓取31,522個(gè)評(píng)論，YouTube平臺(tái)共抓取8358個(gè)評(píng)論。然后從每條視頻的評(píng)論中隨機(jī)抽出50個(gè)，合計(jì)從微博上抽取200個(gè)評(píng)論，從YouTube抽取200個(gè)評(píng)論，共計(jì)400個(gè)。進(jìn)行分析，用以觀察網(wǎng)民對(duì)于視頻內(nèi)容的情感方向和程度。其中，“情感的”意指“對(duì)外界刺激肯定或否定的心理反應(yīng)，如喜歡、憤怒、悲傷、恐懼、愛慕、厭惡等”，具體提到與浪漫情緒或?qū)徝佬院诵南嚓P(guān)詞匯的評(píng)論會(huì)被列入“十分情感的”類，比如評(píng)論中出現(xiàn)“仙境”“仙女”“自然女兒”“童年”以及有意境的詞句等；那些單純表達(dá)對(duì)李子柒喜愛之情的評(píng)論被歸為情感程度略低的“有些情感的”類，比如“最喜歡你的視頻”“你是最棒的”等；與此相對(duì)應(yīng)，“現(xiàn)實(shí)的”意指“關(guān)注客觀存在的事物或合于客觀情況”，討論食物或食材本身、博主背景、詢問菜譜以及要求配英文字幕等評(píng)論內(nèi)容都被歸為“十分現(xiàn)實(shí)的”，那些除了客觀情況還涉及人物評(píng)價(jià)判斷的被歸為“有些現(xiàn)實(shí)的”，比如：評(píng)價(jià)李子柒什么都會(huì)干、雖然向往田園但還是要回去工作之類。經(jīng)整理得出表1。

表1 針對(duì)李子柒視頻網(wǎng)民評(píng)論的語義差異分析

從上述語義差異分析的結(jié)果可以看到，中國網(wǎng)民和外國網(wǎng)民評(píng)論中的“情感”成分存在差異：在微博上，“情感的”和“現(xiàn)實(shí)的”兩個(gè)維度比例幾乎一樣，分別為38.5%和39%，這意味著從情感維度感受李子柒視頻的網(wǎng)民與關(guān)注現(xiàn)實(shí)層面的人數(shù)差異不大；而在YouTube上，從情感維度感受視頻的評(píng)論數(shù)量為62.5%，而從現(xiàn)實(shí)維度感受視頻的為30%，可見外國網(wǎng)民更加傾向于從“情感化”的視角和語言去感受和評(píng)價(jià)李子柒視頻。與此同時(shí)，不論微博還是YouTube，“情感的”這一態(tài)度取向都非常明顯，尤其是代表對(duì)李子柒本人較為認(rèn)可的“有些情感的”這一指標(biāo)，在五個(gè)指標(biāo)方向中占比均為最高，分別是30.5%（微博）和46.5%（YouTube）。

通過上面的數(shù)據(jù)分析可見，盡管由于不同的社會(huì)環(huán)境與認(rèn)知背景，同樣的生命敘事在不同網(wǎng)民群體中所引發(fā)的情感認(rèn)同存在差異，但不論在中國還是境外，李子柒社交實(shí)踐喚醒情感共鳴的程度都較為顯著。究其原因，這與全球互聯(lián)網(wǎng)都嵌入一種延續(xù)著傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代相混雜的政治經(jīng)濟(jì)格局之中密切相關(guān)[15]。匈牙利哲學(xué)家赫勒曾指出日常思維與科學(xué)、哲學(xué)和其他形式化的思維方式的區(qū)別，前者是異質(zhì)的和交融的，后者則更加系統(tǒng)、更具反思性、更反對(duì)賦予人性色彩[16]。當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)作為社會(huì)結(jié)構(gòu)性要素成為大眾的日?！熬幼C(jī)器”,作為日常生活鮮明特征之一的“強(qiáng)烈的情感承載”[6]107便充斥于媒介化社會(huì)之中。在YouTube上，“75%成人用戶在尋找懷舊類內(nèi)容（nostalgia），而不是專業(yè)知識(shí)和新聞”[17]；而在中國，極其多元化的圈層與社群文化成為近年網(wǎng)絡(luò)生態(tài)的主流趨勢，法國社會(huì)學(xué)家瑪菲索利直接把這些新社群稱為“過渡性情感團(tuán)體”，其“使人們聯(lián)系起來的是一種共享的激情或者品位”[18]。

也就是說，媒介化社會(huì)中的中外網(wǎng)民實(shí)際上都深藏著某種情感庇護(hù)需求，這種情感需求影響乃至塑造了他們對(duì)網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容中各類符號(hào)和隱喻的選擇。而從情感人類學(xué)的某些角度來看，大多數(shù)個(gè)體的情感與認(rèn)知目標(biāo)構(gòu)成深受所處社群的影響[7]158，在一定程度上，廣泛的“共鳴”正發(fā)生在個(gè)體目標(biāo)與所處社群取向的一些契合點(diǎn)上。從這個(gè)角度來看，李子柒獨(dú)特的生命敘事所提供的，正是對(duì)回歸某個(gè)想象性社會(huì)階段或生活方式的一種選擇，或者說頗具吸引力的一種情感庇護(hù)模式。其核心表現(xiàn)為媒介性和想象性的復(fù)調(diào)式審美體驗(yàn)：回歸身體，回歸土地，回歸四季流轉(zhuǎn)的緩慢時(shí)序，回歸童年與親情，回歸“現(xiàn)代性脫域”[19]之前最富有傳統(tǒng)意味的生活情境，回歸能看得見的與“我”有關(guān)聯(lián)的人類記憶——在凝視與幻想的交織過程中，她以喚起個(gè)人想象和集體記憶的方式，帶動(dòng)了對(duì)于特定歷史階段或社會(huì)情緒的情感傳播，觀眾通過把李子柒的生命敘事編織進(jìn)自己的生活敘事，強(qiáng)化了對(duì)當(dāng)下生活冒險(xiǎn)式和實(shí)驗(yàn)性的情感認(rèn)同，一種媒介化的共鳴共生甚至“幸福應(yīng)許”[20]也由此得以實(shí)現(xiàn)。

結(jié) 語

英尼斯認(rèn)為傳播技術(shù)的變化無一例外地產(chǎn)生了三種結(jié)果，它們改變?nèi)说呐d趣結(jié)構(gòu)，符號(hào)的類型（人用以思維的工具），以及社區(qū)的本質(zhì)（思想起源的地方）[21]。媒介化社會(huì)不斷演化出新的結(jié)構(gòu)特征，去中心化的技術(shù)平臺(tái)給更多個(gè)體賦予了成為傳播熱點(diǎn)乃至思想起源的空間與潛力。多元主體得以共時(shí)性地在新的符號(hào)環(huán)境和秩序中發(fā)現(xiàn)自我，同時(shí)依托自我的力量主動(dòng)介入到意義重寫的歷史之中。甚至可以說，在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的交叉與穿透之中，個(gè)體情感成為一種場所，在這里，最具體的社會(huì)活動(dòng)都與大規(guī)模的權(quán)力組織關(guān)聯(lián)起來[7]28。

社交網(wǎng)絡(luò)空間催生了更為多元復(fù)雜的媒介主體，新場域所催生出的新的文化趨勢、社群秩序乃至用戶群體的心理特點(diǎn)正在成為影響傳播效果的關(guān)鍵因素。從某種程度來說，正是互聯(lián)網(wǎng)和網(wǎng)絡(luò)社交文化的興起成就了李子柒的生命敘事，但也如丹麥學(xué)者克勞斯所指出，媒介提供了平臺(tái)，卻也僅僅是在最初的階段決定著傳播，而在其后，“個(gè)體就可以利用其可支配的媒介，就其生存的目的和方式展開審議”[1]167。這指出了在相對(duì)同質(zhì)的媒介條件可供使用后，傳播主體如何展開生存性或生命性的內(nèi)容敘事的重要性。

李子柒的顛覆性在于，在政治意涵與日常生活、現(xiàn)代化景觀與手工勞作、共同體意識(shí)與自我個(gè)體、理性與情感、現(xiàn)實(shí)與審美等多重觀念中，她以深刻附著于自我生命實(shí)踐的價(jià)值選擇和經(jīng)驗(yàn)行動(dòng)，在充滿了認(rèn)知、話語和權(quán)力等多重博弈的跨媒介語境中展開情感性的生命敘事和生存美學(xué)，從而成為在媒介變遷的境況下個(gè)體力量于表達(dá)與行動(dòng)中得以解蔽和釋放的一個(gè)典型案例[22]。如果為這個(gè)案例尋找更為深層的社會(huì)意義的話，可表述為，媒介化社會(huì)中這種個(gè)體模式的改變或許已經(jīng)在表征著更廣泛社群的某種本質(zhì)變遷，微觀主體敘事的形成從過去內(nèi)在性的對(duì)話空間變遷為網(wǎng)絡(luò)空間里的交互式協(xié)商，個(gè)人敘事不斷與更廣泛的社會(huì)敘事聯(lián)系起來，進(jìn)而“對(duì)于協(xié)商社會(huì)的未來方向具有絕對(duì)重要的作用”[5]163。