胡非玄

四.中 品

《匠心筑夢(mèng)——建設(shè)中的天眼》：當(dāng)代景物畫(huà)，以當(dāng)下火熱的天眼——天文望遠(yuǎn)鏡為題材，帶有強(qiáng)烈主旋律色彩之作。畫(huà)作頗有宏大之氣勢(shì)，天空之虛與高山、天眼之實(shí)亦形成虛實(shí)相生之美，但畫(huà)作在技法及審美追求上有不少瑕疵：一是用墨層次不夠豐富，畫(huà)面中部和上部用墨過(guò)于清淡，而畫(huà)面下部用墨則過(guò)于濃重，故既無(wú)濃墨之對(duì)比又因而缺乏層次；二是過(guò)于執(zhí)著于用線條來(lái)表現(xiàn)山、帳篷和天眼，故畫(huà)面凌亂之感強(qiáng)烈；三是題字用印刷體完成，強(qiáng)化了“制式化”之風(fēng)，同國(guó)畫(huà)重個(gè)性、主體性之表達(dá)相違。故畫(huà)作雖然“以國(guó)畫(huà)繪當(dāng)下”而具有強(qiáng)烈的“國(guó)畫(huà)時(shí)代化”之優(yōu)長(zhǎng)，并在美展中獲得“提名獎(jiǎng)”，但技法和審美上存在的瑕疵，只能使其被列入中品。

《非洲在路上》：當(dāng)代人物畫(huà)，通過(guò)描繪非洲人及其狀態(tài)，曲折表現(xiàn)中非友誼。畫(huà)作以工筆之法逼真地刻畫(huà)了一群非洲人之形象，勾勒較為精準(zhǔn)，然后結(jié)合平涂之法完成人物形象之造型，又以平涂之法完成底色，故整幅畫(huà)像極了招貼畫(huà)，但畫(huà)作以灰黑為主，又不如招貼畫(huà)那樣五光十色、娛人眼目。尤其令人不適處在于，畫(huà)家過(guò)分地以大面積的焦黑為底色，讓整個(gè)畫(huà)面堅(jiān)硬、滯澀、壓抑。當(dāng)然，畫(huà)作刻畫(huà)的數(shù)個(gè)人物還是栩栩如生的，這同題材的“進(jìn)步性”配合，或許就是其獲得提名獎(jiǎng)的原因，但從國(guó)畫(huà)審美角度看，只能被列為中品。

《對(duì)話》：當(dāng)代人物畫(huà)，描繪一群外國(guó)人圍著中國(guó)國(guó)寶拍照之場(chǎng)景，間接贊頌中華燦爛文明，屬主旋律畫(huà)作。畫(huà)作最大的優(yōu)點(diǎn)是立意別致，通過(guò)身著異域服飾的人物圍觀拍照青銅器，間接表現(xiàn)中國(guó)的少數(shù)民族和外國(guó)人對(duì)于青銅器表征的中華悠久燦爛文化之盛贊。從造型逼真程度看，畫(huà)作使用工筆之法，但卻別出心裁地將人物處理成極其清淡、隱約可見(jiàn)的形象，將青銅器處理為清晰可見(jiàn)的形象，以此形成虛實(shí)之對(duì)比以突出中間的青銅器，及其表征的中華文明。但這樣的處理也導(dǎo)致“虛”的比重過(guò)大、“實(shí)”的比重過(guò)小而有些虛實(shí)失調(diào)，更與“以實(shí)實(shí)在在的形象來(lái)表意”的藝術(shù)創(chuàng)作要求相抵牾，故雖然獲得提名獎(jiǎng)也只能被列入中品。

《90消防員》：當(dāng)代人物畫(huà)，通過(guò)描繪出發(fā)前的四個(gè)普通消防員，歌頌“90后”消防員的奉獻(xiàn)精神。畫(huà)作運(yùn)用寫(xiě)意之法，粗勾粗染，比較準(zhǔn)確地刻畫(huà)了四個(gè)人物形象，尤其是仰頭喝水者更為生動(dòng)；而且畫(huà)作對(duì)地板進(jìn)行了部分涂染，可以見(jiàn)出作者力圖提升畫(huà)面底色的豐富性。但是，四個(gè)人物的站位和姿勢(shì)導(dǎo)致畫(huà)面構(gòu)圖比較呆板，人物軀干部分的墨色表達(dá)，由于焦墨、濃墨使用過(guò)多而清墨、淡墨使用過(guò)少，故缺乏層次性并顯得過(guò)“實(shí)”。也許，囿于消防員隊(duì)列和衣服本身顏色而導(dǎo)致構(gòu)圖和用墨出現(xiàn)了瑕疵，但藝術(shù)一定要高于生活才能產(chǎn)生美感，故只能被列為中品。

《新時(shí)代的大涼山》：本畫(huà)作屬于少數(shù)民族題材，風(fēng)格較為獨(dú)特，具體體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是在構(gòu)思上，畫(huà)作將不同時(shí)空的人、房子、遠(yuǎn)山、羊組接在一起來(lái)表現(xiàn)創(chuàng)作者心中的大涼山，有濃厚的西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)“意象重構(gòu)”，或西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)“意象拼貼”的特征；二是在技法上，畫(huà)作的勾、染既不同于國(guó)畫(huà)的工筆之法，也不同于國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意之法，卻很有西方彩色炭筆畫(huà)之感；三是在構(gòu)圖上，既不嚴(yán)格遵循古典國(guó)畫(huà)之法，又不嚴(yán)格遵守西方古典油畫(huà)之法，而近似于西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)構(gòu)圖之法，即按照內(nèi)心感受構(gòu)圖，不忌滿、亂。故畫(huà)作體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“西化”氣質(zhì)，其優(yōu)劣高下須待歷史檢驗(yàn)，當(dāng)然畫(huà)作刻畫(huà)了或欣喜、或憂愁、或行色匆匆的不同人物，表現(xiàn)出大涼山的復(fù)雜性和多維性，頗值得稱(chēng)道，故暫被列為中品。

《我愛(ài)你中國(guó)》：當(dāng)代人物畫(huà)，描繪一群人圍觀拍照，贊美祖國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)主旋律之作。畫(huà)作特殊之處在于創(chuàng)意別致，通過(guò)側(cè)后視角觀看人群，而略去了具體的拍照對(duì)象，從而意味深長(zhǎng)。但畫(huà)作犯了本屆美展常見(jiàn)的毛?。阂皇窍矚g以群像為表現(xiàn)對(duì)象，卻沒(méi)有重點(diǎn)人物，而是平均用力來(lái)塑造人物，故主次不夠分明；二是作為描繪群像的人物畫(huà)，竟然沒(méi)有一個(gè)正面朝向的人物，導(dǎo)致只見(jiàn)背影、側(cè)影而沒(méi)有五官，失去了最能展現(xiàn)人物心理的著力點(diǎn)。當(dāng)然，畫(huà)作勾染清晰準(zhǔn)確，仍然具有較高的審美性，故暫被列為中品。

《大國(guó)工匠》：描繪建筑工人在腳手架上勞動(dòng)之場(chǎng)景，歌頌“大國(guó)工匠”的勤勞與奉獻(xiàn)。畫(huà)作精心勾勒造型，而涂染則較為自由寫(xiě)意，這種以工為主、兼工帶寫(xiě)的創(chuàng)作方法雖然在本屆美展國(guó)畫(huà)中較為常見(jiàn)，也屬于對(duì)國(guó)畫(huà)技法的有益探求。但畫(huà)作描繪了三個(gè)人物，卻同樣沒(méi)有一個(gè)人物是正面展示，故失去了最能展示工匠內(nèi)心世界的著力點(diǎn)；而且整幅畫(huà)構(gòu)圖較滿、較平，如若是油畫(huà)則不是瑕疵，但作為講究虛實(shí)相生、主次分明的國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，顯得靈氣不夠。故雖然立意宏大，亦只能被列為中品。

《春天的列車(chē)》：當(dāng)代風(fēng)景畫(huà)，描繪黃土高原上高鐵飛馳之場(chǎng)景，通過(guò)歌頌中國(guó)鐵路建設(shè)來(lái)折射中國(guó)近年來(lái)的大發(fā)展。畫(huà)作以寫(xiě)意之法，通過(guò)大面積的涂染來(lái)表現(xiàn)黃土高原環(huán)境之惡劣，以反襯高鐵穿行之不易，構(gòu)思尚佳。但畫(huà)作表達(dá)主題的主要形象、應(yīng)該著力表現(xiàn)的核心是高鐵，可惜高鐵形象被處理得過(guò)小，故有主次顛倒之嫌；同時(shí)，整個(gè)畫(huà)面被“土黃”占據(jù)，因?yàn)檫^(guò)“實(shí)”而不免又滿又悶，故違背了古典國(guó)畫(huà)陰陽(yáng)平衡的審美追求。這樣的處理，可能是受到了西方古典油畫(huà)之影響，但作為國(guó)畫(huà)作品是有問(wèn)題的，故只能被列為中品。

《冰山下的霓裳》：當(dāng)代少數(shù)民族人物畫(huà)，描繪大婚中的一對(duì)維吾爾族新人，表現(xiàn)少數(shù)民族幸福的生活，也是美展常見(jiàn)之題材。畫(huà)作以工筆之法，精勾細(xì)染，人物的五官、形體、少數(shù)民族頭飾和服飾都表現(xiàn)得非常細(xì)膩，可謂形神畢肖；而且數(shù)個(gè)人物的神態(tài)也各不相同，或莊重、或喜悅，令人感受到新婚時(shí)的熱鬧和溫暖。但畫(huà)面以明度極高的紅色系構(gòu)成，加之構(gòu)圖過(guò)密、過(guò)實(shí)，從而容易給觀者煩躁、滿滯之感，既不合中和之美又虛實(shí)失衡，匠氣過(guò)重。畫(huà)作代表了本屆美展國(guó)畫(huà)常犯的兩種毛病，故暫被列為中品。

《春到彝寨》：通過(guò)描繪苗寨風(fēng)光和彝族姑娘，表現(xiàn)少數(shù)民族的幸福生活，亦是美展常見(jiàn)的主旋律題材。根據(jù)人物服飾、房屋、高山的逼真程度看，畫(huà)作當(dāng)是運(yùn)用工筆之法，但彝族姑娘的面部刻畫(huà)卻非常失敗，既不夠細(xì)膩、漂亮，神情又多有雷同之處，令人不適。此外，畫(huà)作的色調(diào)搭配過(guò)“灰”，同題目即預(yù)設(shè)的主題所要表達(dá)的歡快之情不協(xié)調(diào)；畫(huà)面構(gòu)圖過(guò)實(shí)、過(guò)滿，缺少想象的空間；遠(yuǎn)處天空的彩云，乍看有火苗之感。故畫(huà)作瑕疵稍多，只能勉強(qiáng)被列為中品。

《又是豐收好時(shí)節(jié)》：少數(shù)民族和三農(nóng)的復(fù)合題材，描繪幾位農(nóng)村婦女在集市上熱烈聊天之場(chǎng)景，表現(xiàn)少數(shù)民族幸福的生活。畫(huà)作精心勾染，農(nóng)用三輪、筐子、南瓜、小狗等，造型逼真生動(dòng)，尤其是人物的神態(tài)栩栩如生，她們有的侃侃而談、有的側(cè)耳傾聽(tīng)、有的會(huì)心微笑，各有其妙。但畫(huà)作有兩個(gè)突出之?。阂皇菢?gòu)圖過(guò)滿、過(guò)實(shí)，顯得比較雜亂；二是色彩上極為樸素，作為工筆畫(huà)來(lái)說(shuō)等于拘束了表現(xiàn)力，未能充分呈現(xiàn)豐收時(shí)節(jié)的絢爛多彩。故畫(huà)作典型代表本屆美展部分國(guó)畫(huà)常見(jiàn)之病，暫被列入中品。

《好家伙》：典型的革命歷史題材，描繪八路軍繳獲敵人機(jī)槍后的興奮，間接歌頌了八路軍之英勇。畫(huà)作主次分明地刻畫(huà)了一群年輕的八路軍戰(zhàn)士形象，尤其是手端機(jī)槍、作勢(shì)射擊者和回首大笑者的形象更為生動(dòng)；同時(shí)，畫(huà)作又用簡(jiǎn)練的線條，準(zhǔn)確地勾勒出人物的五官和形體，頗有國(guó)畫(huà)工筆畫(huà)的風(fēng)采。但畫(huà)作只簡(jiǎn)單地運(yùn)用平涂和接染之法，雖然讓畫(huà)作體現(xiàn)出淡雅之風(fēng)，卻也使畫(huà)作走向“平面化”，整幅畫(huà)體現(xiàn)出濃厚的“小人書(shū)”風(fēng)格，缺少個(gè)性化。畫(huà)作典型代表了本屆美展“國(guó)畫(huà)平面化”的審美趨向，創(chuàng)作主體的情感取向過(guò)于冷靜，故僅被列入中品。

《命運(yùn)的聚焦》：典型的工筆人物畫(huà)，主旋律作品。畫(huà)作勾、染都較為成熟，造型也逼真準(zhǔn)確，而且能夠呈現(xiàn)如此多人物的面部神態(tài)，的確不易。但畫(huà)作有兩個(gè)明顯弊?。阂皇侵黝}不明，畫(huà)中不同民族、不同人種的人物集聚在一起，高舉手機(jī)聚焦拍照，但是聚焦的對(duì)象不得而知，絕不可能如題目所表達(dá)的是聚焦無(wú)法拍照的命運(yùn) ；二是構(gòu)圖過(guò)實(shí)、過(guò)滿，缺少了國(guó)畫(huà)虛實(shí)相生的韻味，而且也沒(méi)有表現(xiàn)出主次和層次感。畫(huà)作非常典型地代表了本屆美展“群像”作品的弊病 ：主次不分、過(guò)實(shí)過(guò)滿。故只能被列入中品。

《梅花》：傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)題材，描繪了一樹(shù)梅花之怒放和一群鳥(niǎo)雀之嬉戲。畫(huà)作的構(gòu)圖較為靈動(dòng)，而且梅、鳥(niǎo)、題字之實(shí)與留白之虛相得益彰，深得古典國(guó)畫(huà)虛實(shí)相生之美，而題字之行書(shū)瀟灑自如、一氣呵成，亦值得稱(chēng)道。但畫(huà)作的主體梅和雀卻存在兩個(gè)明顯缺陷：一是用筆側(cè)鋒多而中鋒少，故墨色干、淡多而實(shí)、濃少，從而導(dǎo)致用筆和墨色的陰陽(yáng)失衡；二是梅花之姿態(tài)變化及層次感不夠，多勾勒而成，缺少渲染。畫(huà)作運(yùn)用傳統(tǒng)的水墨寫(xiě)意之法完成梅花圖，在本屆美展國(guó)畫(huà)中并不常見(jiàn)，奈何構(gòu)圖、用筆之瑕使其只能被列為中品。

《太行風(fēng)韻》：描繪的是太行山之風(fēng)采，典型的寫(xiě)意山水畫(huà)。畫(huà)作非常具有特色，因?yàn)榻降谋憩F(xiàn)“皴多于染”，而且“皴”的線條比較整齊，故畫(huà)作骨多肉少，風(fēng)格清晰且堅(jiān)硬。但是，畫(huà)作在構(gòu)圖上存在瑕疵：一是較實(shí)，山間既無(wú)云水之虛，道路和梯田又如實(shí)處理，故缺乏虛實(shí)相生、疏密相間的美感；二是主次不明，山水畫(huà)大家王維有云“定賓主之朝揖”，但該畫(huà)何謂主峰、何謂拱揖，難以區(qū)別；三是勾線和皴擦過(guò)于整齊、規(guī)矩，缺少靈動(dòng)與變化，乃國(guó)畫(huà)山水之大忌。也許畫(huà)作過(guò)于看重所見(jiàn)之太行實(shí)景而如此處理，但只有經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體過(guò)濾過(guò)的、取舍過(guò)的山水畫(huà)，才能達(dá)到高級(jí)審美境界，故該畫(huà)作暫被列為中品。

《守望草原》：雖然是少數(shù)民族題材，但在風(fēng)格上卻獨(dú)樹(shù)一幟，畫(huà)作重點(diǎn)突出草原民族最看重的牛，然后將不同時(shí)空的牛、人、房子組接在一起來(lái)展現(xiàn)三者之關(guān)系，而不是像常見(jiàn)的其他少數(shù)民族題材畫(huà)作那樣直接地歌頌。畫(huà)作以夸張的手法刻畫(huà)牛，又用不同時(shí)空形象組合的手法，在給人以夢(mèng)幻之感的同時(shí)又令人想起西方的現(xiàn)代主義，而且畫(huà)面過(guò)滿、過(guò)密的特點(diǎn)亦近似于西方的油畫(huà)，故畫(huà)作體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“西化”氣質(zhì)。故畫(huà)作堪稱(chēng)國(guó)畫(huà)西化之典型，其優(yōu)劣高下須待歷史檢驗(yàn)，故暫被列為中品。

《海風(fēng)》：描繪了三個(gè)美麗的少女，典型的工筆人物畫(huà)。從技巧層面看，畫(huà)作的工筆技法較為成熟，勾勒準(zhǔn)確、形象逼真、涂染層次感強(qiáng)、色彩濃艷。但畫(huà)作存在嚴(yán)重弊病：構(gòu)圖過(guò)滿、過(guò)實(shí)，整個(gè)畫(huà)面被填充得密密麻麻，有密無(wú)疏、有實(shí)無(wú)虛；色彩上過(guò)雜、過(guò)亂，整幅畫(huà)之色調(diào)不統(tǒng)一，刺目而不愉目。也許畫(huà)作借鑒了某些古典宗教畫(huà)的特征，注重裝飾性，但凡事過(guò)猶不及，藝術(shù)品更是如此，若以人比之，則此畫(huà)猶如中姿之女，卻滿頭珠翠、環(huán)佩叮當(dāng)，實(shí)為俗氣，故只能被列為中品。

《多彩鏈接》：以當(dāng)下“5G”為題材，展現(xiàn)日新月異、飛速發(fā)展的時(shí)代。畫(huà)作典型體現(xiàn)了本屆美展的兩個(gè)突出特征：一是“國(guó)畫(huà)時(shí)代化”，即利用國(guó)畫(huà)這種傳統(tǒng)藝術(shù)樣式描繪和表現(xiàn)時(shí)代生活，內(nèi)容上不再是通常意義上的人物、花鳥(niǎo)和山水，該畫(huà)作以意象跨越時(shí)空組合的方式，來(lái)展現(xiàn)“5G”帶來(lái)的人與人之間關(guān)聯(lián)之緊密；二是“國(guó)畫(huà)油畫(huà)化”，即國(guó)畫(huà)的技法和審美脫離傳統(tǒng)之要求，而借鑒甚或挪用西方油畫(huà)的技法和審美，該畫(huà)作重視光影、明暗和比例以達(dá)到逼真，構(gòu)圖“滿”“實(shí)”而不求虛實(shí)之相生、陰陽(yáng)之平衡，便是油畫(huà)化的典型表現(xiàn)。故畫(huà)作的高下優(yōu)劣須待歷史檢驗(yàn)，暫被列為中品。

《印象賀蘭山》：山水畫(huà)題材，但卻是一幅非典型的山水畫(huà)：一是因?yàn)榧挤ǖ目穹?，用比潑墨更加潑墨的方法表現(xiàn)遠(yuǎn)山；二是狂放技法下表現(xiàn)的遠(yuǎn)山，已經(jīng)不是客觀抽象出來(lái)的，而是主觀印象、直覺(jué)體驗(yàn)出來(lái)的遠(yuǎn)山了。當(dāng)國(guó)畫(huà)之大寫(xiě)意、潑墨技法同西方印象派相遇時(shí)，本就內(nèi)在相通的中西藝術(shù)便碰撞、交融出了更上一層樓的繪畫(huà)藝術(shù)品。但畫(huà)作近山的表現(xiàn)卻完全以小寫(xiě)意完成，而且勾線、皴擦細(xì)密，這既不符合傳統(tǒng)潑墨山水的特征，又同遠(yuǎn)山的大寫(xiě)意相矛盾；同時(shí)，遠(yuǎn)山墨、色之間過(guò)渡有些生硬，缺少一些層次感，故保守起見(jiàn)被列入中品。

五.下 品

《烈火淬鋼》：當(dāng)代人物畫(huà)，描繪一群中國(guó)士兵匍匐前進(jìn)之場(chǎng)景，歌頌其摸爬滾打后百煉成鋼的過(guò)程，美展常見(jiàn)的主旋律題材。畫(huà)作優(yōu)點(diǎn)：一是在于靈活的構(gòu)圖，使得群像的刻畫(huà)并不呆滯；二是在于寫(xiě)意的筆法，運(yùn)用比較瀟灑，粗勾粗染而不拘泥于細(xì)節(jié)。但畫(huà)作缺點(diǎn)過(guò)于明顯和突出：一是人物神情雷同處較多，很多戰(zhàn)士都是大張著嘴，而且很多士兵的雙眼流露的不是堅(jiān)毅，而是兇狠，不合人物刻畫(huà)的本意，即筆不達(dá)意；二是色彩灰色調(diào)過(guò)于濃重，整個(gè)畫(huà)面感覺(jué)較臟，不合國(guó)畫(huà)中和之美的要旨。故被列入下品。

《盛世高原》：當(dāng)代人物畫(huà)，描繪數(shù)個(gè)高原少數(shù)民族女性之形象，通過(guò)歌頌其幸福生活而曲折歌頌國(guó)家之盛世，亦屬主旋律題材。畫(huà)作兼工帶寫(xiě)，以工筆勾勒輪廓造型，又以寫(xiě)意之法皴染人物發(fā)、飾、衣裳，故形成一種獨(dú)特韻味。但畫(huà)作亦存在三個(gè)嚴(yán)重缺陷：一是構(gòu)思缺陷，數(shù)個(gè)人物或?yàn)閭?cè)面、或?yàn)楸趁?，而最能表達(dá)內(nèi)心的正面人物形象卻付之闕如；二是構(gòu)圖缺陷，整個(gè)畫(huà)面過(guò)滿、過(guò)實(shí)而密不透風(fēng)，缺乏舒朗之處，疏密和虛實(shí)未能相協(xié)相生；三是色彩缺陷，墨色以焦墨完成，缺乏層次而過(guò)于硬澀。如此缺陷使其在眾多的少數(shù)民族和主旋律題材作品中缺乏說(shuō)服力，故只得屈居下品。

《雪域吉祥》：宗教人物畫(huà)，描繪藏族同胞祈禱之場(chǎng)景，表現(xiàn)其安詳寧?kù)o之生活。畫(huà)作以寫(xiě)意之法涂染天空及云，較有韻味；而且中間年輕女子這個(gè)主要人物被表現(xiàn)得細(xì)膩、有光彩，閉目禱告，神態(tài)安詳。但畫(huà)作存在兩個(gè)明顯缺陷：一是人物刻畫(huà)出現(xiàn)問(wèn)題，中間的老婆婆似乎并不慈祥而表情讓人不適，左側(cè)少年驚恐的表情亦讓人不解，人物的神情和標(biāo)題、即主題要表達(dá)的吉祥之感并不匹配，典型的筆不達(dá)意、文不對(duì)題；二是畫(huà)面的下半部分的涂染，墨、色過(guò)重，濃多淡少、濕多干少，由于缺乏過(guò)渡性而顯得塊狀感過(guò)于明顯，缺乏國(guó)畫(huà)應(yīng)有之美感。故畫(huà)作只能屈居下品。

《原頌》：當(dāng)代人物風(fēng)景畫(huà)，描繪的是樹(shù)林中騎馬人群朝圣之場(chǎng)景。畫(huà)作典型體現(xiàn)了“國(guó)畫(huà)油畫(huà)化”，具體來(lái)說(shuō)體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是技法上，國(guó)畫(huà)講究勾染出造型，只不過(guò)工筆造型逼真、寫(xiě)意造型求神而已，但絕不是省略掉造型，尤其是人物之五官，而本畫(huà)作僅僅繪出人物、馬、樹(shù)木之基礎(chǔ)輪廓造型，而且色彩艷麗、奔放，多用紅黃藍(lán)三色，這可能是借鑒西方野獸派技法和審美之故；二是人物、馬和樹(shù)木在造型上并不夸張，這又不同于西方野獸派之特點(diǎn)，還保留著國(guó)畫(huà)造型上的一些特征。畫(huà)作如此表現(xiàn)，當(dāng)是大量吸收借鑒西方野獸派而成，在國(guó)畫(huà)和野獸派之間形成一種雜交后的狀態(tài)。雖然畫(huà)作在色彩渲染時(shí)非常成熟，但這種強(qiáng)烈“西化”后脫離國(guó)畫(huà)審美追求較遠(yuǎn)的作品，似乎已不是國(guó)畫(huà)了，故暫且被歸入下品。

《春雨牧歌》：當(dāng)代風(fēng)景畫(huà)，描繪了春雨下丘陵環(huán)抱的村莊之春景，是本屆美展中比較少見(jiàn)的小青綠風(fēng)景畫(huà)，但技法和審美上缺陷太多。一是構(gòu)圖，過(guò)滿、過(guò)實(shí)，缺少舒朗之氣，雖有少量空濛之氣，但整體構(gòu)圖疏密失當(dāng)；二是用墨，過(guò)多使用焦?jié)庵呦驑O端，畫(huà)面沉重凝滯，并且缺少清、淡之墨帶來(lái)的豐富感和層次感；三是審美，在神似和形似之間徘徊，樹(shù)和水氣用寫(xiě)意筆法追求神似，而遠(yuǎn)景房屋卻被勾勒得太細(xì)、點(diǎn)彩過(guò)亮，似乎又在追求形似，令人十分費(fèi)解。畫(huà)作基本呈現(xiàn)本屆美展國(guó)畫(huà)常見(jiàn)的缺陷，故只能被列為下品。

《在希望的田野上》：當(dāng)代風(fēng)景畫(huà)，描繪了鄉(xiāng)間田野的一派風(fēng)光，也是本屆美展中比較少見(jiàn)的青綠風(fēng)景畫(huà)，但在技法和審美上亦存在諸多缺陷。最明顯、最嚴(yán)重的缺陷是用墨錯(cuò)誤，過(guò)度使用焦?jié)庵?，遠(yuǎn)處的樹(shù)木、坡嶺都用焦墨呈現(xiàn)，空間感、層次性蕩然無(wú)存。另外的缺陷就是過(guò)度使用皴擦，以至于近處之樹(shù)絕無(wú)枝條之感，恍若瘋?cè)酥^發(fā)；而且樹(shù)木之根的表現(xiàn)絕無(wú)章法，更無(wú)遒勁之態(tài)，令人感覺(jué)如同立在土地上而不是深扎在泥土里。雖然遠(yuǎn)處的山嶺、天空處理尚可，題字也頗有幾分古意，但整體的技法和審美與國(guó)畫(huà)之要求相距甚遠(yuǎn)，故僅能被列為下品。

《晨曦》：當(dāng)代風(fēng)景畫(huà)，描繪清晨陽(yáng)光灑滿街頭時(shí)人們的感受。畫(huà)作以變形之塊面兒，以及大量的黑白對(duì)比之長(zhǎng)方形來(lái)構(gòu)成藝術(shù)形象，進(jìn)而表現(xiàn)內(nèi)心對(duì)晨曦的主觀感受，加之修飾性和主觀性線條之使用，頗有取法西方立體主義之“以塊面來(lái)表現(xiàn)”和西方表現(xiàn)主義“抽象和變形化的線條傳達(dá)情緒”的味道。從抽象性和重視感受之角度看，畫(huà)作之技法似可歸為“大寫(xiě)意”，但國(guó)畫(huà)的大寫(xiě)意并不刻意追求塊面的造型和線條的整齊，而且國(guó)畫(huà)大寫(xiě)意的抽象并不意味著對(duì)形似的放棄，反而追求以神似帶動(dòng)形似。故畫(huà)作純用西方現(xiàn)代油畫(huà)之法則和觀念繪畫(huà)，西化過(guò)度而已然不是純粹之國(guó)畫(huà)，盡管畫(huà)作本身的表現(xiàn)力較強(qiáng)，但亦只能被列入下品。

《高城百尺樓》：當(dāng)代風(fēng)景畫(huà)，描繪城市密密匝匝之高樓，題材在本屆美展中較為少見(jiàn)，是其值得稱(chēng)道之處。畫(huà)作采用細(xì)勾細(xì)染之法，將頗具西式風(fēng)格的高樓極其逼真地再現(xiàn)出來(lái)，勾描涂染之功力可見(jiàn)一斑，是其又可稱(chēng)道之處。但畫(huà)作存在令人無(wú)法容忍的缺陷之處在于，構(gòu)圖過(guò)實(shí)、過(guò)滿，密不透風(fēng)、令人窒息，實(shí)在不合虛實(shí)相生之妙，更不合陰陽(yáng)平衡之美。故畫(huà)作雖頗有可取之處，但卻犯了眾多西方古典油畫(huà)學(xué)習(xí)者常見(jiàn)之病——實(shí)大于虛、陽(yáng)重于陰，這種直接移植西方的錯(cuò)誤做法，使其屈就下品。

《脊》：當(dāng)代人物畫(huà)，描繪一群擁擠于車(chē)站之士兵，歌頌其保家衛(wèi)國(guó)的貢獻(xiàn)及精神。畫(huà)作純用水墨，以寫(xiě)意之法粗勾粗染而成，簡(jiǎn)練的線條和黑白色塊完成藝術(shù)形象的塑造，尤其是大面積的涂染富有表現(xiàn)力。但是畫(huà)作存在三個(gè)缺陷：一是黑白、明暗之間對(duì)比缺少過(guò)渡而過(guò)于直接，雖然讓畫(huà)面頗具風(fēng)格，但不合中和之美；二是構(gòu)圖太滿，雖然白色塊的大面積使用增加了疏朗之感，但整體上仍然過(guò)實(shí)，虛實(shí)處理失當(dāng)；三是構(gòu)思不當(dāng)，數(shù)個(gè)人物多以側(cè)面和背面出現(xiàn)，既失去了最能表現(xiàn)人物的正面像，也令人難以判定誰(shuí)為主要人物，故主次不明。另外，畫(huà)作整體風(fēng)格比較陰郁，似乎同題目要表達(dá)的題旨不合，有筆不達(dá)意或文不對(duì)題之嫌。故只能屈居下品。

《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》：傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)，描繪了一叢怒放盛開(kāi)之山丹丹花，如此單純的對(duì)象在本屆美展國(guó)畫(huà)中較為少見(jiàn)。畫(huà)作以寫(xiě)意之法，比較瀟灑地展現(xiàn)出了山丹丹開(kāi)花紅艷艷的絢爛之態(tài)，題字簽章也中規(guī)中矩，有幾分國(guó)畫(huà)之古意。但畫(huà)作存在三個(gè)明顯缺陷：一是畫(huà)面太滿，疏朗不夠，滿眼紅紅綠綠，感覺(jué)不適；二是畫(huà)面較亂，綠葉和紅花的呈現(xiàn)均主次不明；三是近處的枝莖用墨、用色缺少變化，線條粗細(xì)無(wú)別，有生硬之感。整幅畫(huà)的表達(dá)缺乏藝術(shù)提煉，更缺乏藝術(shù)剪裁和構(gòu)思，故雖然色彩鮮艷，但美感不多，只能被列為下品。

《綠水青山之疊田》：當(dāng)代風(fēng)景畫(huà)，描繪農(nóng)村梯田之風(fēng)光，贊美祖國(guó)的青山綠水。畫(huà)作兼工帶寫(xiě)，略施淡彩，將大片梯田的深遠(yuǎn)之境表達(dá)得較為成功，但畫(huà)面整體給人不適感。其因有三：一是構(gòu)圖過(guò)滿、過(guò)實(shí)，近樹(shù)、中田、遠(yuǎn)坡，鋪滿整個(gè)畫(huà)面，給人密不透風(fēng)之感；二是構(gòu)圖過(guò)亂，梯田之間無(wú)規(guī)則排列，缺乏美感；三是墨、色清淡、灰白過(guò)多，以至于墨、色輕浮而不穩(wěn)重。也許畫(huà)作所描繪的對(duì)象本身如此，但創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)對(duì)客體對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)加工，“來(lái)源于生活而高于生活”，然后再呈現(xiàn)于紙上，雖要“師法造化”但更要“中得心源”，方能創(chuàng)作出虛實(shí)相生、墨色相協(xié)的作品。故畫(huà)作僅能被列為下品。

六.結(jié) 語(yǔ)

本文品錄的65幅作品，雖然占比不到最終入選的604件國(guó)畫(huà)的11%，但管中窺豹、一葉知秋，第十三屆美展之國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的特點(diǎn)和趨勢(shì)隱約可見(jiàn)。雖然說(shuō)傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)山水畫(huà)也產(chǎn)生了一些優(yōu)秀之作，比如李恩成的《芳華》、李云濤的《滿園春》等，但更多的畫(huà)作以這個(gè)時(shí)代的人和事為表現(xiàn)對(duì)象，并積極學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)，故體現(xiàn)出明顯的“國(guó)畫(huà)時(shí)代化”之特征。所謂國(guó)畫(huà)時(shí)代化，指的是國(guó)畫(huà)在題材選擇、審美追求以及技法運(yùn)用、整體風(fēng)格上均呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)極為不同的、頗具時(shí)代色彩的特點(diǎn)或發(fā)展趨勢(shì)，具體表現(xiàn)為“題材當(dāng)代化”“審美西方化”和“風(fēng)格制式化”。

所謂題材當(dāng)代化，就是眾多畫(huà)作以當(dāng)下或當(dāng)代的社會(huì)生活為表現(xiàn)對(duì)象。有些畫(huà)作直接以社會(huì)熱點(diǎn)現(xiàn)象為題材，如王顧宇、王藝的《匠心筑夢(mèng)》以國(guó)家建設(shè)中的天文望遠(yuǎn)鏡為表現(xiàn)對(duì)象，陳三石的《大國(guó)工匠》則呼應(yīng)了國(guó)家正在號(hào)召的“工匠精神”。有些畫(huà)作是以當(dāng)前的工農(nóng)商學(xué)兵之生活為題材：高鳴的《擎天巨臂》以工業(yè)建設(shè)為題材；董學(xué)深的《田間趣聞》、王萬(wàn)成的《鈴聲搖響豐收歌》以“三農(nóng)”為題材；戴靜怡的《甜蜜的禮物》、池沙鴻的《騎馬打仗》以小學(xué)生的幸福生活為題材；焦永峰的《付款，請(qǐng)掃二維碼》以菜農(nóng)賣(mài)菜為題材；鐘澤暢的《清水洗塵》、王珂的《都是熱血兒郎》以當(dāng)下軍人生活為題材。有些畫(huà)作以普通市民或勞動(dòng)者為題材：金海英的《天倫》、丁陽(yáng)的《路在腳下》、李鐵林的《歲月如歌》和姜永安的《我們走在大路上》以市民的日常生活為題材；鄭迪的《都市晨妝》以清潔工生活為題材；馮建法的《筑》以建筑工生活為題材；李玉旺的《使命》以救援隊(duì)為題材；陳治、武欣的《尖峰食刻》以廚師為題材；張小磊的《援非醫(yī)療隊(duì)》以醫(yī)生為題材；李佳欣的《90消防員》以消防員為題材。有些畫(huà)作以當(dāng)代少數(shù)民族生活為題材，如李乃蔚的《土家織女》、鄶振明的《春風(fēng)》、都立春的《查干湖上》和錢(qián)宗飛的《草原有約》等。

辯證地看，國(guó)畫(huà)的題材當(dāng)代化有值得稱(chēng)道之處，但也產(chǎn)生了一些值得反思之問(wèn)題。首先，題材的當(dāng)代化使得傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)主動(dòng)擁抱時(shí)代生活，國(guó)畫(huà)在一定程度上成為可以與時(shí)代共進(jìn)退的活的藝術(shù)，成為了充滿盎然生命力的藝術(shù)，而不是與時(shí)代脫離的、暮氣沉沉的夕陽(yáng)藝術(shù)；其次，題材的當(dāng)代化也使得很多畫(huà)作具有了強(qiáng)烈的“底層意識(shí)”和“底層關(guān)懷”，畫(huà)家將視角投注到普通的農(nóng)民、建筑工、清潔工、救援人員、軍人、醫(yī)生和其他市民身上，歌頌其奉獻(xiàn)、贊美其精神，進(jìn)而使得國(guó)畫(huà)藝術(shù)充滿了溫暖的人文精神，而不僅僅只是有閑人群的“為藝術(shù)而藝術(shù)”。當(dāng)然，題材的當(dāng)代化也存在一個(gè)突出的問(wèn)題，即相當(dāng)數(shù)量的畫(huà)作不恰當(dāng)?shù)乩斫忸}材的當(dāng)代化，因而簡(jiǎn)單地、機(jī)械地去呼應(yīng)方針政策或政治熱點(diǎn)，甘愿讓畫(huà)作扮演“傳聲筒”之角色。諸如很多少數(shù)民族題材的畫(huà)作，其基本的立意就是描繪少數(shù)民族的幸福生活，如果只有個(gè)別畫(huà)作如此立意也可接受，但出現(xiàn)此類(lèi)題材扎堆兒，便不免令人感覺(jué)取材有投機(jī)取巧的迎合之意；而且，有些畫(huà)作將幾十個(gè)民族的人集中在一起，或者將一群不同時(shí)空和職業(yè)的人集中在一起，這些純粹想象出來(lái)的畫(huà)面過(guò)于缺乏生活的真實(shí)，并因此缺乏藝術(shù)感染力。因此，如何正確地理解題材的當(dāng)代化值得深思。

所謂審美西方化，就是很多畫(huà)作融入甚至照搬西方古典油畫(huà)和現(xiàn)代主義油畫(huà)的審美理念和追求，從而創(chuàng)作出帶有一些油畫(huà)風(fēng)的國(guó)畫(huà)，甚至是“油畫(huà)式國(guó)畫(huà)”。審美的西方化，首先是畫(huà)作融入西方古典油畫(huà)的審美理念及技法，構(gòu)圖上不避“滿”，造型上追求逼真，如倪巍的《高城百尺樓》、韓昌力的《綠水青山之疊田》、何水法的《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》、常朝暉的《在希望的田野上》、陳昌遠(yuǎn)的《又是豐收好時(shí)節(jié)》、魏廣的《春天的列車(chē)》、霍炬的《冰山下的霓裳》、藺國(guó)杰的《春雨牧歌》，等等；其次是畫(huà)作融入西方印象派的審美理念，不再追求逼真地再現(xiàn)，而是強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)能夠表現(xiàn)對(duì)象本質(zhì)特征的造型，或者強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)創(chuàng)造者直覺(jué)印象中的光線與色彩，如石勁松的《春意正當(dāng)時(shí)》、陳散吟的《晨曦》，等等；其三是畫(huà)作融入西方野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義和抽象派的審美理念，畫(huà)作或者造型夸張、色彩艷麗，或者以塊面兒、抒情性極強(qiáng)的線條來(lái)完成造型，或者將不同時(shí)空的形象拼貼、并置在一起，又或者造型極度抽象而成為主體直覺(jué)和情緒的感性顯現(xiàn)，如郭鴻的《原頌》、李新峰的《脊》、劉聞濤的《守望草原》、王橋的《新時(shí)代的大涼山》、沈小虞的《晨曦》，等等。

不可否認(rèn)，當(dāng)代的中國(guó)與西方交流極為頻繁、聯(lián)系極其密切，而且積極學(xué)習(xí)西方包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的精神文化，故學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)藝術(shù)的審美理念和技法也是國(guó)畫(huà)當(dāng)代化的重要體現(xiàn)。這種學(xué)習(xí)帶來(lái)了兩種情況：一種是較好的吸收，一種是生硬的照搬。學(xué)理上說(shuō)，國(guó)畫(huà)和油畫(huà)在一些地方是相通的，比如工筆畫(huà)和古典油畫(huà)都強(qiáng)調(diào)逼真地再現(xiàn)，寫(xiě)意畫(huà)和西方現(xiàn)代主義，尤其是印象派都強(qiáng)調(diào)適度地“虛形”以表現(xiàn)對(duì)象之“神”，故當(dāng)這些相通的審美理念和技法被學(xué)習(xí)過(guò)來(lái)后，便產(chǎn)生了既不動(dòng)搖國(guó)畫(huà)的審美根基又拓展了國(guó)畫(huà)審美表現(xiàn)力的畫(huà)作，此可謂較好的融合。但同樣地，國(guó)畫(huà)和油畫(huà)在一些地方看似相通實(shí)則有別，比如國(guó)畫(huà)也如油畫(huà)一樣強(qiáng)調(diào)逼真，但絕不會(huì)如實(shí)描繪以至于過(guò)滿、過(guò)實(shí)、過(guò)于雜亂，并進(jìn)而缺失中和之美；寫(xiě)意國(guó)畫(huà)也跟某些西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)一樣，體現(xiàn)出造型的“失真”，但國(guó)畫(huà)的失真是有度的，失真的目的是令人更容易地抓住對(duì)象的本質(zhì)性造型及內(nèi)在精神，而不是如西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)那樣以失真來(lái)表現(xiàn)直覺(jué)的、主觀性極強(qiáng)的對(duì)象。很多國(guó)畫(huà)畫(huà)作在學(xué)習(xí)西方時(shí)卻完全照搬過(guò)來(lái)，形成了脫離國(guó)畫(huà)審美根基的、不像是國(guó)畫(huà)的“油畫(huà)式國(guó)畫(huà)”，這樣喪失國(guó)畫(huà)本體規(guī)定性的生硬學(xué)習(xí)、照搬學(xué)習(xí)，絕對(duì)不是較好的學(xué)習(xí)，這樣的國(guó)畫(huà)時(shí)代化可能是有損國(guó)畫(huà)發(fā)展的。

所謂風(fēng)格制式化，就是一些畫(huà)作大量使用工筆和平涂之法，并用來(lái)逼真地描繪現(xiàn)當(dāng)代生活，從而使得畫(huà)作呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)當(dāng)代“工業(yè)印刷風(fēng)”。諸如李青稞的《轉(zhuǎn)機(jī) NO.一帶一路》、陳治和武欣的《尖峰食刻》、董學(xué)深的《田間趣聞》、丁陽(yáng)的《路在腳下》，等等。當(dāng)然，風(fēng)格的制式化也產(chǎn)生了色彩華麗、造型逼真的比較賞心悅目之畫(huà)作，尤其是對(duì)于現(xiàn)代工筆畫(huà)的拓展來(lái)說(shuō)是有一定積極作用。但必須意識(shí)到的是，風(fēng)格的制式化使得畫(huà)作更加平面化，不但讓國(guó)畫(huà)的層層涂染之法失卻了用武之地，也讓西方古典油畫(huà)的空間感和立體感失去了用武之地；更為重要的是，這種工業(yè)印刷風(fēng)的畫(huà)作，如何應(yīng)對(duì)機(jī)械復(fù)制技術(shù)和電子創(chuàng)作高度的發(fā)展？如何讓人工創(chuàng)作和機(jī)械、電子創(chuàng)作進(jìn)行區(qū)分而體現(xiàn)人工創(chuàng)作的獨(dú)立價(jià)值？如何體現(xiàn)表現(xiàn)自我、表達(dá)主體的藝術(shù)之本質(zhì)追求？

總之，盡管第十三屆全國(guó)美展在2019年底已經(jīng)落下大幕，但喧囂之后需要總結(jié)、沸騰之后需要反思。因?yàn)?，總結(jié)和反思極具引領(lǐng)作用的美展國(guó)畫(huà)創(chuàng)作可能帶來(lái)的國(guó)畫(huà)之新發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)于國(guó)畫(huà)在今后如何發(fā)展、國(guó)畫(huà)如何應(yīng)對(duì)現(xiàn)代化都具有重要意義。

作者單位：洛陽(yáng)師范學(xué)院