項建恒

中國美術(shù)學(xué)院 浙江 杭州 310024

在現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)潮的影響下，藝術(shù)開始走出經(jīng)典而定式的場所，現(xiàn)代戲劇也開始被重新定義，而 “ 劇場 ” 的定式則逐漸模糊。

傳統(tǒng)木偶劇多為小型舞臺藝術(shù)。由于戲劇空間的討論逐漸豐富，這使得偶劇展演空間的討論也開始活躍。舞臺上可以置入結(jié)構(gòu)更復(fù)雜、觀念更迭代、光影與混色更前衛(wèi)的設(shè)計，這給舞臺提供了更多開放性，即挑戰(zhàn)了 “ 舞臺 ” ，又孕育了 “ 舞臺 ” 。當現(xiàn)實景觀被附加了某種敘事語境和表現(xiàn)主義的修飾時，則似乎是被提煉過了一般，呈現(xiàn)出超現(xiàn)實的表現(xiàn)力。觀念的變革，不僅擴展了展演的 “ 空間 ” ，還拓展了展演元素的承載 “ 情境 ” 。劇場空間的改變使觀者能夠前所未有的接近內(nèi)核。如果試圖利用木偶特質(zhì)進行偶劇實驗，還必須解決一些問題。

一、空間擴展與色、影的營造

現(xiàn)實空間需要轉(zhuǎn)化才能形成廣義的 “ 擴展 ” ，這會涉及兩種手段—— “ 利用空間成分 ” 、及 “ 基于擴展世界的虛構(gòu)現(xiàn)實而‘補充景觀線索’ ” 。在木偶劇空間擴展后，木偶的表演可能要脫離 “ 提線、掌上 ” 等傳統(tǒng)操控，轉(zhuǎn)而利用好空間成分施展表演。比如，當空間中有一個方柱時，我們可以利用它，如在柱面安裝活動裝置來驅(qū)動動作、或運用數(shù)控實現(xiàn)交互，同時回避木偶在擴展空間中難以完成的動作任務(wù)。再如，或許空間中正巧有一個窗口，我們則可以利用它展示一個偶體的局部，比如巨大的眼球由窗口窺視，或伸入一只可以曲張的木偶手臂——利用空間已有的成分，定制一個 “ 局部 ” ，可以因地制宜的利用環(huán)境創(chuàng)造景觀，還能提高情境和空間的契合度。

而基于 “ 擴展世界的虛構(gòu)現(xiàn)實‘補充景觀線索’ ” ，似乎類似 “ 置景 ” ，但其實不同。舞臺美術(shù)置景，主要考慮情節(jié)需要和視覺美學(xué)體驗。但是，無論何時，我們都不要忘記我們是在真實環(huán)境中 “ 虛構(gòu)超現(xiàn)實 ” ，而我們必須讓參與體驗的人認為—— “ 那不可思議的事件，似有可信的邏輯 ” ，所以需要在環(huán)境中預(yù)埋令人信服的 “ 線索 ” ，而它們的出現(xiàn)是以某些看似不經(jīng)意的 “ 景觀 ” 為載體。這里有一些方式可以借鑒：例如， “ 建立故事背景系統(tǒng) ” ——它可能是一些成體系的科學(xué)理論依據(jù)、歷史段落、預(yù)言、遺跡等等；再如， “ 現(xiàn)實性次要線索 ” ——這是一些在表演中提及的、具備觀者們通識的人物及事件——比如涉及某公眾性事件、或某位公眾人物（但并不去展示其細節(jié)）、或者提及了某現(xiàn)實報道……當考慮到 “ 置景 ” 圍繞著虛構(gòu)現(xiàn)實的 “ 真實性 ” ，我們在設(shè)計劇中出現(xiàn)的元素時，它就不是一件 “ 道具 ” ，而是一個 “ 景觀線索 ” 了。另一個 “ 補充線索 ” 的要素，就是 “ 色彩營造 ” ，這是指超越基礎(chǔ)色的色彩運用方法，即除了固有色，還要運用光線、陰影、明暗等要素，營造一個利于調(diào)動情緒的空間。之所以稱這些是 “ 景觀線索 ” ，就是這些設(shè)計體現(xiàn)的內(nèi)涵要素，實質(zhì)是在編織一套令人漸入的 “ 邏輯體系 ” ，它逐漸形成了一個 “ 有據(jù)可循的知識背景 ” 。

二、當代 “ 木偶 ” 的本體變化

傳統(tǒng)木偶一般都比較小，如果按傳統(tǒng)尺寸放置現(xiàn)實空間，它們與真實世界的關(guān)系會因為比例而受到限制。所以應(yīng)該考慮改變木偶的傳統(tǒng)尺寸。合適的體積，能使木偶有效介入真實空間環(huán)境。當木偶表演的空間與我們真實生活空間可以對話時，我們則可能會體驗到木偶世界那種 “ 特質(zhì) ” 。試想，人類熟悉的生活空間同時也是木偶活動的空間，它們能特立獨行的即興演出，也能夠和人類互動、參與社會聚落……。一個虛構(gòu)角色，在現(xiàn)實空間內(nèi)的任何行為都可以起到積極的真實感，這會令觀眾體會到那種 “ 操控、假面、限制、無奈等 ” 木偶式戲劇性的表達與自身的關(guān)聯(lián)，使沉浸式的體驗由 “ 真實體驗 ” 拓展到了 “ 精神體驗 ” 。而色彩關(guān)系，在這種語境下，更多突顯的是一種 “ 世界觀 ” ，比如突顯材料本質(zhì)的樸素色彩觀念、用反差性色彩建立違和與失常的態(tài)度、或者用光影反差建立視覺中心等等。

傳統(tǒng)木偶的形態(tài)，多為經(jīng)過雕刻、化妝、服設(shè)等一系列工序而生產(chǎn)的仿生形態(tài)，色彩也都較為艷麗。而當表現(xiàn)空間多維化拓展開來，木偶的身份也更為延展，比如綜合材料、日用品、玩具、機械裝置、甚至是石頭、光線等，當它們在劇場上成為一個角色時，他們就變成了 “ 木偶 ” 。楊·史云梅耶的偶劇《樹嬰》(圖1)，其木偶的就是完全沒有活動性表演功能的自然材料——樹根，導(dǎo)演利用了樹根的天然形態(tài)有序組合，形成了一套適合樹根的表演。比如，樹癤的多樣形態(tài)被表現(xiàn)為多義表情；枝杈則用來表現(xiàn)肢體語言。

三、當代 “ 偶劇 ” 的表演觀念變革

木偶的表演，可以分為 “ 摹仿 ” 和 “ 寫意 ” ，摹仿——是木偶藝術(shù)萌生之源；而 “ 寫意 ” 是逐漸衍生出來的，它通過引起思考的方式，來形成某種 “ 未可見 ” 的 “ 意會 ” 圖景。

圖1.楊史云梅耶《樹嬰》

圖2.法國皇家豪華劇團

空間擴展后的偶劇表演，不能僅依靠 “ 摹仿 ” 來設(shè)定表演，必須重視用寫意性表演去詮釋心靈和精神，以及利用 “ 現(xiàn)場 ” 特征。 “ 法國皇家豪華劇團 ” 提供了一個很好的例子（圖2），在街市上，他們用大型吊車來操縱巨型木偶的提線裝置，運用工業(yè)文明的系統(tǒng)進行懸掛與起落，同時，穿著色彩艷麗的古典宮廷服飾的操偶師們，就在演出的前場忙碌的操作著機械索纜，迅捷的配合著而那些巨型肢體的異常緩慢運動，宛如一場時空域外的奇觀映入現(xiàn)實城市的圖景，巨型人偶遲緩的動作和茫然的眼神浸沒在城鎮(zhèn)的建筑群里，一些看似簡單的表演，其寫意性超越了敘事性，烘托出存在主義的社會性話題語境。原來，木偶可以通過極簡的動作，配合語境、聲影、象征、旁白等，足以勝任語義表達。木偶，有他本身的表演語法，這種表演語法出自人類卻異于人類，它特立獨行的散發(fā)著屬于其自身的魅力。

到上世紀90年代，戲劇轉(zhuǎn)向后戲劇時期，逐漸擺脫文本敘事價值取向，并開始超越人文學(xué)科，介入社會學(xué)科、甚至科學(xué)學(xué)科。除了敘事性表演以外，很多表演是依據(jù)內(nèi)心活動、情緒、意識流形態(tài)、光影及色彩性息的關(guān)系、甚至公式，這促使木偶劇的表演去探索新路徑。

圖3.布蘭卡·李劇團《機器人》

近年來，科技元素正在推動藝術(shù)的變革，對于木偶劇表演的影響也很大，松動了木偶藝術(shù)中 “ 手藝 ” 的概念，出現(xiàn)了機械動力制動、遙控、智能與自動化、以及交互性制動等操偶方式。比如，觀念性木偶介入身體劇場；器物裝置被賦予木偶身份；機器人木偶參加演出等等。法國布蘭卡·李舞蹈團的作品《機器人》（圖3），運用由程序操控的類人形裝置，它們按照程序設(shè)定來表演動作、制造聲音、展示特立獨行的形態(tài)。在這部作品中，我們看到大量運用偶型裝置、機器人來進行表演，這種 “ 科技偶 ” 的表演與舞蹈演員混合在一起，形成一種跨界劇場。類人型機械裝置，用它特異的造型制造未來主義的劇場性景觀，它們自動的產(chǎn)生音效，并令這些音效混成節(jié)奏，轉(zhuǎn)而去控制真人演員——這顛覆了 “ 傀儡 ” 的本末。而色彩的體現(xiàn)，則由固有色、燈光色、環(huán)境色三者混合營造，并且在燈光切換的概念下形成可變性，加強了科技和未來感。這些或可是未來性 “ 偶劇 ” 的特征。

在上世紀，包豪斯提出 “ U型劇場 ” 與 “ 總體劇場 ” 理念，吹響了現(xiàn)代戲劇發(fā)展的號角，并奠定了黑山學(xué)院實驗劇場的基石，此后陸續(xù)涌現(xiàn)了有街頭劇場、環(huán)境劇場、沉浸劇場、應(yīng)用劇場、身體劇場、虛擬現(xiàn)實劇場等一系列實踐，不斷刺激著進化。面對未來，新興的 “ 偶劇 ” 必然會出現(xiàn)新的 “ 態(tài)度 ” ，它們將重新定義木偶的劇場、形態(tài)、以及表演。