宋翔

內(nèi)容摘要：常書鴻先生被譽(yù)為“敦煌的守護(hù)神”，敦煌藝術(shù)研究亦具有獨(dú)特性。作為一位優(yōu)秀的油畫家，歐洲留學(xué)經(jīng)歷、對于西方美術(shù)史的系統(tǒng)學(xué)習(xí)、長期的洞窟觀察與臨摹，使他具有同時(shí)期諸多學(xué)者所不具備的條件。常先生十分關(guān)注中外文化的對比與交融問題，民族性、時(shí)代精神以及現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法則是貫穿其敦煌藝術(shù)研究生涯的幾個(gè)重要主題。此外，作為一名學(xué)術(shù)領(lǐng)導(dǎo)者，他的研究思路也影響了國立敦煌藝術(shù)研究所（后改名為敦煌文物研究所）的發(fā)展方向，且至今亦具有重要的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：常書鴻;敦煌藝術(shù);民族性;現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類號：K870.6? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1000-4106（2021）01-0102-08

Abstract：Mr. Chang Shuhong is known as“the patron saint of Dunhuang，”and his research on the art of Dunhuang is quite unique. By virtue of his own achievements in oil painting， his experience studying in Europe， his systematic study of Western art history， and his long-term observation and copying of the contents of the Dunhuang caves， Mr. Chang can be considered a scholar of unparalleled qualification. Mr. Chang was deeply concerned with the comparison and integration of Chinese and foreign cultures.“Nationality，”the“spirit of the times”and“realism”are three of the most important themes in his research of Dunhuang art. Furthermore， as a leader in academia， his ideas directly influenced the development and research orientation of the National Dunhuang Art Institute（later renamed the Dunhuang Historic Relic Institute）and continue to have important implications for current research on the art of Dunhuang.

Keywords：Chang Shuhong; Dunhuang art; nationality; realism

常書鴻（1904—1994）先生被譽(yù)為“敦煌的守護(hù)神”。他早年留法學(xué)習(xí)油畫，一次偶然的機(jī)會(huì)在巴黎塞納河畔發(fā)現(xiàn)伯希和的《敦煌圖錄》，即為其中的敦煌藝術(shù)所吸引，并最終遠(yuǎn)赴敦煌。他所領(lǐng)導(dǎo)的國立敦煌藝術(shù)研究所是近代以來第一個(gè)由中央設(shè)立、集保管與研究于一身的石窟保護(hù)機(jī)構(gòu)。在他的組織與努力下，敦煌石窟逐漸得到了有效的保護(hù)。與此同時(shí)，此前不顯的敦煌藝術(shù)研究也得益于此，開始陸續(xù)展開，并引發(fā)學(xué)人的廣泛關(guān)注，最終成為敦煌學(xué)的重要組成部分。故常先生對于敦煌石窟的保護(hù)與研究功莫大焉。

從其個(gè)人來講，常書鴻先生的敦煌藝術(shù)研究具有獨(dú)特性。他是一位優(yōu)秀的油畫家，歐洲留學(xué)經(jīng)歷、對于西方美術(shù)史的系統(tǒng)學(xué)習(xí)、長期的洞窟觀察與臨摹，使他的研究具有同時(shí)期諸多學(xué)者所不具備的條件。他“對敦煌藝術(shù)的總結(jié)和概述，在當(dāng)時(shí)具有開創(chuàng)意義，為后來的美術(shù)研究奠定了基礎(chǔ)”[1]。而作為一名學(xué)術(shù)領(lǐng)導(dǎo)者，他的研究思路也決定了國立敦煌藝術(shù)研究所（后改名為敦煌文物研究所）的發(fā)展方向，影響了一批凝聚在他周圍的敦煌藝術(shù)研究者。由此可見，從學(xué)術(shù)史的角度梳理常書鴻先生的敦煌藝術(shù)研究是十分必要的，對于我們今天的研究也具有重要的借鑒意義。

一

1935年，常書鴻先生在巴黎第一次看到伯希和編著的《敦煌圖錄》，并參觀了集美博物館所藏的敦煌絹畫，才開始關(guān)注敦煌。1943年3月，常先生首次到達(dá)敦煌莫高窟時(shí)，他已經(jīng)40歲了。此前的常書鴻主要是作為一位優(yōu)秀的油畫家在活動(dòng)。不過，青年時(shí)期的繪畫經(jīng)歷卻深深影響他日后的敦煌藝術(shù)研究。

常書鴻先生最早是學(xué)習(xí)染織的，故“喜歡豐富的色彩和富有裝飾性的花卉。這些對于以后臨摹敦煌壁畫起了很大的作用”[2]。也讓他更加關(guān)注敦煌壁畫中的裝飾性圖案及其在工藝美術(shù)領(lǐng)域中的應(yīng)用。

后來，常先生赴法留學(xué)，改攻油畫。先后受教于里昂美術(shù)?？茖W(xué)校、巴黎高等美術(shù)學(xué)院。其間接受了嚴(yán)格的學(xué)院派訓(xùn)練，掌握了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)技巧。常先生“在法國學(xué)習(xí)的時(shí)候，不喜歡法國后期印象派。我喜歡新現(xiàn)實(shí)主義。我的老師也是新現(xiàn)實(shí)主義派。當(dāng)時(shí)我極其重視描繪靜物、人物的現(xiàn)實(shí)主義”[2]99-100。其所作油畫也多次獲獎(jiǎng)，如《病婦》參加里昂1934年春季沙龍，獲得金質(zhì)獎(jiǎng)，由法國國家收藏;《畫家家庭》參加巴黎1934年春季沙龍，獲銀質(zhì)獎(jiǎng);《裸婦》參加里昂1935年春季沙龍，獲金質(zhì)獎(jiǎng)，由國立里昂美術(shù)館收藏，等等。

此外，當(dāng)時(shí)作為藝術(shù)之都的巴黎，各種藝術(shù)流派匯聚于此，各時(shí)期具有代表性的藝術(shù)作品陳列于盧浮宮等現(xiàn)代博物館、美術(shù)館中。常書鴻先生回憶：“到巴黎的第二天，熱情友好的郎魯遜帶我參觀了偉大的盧浮宮。從文藝復(fù)興、古典主義、浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義、印象主義，從達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》、達(dá)維的《拿破侖加冕》、德拉克洛瓦的《西島大屠殺》、庫爾貝的《畫室中》，直到馬奈的《林中之野餐》等偉大的藝術(shù)杰作，這樣系統(tǒng)的、完整的展覽，深深地印在我的腦際中……我感到我到法國來的動(dòng)機(jī)是正確的。我要努力鉆研西洋美術(shù)史，我要認(rèn)真學(xué)習(xí)西洋繪畫?！薄拔冶容^希臘、羅馬、埃及、印度、波斯古代的文物和藝術(shù)名作，它們各自具備著強(qiáng)烈的民族風(fēng)格和地方特色，每一件藝術(shù)作品無論從主題內(nèi)容或藝術(shù)表現(xiàn)手法，都顯示了鮮明獨(dú)特的藝術(shù)才華和各自的特點(diǎn)。如希臘藝術(shù)的優(yōu)美、羅馬藝術(shù)的樸實(shí)、埃及藝術(shù)的莊嚴(yán)、波斯藝術(shù)的金碧輝煌。這些藝術(shù)杰作給我以世界美術(shù)史系統(tǒng)的、感性的認(rèn)識，在我記憶中組成了一個(gè)色彩陸離的美的世界”[3]。

在敦煌藝術(shù)研究中，嚴(yán)格的油畫技巧訓(xùn)練，使得常先生能夠較為準(zhǔn)確地判斷作品的創(chuàng)作風(fēng)格及時(shí)代特征，而系統(tǒng)的西方美術(shù)史知識，又使其具備了廣闊的視野，能夠深入對比東西方藝術(shù)之異同。

留法時(shí)期，也是常先生藝術(shù)理念的形成階段。中國民族危機(jī)的日益加劇以及對近些年來國內(nèi)“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”發(fā)展的不滿，促使常先生開始思考藝術(shù)的本質(zhì)問題，亦即藝術(shù)所要表現(xiàn)的內(nèi)容及其功用。1933年寫于巴黎的《中國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)過去的錯(cuò)誤與今后的展望》即倡導(dǎo)藝術(shù)家要用自己的眼光來觀察生活，藝術(shù)創(chuàng)作要反映現(xiàn)實(shí)生活，要能夠表現(xiàn)民族性、時(shí)代精神?？傮w來講，此一藝術(shù)理念之提出，符合當(dāng)時(shí)內(nèi)憂外患的國內(nèi)環(huán)境。且在新藝術(shù)創(chuàng)作中所要表現(xiàn)出來的民族性、時(shí)代精神以及反映現(xiàn)實(shí)生活等特質(zhì)，也成為日后常先生敦煌藝術(shù)研究中的幾個(gè)重要主題。

常書鴻先生藝術(shù)理念中對于“民族性”的追求，也促使他初遇敦煌藝術(shù)時(shí)即為其所震撼，并最終走向敦煌。常先生在巴黎高等美術(shù)學(xué)院的導(dǎo)師勞朗斯即非常重視東方藝術(shù)，認(rèn)為“中國民族是富有藝術(shù)天才民族，我很希望你們這些青年畫家不要遺忘你們祖先對于你們藝術(shù)智源的啟發(fā)，不要醉心于西洋畫的無上全能！只要追求著前人的目標(biāo)，沒有走不通的廣道！”[4]前文中我們也已提及，在參觀盧浮宮時(shí)，常先生即注意到“希臘、羅馬、埃及、印度、波斯古代的文物和藝術(shù)名作，它們各自具備著強(qiáng)烈的民族風(fēng)格和地方特色”，那能夠代表中國民族風(fēng)格的藝術(shù)在哪里呢？

一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，常先生發(fā)現(xiàn)了敦煌藝術(shù)?！澳谴蠓蠓姆鸾坍?，尤其是5世紀(jì)北魏早期壁畫，氣勢雄偉的構(gòu)圖像西方拜占庭基督教繪畫那樣，人物刻畫生動(dòng)有力，其筆觸的奔放甚至于比現(xiàn)代野獸派的畫還要粗野。這距今1500年的古畫，使我十分驚異，甚至不能相信?！薄澳眠h(yuǎn)古的西洋文藝發(fā)展的早期歷史與我們敦煌石窟藝術(shù)相比較，無論在時(shí)代上或在藝術(shù)表現(xiàn)技法上，敦煌藝術(shù)更顯出先進(jìn)的技術(shù)水平……上面的比較，使我驚奇地發(fā)現(xiàn)東西方文化藝術(shù)的發(fā)展有如此不同的差距，看到了我國光輝燦爛的過去?！盵3]22-23這一發(fā)現(xiàn)也促成了常先生放棄巴黎優(yōu)越的生活環(huán)境，返回國內(nèi)，并最終遠(yuǎn)赴敦煌。

總體來講，這一時(shí)期主要是常書鴻先生對油畫技巧的掌握、西方藝術(shù)史知識的積累以及藝術(shù)理念的形成階段。雖然他初次接觸了敦煌藝術(shù)，但主要是以一個(gè)油畫家的身份，希望借助敦煌藝術(shù)來實(shí)現(xiàn)其油畫創(chuàng)作的民族化。

二

國立敦煌藝術(shù)研究所時(shí)期（1942—1950）是常書鴻先生敦煌藝術(shù)研究的第二階段。此時(shí)，他遠(yuǎn)赴敦煌，在長期觀察洞窟、臨摹壁畫的基礎(chǔ)上，對于敦煌藝術(shù)形成了一些基本認(rèn)識。此外，作為國立敦煌藝術(shù)研究所所長，常先生致力于敦煌石窟保護(hù)的同時(shí)，也制定了一系列研究計(jì)劃，并積極舉辦展覽，推廣敦煌藝術(shù)?？梢姡@一階段的常書鴻先生已開始從一位油畫家轉(zhuǎn)變?yōu)槎鼗退囆g(shù)的研究者、保護(hù)者以及學(xué)術(shù)領(lǐng)導(dǎo)者。

常先生非常重視客觀忠實(shí)地壁畫臨摹工作，這也是他敦煌藝術(shù)研究的起點(diǎn)與基礎(chǔ)。遠(yuǎn)赴敦煌前，他曾拜會(huì)過于右任先生。在二人的談話中，于先生提到：“目前的工作先從保護(hù)開始，同時(shí)清除積沙，修理?xiàng)５罉蛄海Ｗo(hù)千佛洞林木。研究工作可以從臨摹壁畫和塑像開始，然后進(jìn)行研究。”[3]38常書鴻先生十分贊成這一想法。到達(dá)敦煌后，“臨摹壁畫便成為我們首當(dāng)其沖的工作。通過臨摹，可以研究中國古代藝術(shù)的深層結(jié)構(gòu)。壁畫的年代從北涼時(shí)代到元代，長達(dá)近千年，幾乎包含著一部中國美術(shù)史?！?/p>

對于壁畫的臨摹，可以使研究者更好地理解、揣摩古代畫匠的創(chuàng)作意圖以及繪畫技巧和風(fēng)格等。而在此基礎(chǔ)之上即可進(jìn)一步系統(tǒng)分析敦煌藝術(shù)風(fēng)格的演變。常書鴻先生《敦煌藝術(shù)與今后中國文化建設(shè)》（1946）一文是這一時(shí)期的代表作。該文從藝術(shù)風(fēng)格的角度將敦煌藝術(shù)劃分為三個(gè)時(shí)期：

一、印度藝術(shù)傳入時(shí)期——象征的——北魏西魏諸窟

二、中國藝術(shù)繁盛時(shí)期——寫實(shí)的——隋唐五代諸窟

三、衰退時(shí)期——裝飾的——宋元諸窟

在每一時(shí)期，又具體分析繪制壁畫時(shí)所用之筆法、色彩以及構(gòu)圖等，而重點(diǎn)則放在了“描寫的態(tài)度”上，如象征還是寫實(shí)等，并以此作為各時(shí)期的標(biāo)志性特征。同時(shí)，該文還時(shí)常將敦煌藝術(shù)與印度、歐洲以及中原地區(qū)繪畫風(fēng)格相比較，以討論它們之間的異同，并由此勾勒出一條敦煌藝術(shù)從初期印度佛教藝術(shù)傳入，到隋唐五代轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊褡逅囆g(shù)的繁盛，而后衰落的發(fā)展脈絡(luò)。

此文之最終落腳點(diǎn)則是希望借鑒“表現(xiàn)漢唐精神”的敦煌藝術(shù)來建設(shè)新文化。文化的建設(shè)需要內(nèi)發(fā)的力量，“文化的內(nèi)容，不能沒有自發(fā)的基于民族立場的主體”[5]。而這種民族性文化需要通過“引證歷史的實(shí)例”來探尋。常先生認(rèn)為最好的實(shí)例即為敦煌藝術(shù)。與唐以來以山水畫為代表的中國文人畫不同，敦煌藝術(shù)是漢唐精神的表現(xiàn)。它“切切實(shí)實(shí)地描繪社會(huì)生活和理想中的佛家世界，使人們喜聞樂見。他們的筆觸剛勁有力，線條流暢自如，剛?cè)嵯酀?jì)，用色厚重而明快，描繪精致而完整，造型更是生動(dòng)完美，美輪美奐。畫工所形成的淳樸而渾厚的畫風(fēng)與后來中國文人畫的繪畫風(fēng)格，是兩種不同的風(fēng)格和路子。我認(rèn)為這是中國藝術(shù)的正宗與主流”?！爸袊艘寻逊鸾瘫^的消極思想改變，在千佛洞唐畫經(jīng)變中……真可以代表大唐民族奮發(fā)有為的精神”。在經(jīng)過艱苦抗戰(zhàn)、勝利終于來臨之時(shí)，今后中國文化建設(shè)無疑需要此種精神。

通過以上的討論，我們可以看到常先生是以一位油畫家的敏銳直覺，從藝術(shù)風(fēng)格的角度，去系統(tǒng)分析敦煌藝術(shù)——主要在壁畫方面的風(fēng)格演變，總結(jié)時(shí)代特征。又通過東西繪畫藝術(shù)之對比，勾勒出一條敦煌藝術(shù)逐漸民族化（或中國化）的發(fā)展脈絡(luò)。同時(shí)還不斷提示其所代表的時(shí)代民族精神，并希望借鑒這一民族精神來建設(shè)中國的新文化。

除了個(gè)人研究以外，作為國立敦煌藝術(shù)研究所所長，常書鴻先生還制定了諸多研究計(jì)劃。其中較為重要者如石窟調(diào)查。他在《從敦煌近事說到千佛洞的危機(jī)》（1948）一文中即提到“我們很知道，敦煌藝術(shù)研究，應(yīng)該從整個(gè)東方佛教藝術(shù)互參對比中找出路。我們從不能西越蔥嶺橫跨喜馬拉雅高原，追溯恒河流域的印度佛教藝術(shù)之源，甚而擴(kuò)充到有關(guān)的希臘波斯藝術(shù)的淵源;至少也該在國內(nèi)云崗（注：原文如此）、龍門、庫車、刻字兒（注：即克孜爾）那一帶石窟藝術(shù)做一個(gè)實(shí)地比較研究工作?！痹谟邢薜慕?jīng)費(fèi)下，國立敦煌藝術(shù)研究所還是完成了《天水麥積山石窟調(diào)查報(bào)告》《河南洛陽龍門石窟略志》以及《河南鞏縣石窟記》等調(diào)查記。此外，常先生還組織所內(nèi)人員分專題臨摹壁畫?！安坏饺甑臅r(shí)間，初步完成了歷史壁畫代表作選、歷代藻井圖案選、歷代佛光圖案選、歷代蓮座圖案選、歷代邊飾圖案選、歷代山水人物選、歷代舟車選、歷代動(dòng)物選、歷代建筑資料選、歷代飛天選、歷代服飾選等十幾個(gè)專題選繪的摹本800余幅。這些總面積共達(dá)600多平方米的壁畫摹本，都是我們以忠實(shí)于原畫的風(fēng)格和一絲不茍的精神所精心繪制出來的?！盵6]這些繪畫選集為以后的專題研究打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的同時(shí)，通過部分臨摹品的展覽也起到了宣傳推廣敦煌藝術(shù)的作用。

三

1950年，國立敦煌藝術(shù)研究所改為敦煌文物研究所，常書鴻先生繼續(xù)任所長一職。在新的形勢下，敦煌石窟的保護(hù)和研究工作得到了前所未有的發(fā)展。常先生此前所制定的諸多研究計(jì)劃也得以逐步開展。如50年代初，他對甘肅境內(nèi)的炳靈寺、麥積山以及新疆境內(nèi)的克孜爾、庫木吐拉、森木塞姆、吐峪溝及伯孜克里克等石窟進(jìn)行了調(diào)查。又利用訪問印度的機(jī)會(huì)考察了阿旃陀石窟等。同時(shí)，此一階段常先生的敦煌藝術(shù)研究也進(jìn)入了成熟期，尤其是50年代，“真正搞理論研究的只有常書鴻一人”[7]。他發(fā)表了一批高水平的研究論文，其指導(dǎo)意義延續(xù)至今。

在進(jìn)入社會(huì)主義時(shí)期的新形勢下，如何認(rèn)識敦煌藝術(shù)是一個(gè)首要問題。常先生曾提到，當(dāng)時(shí)“受‘左傾思潮影響，一些同事堅(jiān)持不再進(jìn)行宣傳封建迷信的壁畫臨摹工作，提議搞大生產(chǎn)。在‘不勞動(dòng)者不得食的口號下，我們不得不放棄了繼續(xù)對壁畫和彩塑進(jìn)行分類臨摹和研究的計(jì)劃，而全部投入了蔬菜和糧食的生產(chǎn)。”[3]99故作為所長的常書鴻先生，在其《敦煌藝術(shù)》（1951）一文中專辟一節(jié)講“怎樣來認(rèn)識敦煌藝術(shù)”，“這并不等于說敦煌藝術(shù)僅僅是一些宣傳佛教的工具，這里更重要的是：被壓迫的人民通過被迫受雇而從事的宗教藝術(shù)的創(chuàng)作，所透露出來的自己的愿望，自己的感情，和當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的生活形態(tài)?！薄笆侵袊看蠓螂A級筆下的、美術(shù)史上從來也沒有提到過的無名畫工艱苦的勞動(dòng)創(chuàng)造所遺給我們最優(yōu)秀的民族藝術(shù)傳統(tǒng)。”[8]突出敦煌藝術(shù)的人民性、民族性，對于此時(shí)敦煌石窟的保護(hù)與研究是具有重要意義的。

此外，新時(shí)期對于“民族化”的文藝形式以及“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)創(chuàng)作的提倡，也為常書鴻先生敦煌藝術(shù)研究的深入展開提供了有力保障。如前所述，常先生的藝術(shù)理念即為藝術(shù)創(chuàng)作要反映現(xiàn)實(shí)生活，要能夠表現(xiàn)民族性、時(shí)代精神，這與新時(shí)期的文藝政策大體是吻合的。此前，常先生對敦煌藝術(shù)的探討亦在努力揭示其所反映的民族性、所代表的漢唐精神。故新時(shí)期的文藝政策加之物質(zhì)條件等方面的改善，使得常先生能夠在此前研究的基礎(chǔ)上將其討論進(jìn)一步深化、提升。

關(guān)于民族性，此時(shí)常先生是從敦煌藝術(shù)的源流上給予其以準(zhǔn)確定位。在《敦煌藝術(shù)的源流與內(nèi)容》（1951）[9]一文中談到敦煌藝術(shù)的來源時(shí)，他指出由于較少受到中原地區(qū)大亂的波及，敦煌“一直保留著漢代正宗的文化傳統(tǒng)”。文教的昌盛也使得“敦煌應(yīng)該有莫高窟前期藝術(shù)存在的必然性”。故當(dāng)佛教藝術(shù)傳入之時(shí)，為了迎合敦煌百姓的需求，無論是思想內(nèi)容還是藝術(shù)技巧方面，都要糅合當(dāng)?shù)乇疽汛嬖诘拿褡逦幕瘋鹘y(tǒng)，使其易于接受。而在這一融合過程中，漢以來所保存的民族文化傳統(tǒng)是“源”，外來佛教藝術(shù)是“流”。這一觀點(diǎn)肯定了敦煌藝術(shù)的“民族性”，它既是對“文化西來說”的直接反駁，又是基于常先生對中西美術(shù)史的長期觀察與思考。在此之上，他也指出了中西文化交融的一種路徑，即以本民族文化傳統(tǒng)為主，為本源，再有選擇地接受外來影響，并最終形成自己新的文化。

同時(shí)，通過敦煌藝術(shù)研究，常先生也開始撰文探討中國民族藝術(shù)的特點(diǎn)。如他在《從敦煌藝術(shù)看中國民族藝術(shù)風(fēng)格及其發(fā)展特點(diǎn)》（1951）一文中特別指出敦煌壁畫對于“線”的運(yùn)用，“從敦煌藝術(shù)的研究知道，中國民族藝術(shù)在歷史上很早就有了輝煌的創(chuàng)造，這就是線。而這個(gè)線，既非日本人藤田嗣子口中庸俗化的線，也非法國資產(chǎn)階級野獸派的線，亦非目前所謂的單線平涂，敦煌壁畫中的線是幫助形體、光暗、色澤三者共同存在的具體輪廓……這就是中國民族藝術(shù)的特點(diǎn)，是我們應(yīng)該學(xué)習(xí)與發(fā)揚(yáng)的遺產(chǎn)?！盵10]又如《敦煌采塑》（1960，作者注：“采塑”即“彩塑”，下同）一文中提到，“采塑造象是祖國卓越的民族藝術(shù)遺產(chǎn)之一”，“這些采塑配置在絢爛奪目的建筑采繪和壁畫裝飾著的石窟中;它們不但是彼此映輝，而且是互相依存的;……這些具體事實(shí)，生動(dòng)地說明了中國古典藝術(shù)建筑、雕塑、繪畫三者互相依存、密切聯(lián)系的特點(diǎn)。這也符合中國藝術(shù)‘繪塑不分的古老傳統(tǒng)?！盵11]再如敦煌壁畫中“出色地運(yùn)用了中國民族傳統(tǒng)繪畫的一種高瞻遠(yuǎn)矚的散點(diǎn)透視法”[3]54，等等。

此外，這一階段常書鴻先生的敦煌藝術(shù)研究還表現(xiàn)出內(nèi)容全面，且更加突出敦煌藝術(shù)“現(xiàn)實(shí)主義”作風(fēng)的特點(diǎn)。其研究對象既包括壁畫、塑像和石窟建筑形式，認(rèn)為它們是“三位一體的緊密的關(guān)系”，也涵蓋到了石窟中的圖案、飛天形象等。常先生多從藝術(shù)風(fēng)格的角度，分析它們的時(shí)代特征，其中又特別關(guān)注“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作手法的采用。除了人物的比例、山水的透視，造像的解剖是否符合寫實(shí)的原則外，常先生進(jìn)一步突出了敦煌藝術(shù)對于現(xiàn)實(shí)生活的反映。其《敦煌壁畫中的歷代人民生活畫》（1956）一文中即提到：“敦煌歷代壁畫中的本生故事畫與大幅經(jīng)變畫中，穿插著各種有關(guān)人民生活的特寫，由于古代畫家采取了當(dāng)時(shí)的服飾、禮制、生活習(xí)慣的現(xiàn)實(shí)形象，來組織人物故事，用了平易近人的民間手法，樸質(zhì)壯健的鄉(xiāng)土風(fēng)采，因此，在這些畫面上流露出真實(shí)的生活的感情?！倍疤拼侵袊诺渌囆g(shù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)發(fā)展的高潮”，其原因也在于“作家對于現(xiàn)實(shí)生活有深刻的體驗(yàn)”[12]。

綜上，我們可以用常書鴻先生《敦煌莫高窟介紹——中國人民的藝術(shù)寶庫》一文中話，來作為他這一階段對于敦煌藝術(shù)的總體認(rèn)識，即“敦煌莫高窟是祖國偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)中最富有人民性和現(xiàn)實(shí)主義因素的藝術(shù)遺產(chǎn)的寶庫;它們繼承了漢代藝術(shù)成熟的經(jīng)驗(yàn)和生動(dòng)活潑的傳統(tǒng)，把豐富的佛教故事與神話傳說細(xì)致曲折、生動(dòng)活潑地用不同時(shí)代風(fēng)格和鄉(xiāng)土色彩體現(xiàn)出來。”[13]

結(jié) 語

通過以上梳理可以看到，早年的繪畫學(xué)習(xí)經(jīng)歷是常書鴻先生敦煌藝術(shù)研究的基礎(chǔ)奠定時(shí)期。嚴(yán)格的學(xué)院派訓(xùn)練以及西方美術(shù)史的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，使得他既能夠較為準(zhǔn)確地判斷敦煌藝術(shù)作品的時(shí)代特征，又具備了廣闊的視野，可以深入對比東西方藝術(shù)之異同。此外，這一時(shí)期也是常先生藝術(shù)理念的形成階段。他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作要“反映現(xiàn)實(shí)生活”，要表現(xiàn)民族性、時(shí)代精神。而這些也成為他日后敦煌藝術(shù)研究中的幾個(gè)重要主題。

國立敦煌藝術(shù)研究所時(shí)期，常書鴻先生完成了向?qū)W術(shù)研究者以及領(lǐng)導(dǎo)者身份的轉(zhuǎn)變。他重視臨摹，且側(cè)重于從藝術(shù)風(fēng)格的角度，去分析敦煌藝術(shù)的風(fēng)格演變，總結(jié)時(shí)代特征。他主張文化的建設(shè)需要內(nèi)發(fā)的力量，并希望借助代表漢唐精神的敦煌藝術(shù)來建設(shè)中國的新文化。而作為敦煌藝術(shù)研究所的所長，他還制定了諸多研究計(jì)劃，如進(jìn)行國內(nèi)外石窟調(diào)查、分專題臨摹等。

進(jìn)入社會(huì)主義新時(shí)期，常書鴻先生的敦煌藝術(shù)研究也步入了成熟期。此時(shí)他特別關(guān)注敦煌藝術(shù)的民族性及其所表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義作風(fēng)。他從源流之辨的角度對敦煌藝術(shù)的“民族性”予以肯定的同時(shí)，又提示了中西文化交融的一種路徑，即以本民族文化傳統(tǒng)為主，再有選擇地接受外來影響，并最終形成自己新的文化。而強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義作風(fēng)，雖然是受此時(shí)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”文藝政策的影響，但對壁畫中反映勞動(dòng)人民生活圖像的關(guān)注也不失為敦煌藝術(shù)研究中的一個(gè)新方向。

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