安葵　李志遠

中圖分類號：J826文獻標識碼：A文章編號：1671-444X（2021）02-0001-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.001

李志遠（以下簡稱“李”）：安葵老師您好，非常感謝您能接受我的采訪。您能不能簡單談?wù)勈鞘裁丛蜃屇呱狭藨蚯芯康缆返模?/p>

王安奎（以下簡稱“王”）：我走上戲曲研究的道路，有一定的偶然性。因為我是在遼寧一個小山村里長大的，我從小都沒接觸過戲曲。但是，我從小就喜歡文學，特別是從上中學以后，教語文的老師水平都很高，在老師們的帶動下，同學中間形成了很強的喜歡文學的氛圍，到高中階段還成立了一些文學的課外研究小組，學生們自己辦刊物、辦小報什么的。我曾擔任過學生刊物的主編。在這種氛圍影響下，我對文學更加熱愛。正是對文學的熱愛，在1960年參加高考時我報考了屬于提前錄取的中國戲曲學院戲曲文學系，并有幸考中。所以，我是帶著對文學的喜愛進入戲曲領(lǐng)域的，把對文學的愛好，轉(zhuǎn)化到戲曲文學上面。

搞戲曲研究的人，大概主要有兩種出身：一種是從喜歡文學和研究文學這個角度進入戲曲研究的，如我們這些從中學畢業(yè)考入戲曲院?；驊騽≡盒蛭南?，再如從大學中文系畢業(yè)后進入戲曲研究機構(gòu)的;一種是從藝術(shù)實踐進入戲曲研究的，如從戲曲演員、戲曲伴奏等轉(zhuǎn)入戲曲研究的。這兩種出身的人各有長處，但是在進入戲曲研究領(lǐng)域后，需要不斷地揚長補短。從我個人來講，因為原來喜歡文學，在進入到戲曲這個專業(yè)之后，就需要不斷地熟悉戲曲藝術(shù)的其他門類。不過直到現(xiàn)在，我的戲曲研究還是偏重戲曲文學，舞臺藝術(shù)方面還是一個弱項。

李：您進入戲曲領(lǐng)域已經(jīng)有60多年了，應(yīng)該說一直在跟著舞臺走，您一直在看戲、寫劇評、總結(jié)創(chuàng)作動態(tài)。1965年，您在《光明日報》上發(fā)表了第一篇劇評，您能談下當時寫劇評的過程及其中的細節(jié)嗎？

王：剛才我講做戲曲研究的人有兩種出身，中國戲曲研究院當時辦中國戲曲學院，就是把這兩種出身的人結(jié)合到一起，并且引導大家向著把戲曲作為綜合藝術(shù)的研究方向前進。比如我們這些從中學畢業(yè)進入中國戲曲學院的人，就盡量讓我們熟悉舞臺。我在大學讀書期間，看了很多優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲，也看了很多新編歷史劇和現(xiàn)代戲，在這個過程中間就培養(yǎng)了一些對戲曲舞臺的感覺。我自己主觀上也是努力把文學與舞臺兩方面盡量結(jié)合起來。

我畢業(yè)后留在了中國戲曲研究院工作，領(lǐng)導也很重視培養(yǎng)我們這些青年人。但青年研究人員不可能一下子進行宏觀的理論研究，或者做全面的概括性研究，那么從一部部具體作品的評論入手，就可以逐步進入戲曲理論研究領(lǐng)域。1965年，紅線女老師到北京演出現(xiàn)代戲《山鄉(xiāng)風云》，這是一部很優(yōu)秀、很有代表性的作品。這個戲演出后，《光明日報》與張庚先生聯(lián)系要寫一篇劇評，張庚先生就找到戲曲劇目研究室的主任張為老師，讓他找一位青年同志來寫，于是張為老師就讓我來寫。我寫完后給張為老師看，張為老師看后沒有提修改意見，讓我送給張庚先生看一下。我就馬上送到位于東四七條的張庚先生家里，他家離位于東四八條的中國戲曲研究院很近。張庚先生當時正在吃早飯，他就在飯桌上拿起我的評論看，看過后基本上沒有做改動，只是把我原來行文中主人公后邊的“同志”兩字勾掉了。這篇文章后來就在《光明日報》上發(fā)表了。這個事情體現(xiàn)了我們院老一輩通過具體的評論實踐，對青年研究人員的一種培養(yǎng)方式。對我自己來講，這也是第一篇戲曲評論，對我以后的戲曲研究有重要影響。從我整個研究道路來講，我覺得寫戲曲評論是通向戲曲研究的一個很重要的步驟和階段。

李：以此篇劇評為起點，您不僅很好地進入到了戲曲理論研究，而且也一直堅守在一線看戲、寫劇評，這是很不容易的。您認為應(yīng)該以什么樣的態(tài)度對待劇評？

王：我覺得不要把劇評看輕了，它是戲曲創(chuàng)作實踐中直接聯(lián)系創(chuàng)作者和觀眾之間的一個橋梁。有人認為戲曲評論、劇評，就是按照一般的模式寫一寫就完了。我覺得劇評很能夠體現(xiàn)出寫作者的理論思考、學術(shù)修養(yǎng)、對社會生活的觀察和美學理想等。最近我給文化和旅游部舉辦的全國戲曲創(chuàng)作和評論人員的培訓班講課，題目就是“對生活和作品的理解和發(fā)現(xiàn)”，主要談劇作家的創(chuàng)作是對生活的理解和發(fā)現(xiàn)，評論家寫評論應(yīng)是對作品的理解和發(fā)現(xiàn)。后者的基礎(chǔ)也是對生活要有所理解和發(fā)現(xiàn)，在某種意義上要求評論家對生活的理解應(yīng)該更深一些，發(fā)現(xiàn)的眼光應(yīng)該更敏銳一些，這樣才能夠?qū)唧w的作品做出清晰的評論。

李：當前戲曲批評存在被“消聲降噪”的問題，一些刊發(fā)的批評、劇評往往會存在主創(chuàng)不滿意，觀眾也不滿意的情況。您認為好的劇評應(yīng)該是什么樣的？

王：好的劇評，首先是要有對生活和對作家作品一定的理解和發(fā)現(xiàn)，能夠說出一些確實在這個作品中所想要表達的和作者自己還沒有意識到的東西，向讀者、觀眾解釋清楚;其次是要有一定的學術(shù)水平和理論深度;再者是要做劇作家、藝術(shù)家的諍友，指出創(chuàng)作的成敗得失，對不太好的傾向有所匡正，對好的地方予以支持;更主要的還是要面向觀眾，向觀眾解釋作品的好處在哪里，不足在哪里。在我們的戲劇創(chuàng)作中有一些作品是有爭議的，作品內(nèi)容的深刻性觀眾可能一下子看得不是很清楚，觀眾的理解很不一樣，這個時候評論家的劇評對觀眾應(yīng)該起到一種引導作用。

比如黃梅戲《徽州女人》，在演出的時候就引起了很多爭議，有人批評這部戲描述了沒有反抗意志的女人，體現(xiàn)了封建思想，是一種思想的倒退。我感覺它不是，這部戲?qū)嶋H上在更深刻的層面上，寫出了封建社會乃至“五四”以后這個新舊交替時期，中國婦女的悲慘命運。所以我在評論中就講，即使沒有像《古詩為焦仲卿妻作》中那樣的惡婆婆，沒有像《白毛女》中黃世仁那樣的惡霸，這個女人的命運依然是悲慘的，這證明了中國封建思想、封建道德對中國婦女的殘害之深。觀眾如果同意我這個看法，就可以獲得對這個作品的更深刻的理解。

李：從您的戲曲研究實踐可以看出，您是一邊關(guān)注戲曲創(chuàng)作前沿撰寫劇評，一邊考慮戲曲理論體系的構(gòu)建，從您的研究實踐來看，您認為做劇評與戲曲理論體系構(gòu)建之間的關(guān)系是什么樣的？

王：做戲曲研究不能僅停留于戲曲評論這一方面，應(yīng)該在戲曲理論上有所建樹，戲曲評論是戲曲理論建設(shè)的一個步驟。在20世紀80年代，《劇本》月刊刊發(fā)一些搞戲曲理論、戲曲創(chuàng)作者的照片，并要每個人寫一句話，我寫的是“從實踐中探真知，經(jīng)積累而求建樹”。這幾十年我走過的道路，實際上是按照這兩句話來做的，我的戲曲評論，就是我進行戲曲理論研究的積累過程。

因我自己是從喜歡文學的角度進入到戲曲研究的，在做了一段時間戲曲評論之后，我做戲曲理論方面的研究時就選擇了戲曲劇作家作為研究對象，于是就有了《當代戲曲作家論》，這本書是對當時健在的10位劇作家的作品進行分析，有福建的陳仁鑒，京劇的翁偶虹、范鈞宏、馬少波，浙江的胡小孩、顧錫東，上海的徐進，西北的黃俊耀，河南的楊蘭春，吉劇的王肯，他們都是當時老一輩劇作家中具有代表性的，創(chuàng)作成就都很高，而且覆蓋了南北多個劇種。通過對這十位戲曲作家的研究，實際上也是在探討戲曲創(chuàng)作論。

在進行戲曲創(chuàng)作論研究時，我體會到必須同時研究戲曲理論的發(fā)展。20世紀末到21世紀初，正好在全國舉辦了很多紀念老一輩劇作家、理論家百年的活動，于是我就陸續(xù)撰寫了一些關(guān)于戲劇家、理論家的研究文章，像梅蘭芳、周信芳、程硯秋、俞振飛、歐陽予倩、阿甲等，他們中有的雖然是以藝術(shù)創(chuàng)作為主，但在戲曲理論方面也同樣做出了很大的貢獻，我的研究也主要側(cè)重于他們在藝術(shù)創(chuàng)作實踐中所提出的戲曲理論觀點。在這些研究中，《張庚評傳》的撰寫我花的時間和精力比較多，收獲也比較大。通過這部書的撰寫，我對中國20世紀的戲劇發(fā)展有了更深的理解，認識到中國古典劇論向現(xiàn)代劇論的轉(zhuǎn)化在張庚這一代戲劇理論家身上體現(xiàn)得很鮮明，他們的成就主要體現(xiàn)在探索怎樣把中國的傳統(tǒng)戲劇理論，跟現(xiàn)實社會生活結(jié)合起來進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。這個任務(wù)還沒有完成，需要我們再繼續(xù)努力。

李：如果說張庚、王季思等人是新中國成立后的第一代戲曲理論家，您認為現(xiàn)代戲曲理論建設(shè)已經(jīng)經(jīng)過了幾代戲曲學人的努力？

王：現(xiàn)代戲曲理論研究應(yīng)該說是從王國維開始的，他很自信地說“世之為此學者自余始”，王國維確實開創(chuàng)了用現(xiàn)代的方法整理、研究古代戲曲理論的先河。吳梅比他要晚一點。后邊的戲曲研究家有一些是王國維和吳梅的弟子，他們中間一些人在新中國建立前就已有成就，新中國建立后成為戲曲研究的骨干力量，像歐陽予倩、周貽白、任二北、董每勘、王季思、錢南揚、趙景深、張庚、阿甲、郭漢城、劉厚生等，應(yīng)該是同屬于戲曲理論研究的第一代人。在他們之后，在中國戲曲研究院的張庚先生當時培養(yǎng)了一批年輕同志，如沈達人、黃克保、何為、龔和德等，這一輩應(yīng)該是屬于第二代。在各省也都有一批這樣的戲曲理論家，如湖南的范正明、江蘇的梁冰、湖北的龔嘯嵐、四川的席明真、上海的陶雄、福建的陳貽亮等，他們都參加了戲曲改革的工作，有的也被叫做老戲改，他們的特點是在實踐中進行戲曲理論研究。這一代人現(xiàn)在有的已經(jīng)故去了，健在的也都90歲上下了。像我們這些80歲左右和七十幾歲的，應(yīng)該算是第三代了。現(xiàn)在正風華正茂的一批四五十歲的各個學校畢業(yè)的博士、碩士，以及各個研究院研究所里在實踐中間涌現(xiàn)出來的一批人，大概應(yīng)該是第四代。因“文革”十年的耽誤，六十多歲的做戲曲理論研究的人要少一點，是不是也可以劃到第四代？

張庚先生做理論研究強調(diào)要史、論結(jié)合，我前面講的側(cè)重在“論”的方面。戲曲史研究是戲曲理論研究的重要基礎(chǔ)，只有總結(jié)了歷史經(jīng)驗，理論研究才有一個扎實的根基。我本人的研究主要是側(cè)重“論”的方面，在“史”的方面做得還不夠。雖然在張庚先生的帶領(lǐng)下，我曾經(jīng)參與了《當代中國戲曲》和《中國當代戲曲史》的編撰，這也屬于“史”的范圍，但基本上是當代的，跟“論”的結(jié)合更緊密一些。

李：“文革”后參加高考的那批從事戲曲理論研究的人，現(xiàn)在多數(shù)已經(jīng)退休了，他們是不是作為新中國成立后第四代的戲曲理論研究者更合適些？盡管如您所說人數(shù)可能少一些。剛才您講到戲曲研究中史與論的關(guān)系，在20世紀80—90年代，在文學界、戲曲界都有重寫文學史、戲曲史的呼聲，就今天的戲曲史寫作，或者是說戲曲史體系的構(gòu)建，能不能談?wù)勀囊恍┫敕ǎ?/p>

王：從撥亂反正之后，我們關(guān)于戲曲史和戲曲理論研究的思維方式、思考方法逐漸地走向了正確的軌道。20世紀50—60年代，國家實施社科發(fā)展規(guī)劃，組織很多力量編寫文學史、戲劇史等方面的工作，取得了很大成績。但“文革”開始后是以大批判開路的，它的一個指導思想叫做不破不立、破字當頭。實踐證明這一指導思想是有缺陷的。破與立有著辯證關(guān)系，社科領(lǐng)域與搞建筑的表現(xiàn)是不一樣的，搞建筑是不拆除舊的就不能建造新的，但在社科領(lǐng)域正確的指導思想應(yīng)該是推陳出新，如同“芳林新葉催陳葉”，而不是簡單的破和立的關(guān)系。

在20世紀90年代，有些同志批評《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》，說什么“晚安，中國戲曲通史”，當時引起了一些討論。張庚、郭漢城主持的《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》確實帶有一定的時代局限。不過時代局限不管到什么時候都會有，過了一百年之后會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在有很多局限，再過第二個一百年又會發(fā)現(xiàn)上一個一百年也有很多局限，這是必然的。但是發(fā)現(xiàn)了局限之后，不是說一定要推倒重來，應(yīng)該是在原來已經(jīng)積累的基礎(chǔ)上，不足的地方或者說有問題的地方，我們來修改、來充實、來改變。像什么“晚安，中國戲曲通史”等的批評，他不是說有了很堅實的學術(shù)基礎(chǔ)再批評，而是說我先批判你。其實這種批判的人對《中國戲曲通史》大概根本沒有好好地讀一讀，看看它到底是什么內(nèi)容。后來我們黨在學術(shù)建設(shè)的指導思想上是重在建設(shè)，我覺得這是很對的。最近我看到習近平總書記很多講話中講到文學藝術(shù)、社科理論，都強調(diào)重在建設(shè)，指出要建設(shè)具有中國特色的學科體系、學術(shù)體系和話語體系。具有中國特色的學科體系、學術(shù)體系、話語體系，必然要建立在中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)學術(shù)的基礎(chǔ)之上。張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》，現(xiàn)在還是各個戲曲院校和研究生系統(tǒng)的主要教材，這在一定程度上表明了戲曲學科體系建設(shè)行駛在正常的軌道之上。

我們的學術(shù)發(fā)展大概常常是這樣的：經(jīng)過一個階段，有一些學者把從前的成果加以總結(jié)，集其大成，在這個基礎(chǔ)上再有新的突破，包括推翻一些東西，再有一個開創(chuàng)性的開始。我們的戲曲史、論著作，今天也應(yīng)該是在總結(jié)已有成果的基礎(chǔ)上不斷向前。

李：戲曲史論研究永遠在路上，現(xiàn)代戲曲理論建設(shè)也遠沒有完成，您認為當前的現(xiàn)代戲曲理論建設(shè)應(yīng)該從哪些方面開展，效果才可能更好些？

王：當前的戲曲理論建設(shè)，應(yīng)該繼承我們民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，包括優(yōu)秀的學術(shù)傳統(tǒng)——從實際出發(fā)，與實踐緊密結(jié)合，又能夠指導實踐，同時又要吸收、接納五四運動所引進來的一些現(xiàn)代的、有進步意義的思想。很多西方的戲劇理論話語我們還應(yīng)該采用，但要把它中國化。同時，更重要的是對中國古代的戲曲理論、戲曲話語，我們應(yīng)該做好繼承。再者就是要立足當下戲曲創(chuàng)作實踐，從實踐經(jīng)驗中總結(jié)、提煉出新的理論。

一個人的生命是有限的，有些想法甚至到故去時都無法完成，成為未竟之業(yè)。張庚先生在戲曲理論研究方面的未竟之業(yè)就有這樣兩個：一個是構(gòu)建中國戲曲表演體系，一個是構(gòu)建中國戲曲的美學體系。這些年來我之所以做戲曲美學范疇論的研究，就是想在前輩所開辟的道路上，對他們沒有完成的事業(yè)能夠盡自己一點微薄之力，給后來的一些年輕同志做進一步研究提供一點東西。我們的戲曲理論建設(shè)，也需要這樣一代接著一代做下去。

李：新時期以來四十多年的戲曲理論研究出現(xiàn)了很多著作，如果讓您列舉10部在戲曲理論建設(shè)方面影響比較大的著作，您會列舉哪些著作？

王：人們常常把藝術(shù)比喻成園林，并稱理論是灰色的，我覺得戲曲理論也是一個非常廣闊、有著很多斑斕色彩且深不可測、擁有很多未知的一片園林，做戲曲理論研究的人有一個很大的興趣，或者說有一個很大的愿望，就是探尋這個園林中間的秘密，尋求它的一些美麗的東西，找到它的一些好處，以昭示世人，使理論園林中間一些好的東西不被埋沒。不過你剛才提的問題，以前我沒有想過，一時不好回答。

李：戲曲美學范疇研究應(yīng)該說是戲曲美學研究領(lǐng)域里必須做的第一步，也是最扎實的一步。您近些年一直在做戲曲美學范疇研究，在研究的過程中您遇到的最大的問題或者說最有意義的問題是什么？

王：我曾經(jīng)寫過一篇《中國現(xiàn)代戲曲理論的構(gòu)成和新的建設(shè)》，多年來我也一直關(guān)注中國現(xiàn)代戲曲理論的問題。人們一說中國戲曲理論，常常就把它理解成是古典劇論，實際上現(xiàn)代戲曲理論跟古典劇論不是一回事，它應(yīng)該以古典劇論為基礎(chǔ)，與現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作、舞臺實踐緊密結(jié)合，實現(xiàn)古代戲曲理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。文學理論界多年來一直講古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，不過提倡的人多、附和的人多，但是具體怎么轉(zhuǎn)換，應(yīng)該說成效、成績還是不夠的。我自己想嘗試做下這個方面的工作，看有些古代的文論話語今天還能不能激活。比如“關(guān)目”，在明代經(jīng)常用，到清代也有人用，到現(xiàn)在用的人就很少了。我經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn)“關(guān)目”這個概念，跟“情節(jié)”“戲劇沖突”是不一樣的，它有自己的特點，把它解釋清楚了，有助于中國戲曲理論的建設(shè)，于是我就撰寫了《論戲曲“關(guān)目”》一文。但它還不是美學的層次，基本上屬于一個理論層次，一種應(yīng)用的理論。

前面講到，張庚先生對戲曲美學理論建設(shè)有這么一個愿望，但還沒有來得及開拓很多。他提出中國跟西方的美學理論源頭不一樣，西方的美學理論是源于亞里士多德《詩學》提出的模仿論，中國戲曲美學的源頭是《樂記》，他據(jù)之提出了“物感說”，這個理論是很有價值的。不過“物感說”只是講了戲曲美學理論的起源問題，還不是戲曲美學的全部。由此思考，人們常講中國戲曲的形神兼?zhèn)?、虛實相生等，都是中國戲曲美學的范疇，它們與西方戲劇美學范疇相較有不同的著重點。如“形神”，西方美學基本上認為形神是一致的，不強調(diào)矛盾性或不一致性，認為裝扮得非常像就達到了傳神的目的;中國美學則既包括形神的一致性，也包括形神的不一致性，有的時候甚至是強調(diào)離形得似。正是基于這種思考，我就陸續(xù)提煉出十個戲曲美學范疇。當然有人可能會有個別范疇是不是戲曲美學范疇的疑問，如我在給學生講課時講到教化，有的學生說教化是一種功能。

我今年已經(jīng)81歲，現(xiàn)在精力也越來越不夠了，我本想做完這些戲曲美學范疇的研究，有關(guān)戲曲美學體系建設(shè)的問題就不做了。不過有很多朋友看到我的戲曲美學范疇研究成果后，就鼓勵我做進一步思考。我想大概再寫一本書的可能性不是很大，如果我還有精力的話，希望能夠?qū)懗鲋袊鴳蚯缹W體系論綱這樣的東西。

李：我很期待您這方面的研究成果。您的這十對范疇相對來說主要是基于古典戲曲理論提煉的，但在論述中打通了古今，引用了大量現(xiàn)當代事例。我就想，如果立足于當前的現(xiàn)代戲、新編歷史劇的創(chuàng)作及戲曲理論研究，再提煉出幾對有代表性的戲曲美學范疇，您認為應(yīng)該是什么？或者說，對當前戲曲創(chuàng)作影響比較大的、具有當代特色的戲曲美學范疇是什么？

王：目前提出的十對戲曲美學范疇，我覺得處于核心地位的是形神、虛實、內(nèi)外。內(nèi)外是張庚首先提出來的，中國戲曲美學跟西方主要的不同是物感說，西方強調(diào)的是純粹模仿客觀的東西，中國戲曲美學是把主觀跟客觀比較好地結(jié)合起來。從創(chuàng)作的發(fā)生論來講，它體現(xiàn)出來的最主要特色應(yīng)該是形神兼?zhèn)洌趺茨軌蜻_到形神兼?zhèn)淠?？在?chuàng)作的過程中需要努力做到虛實結(jié)合、虛實相生?？梢娺@三對范疇又是互相結(jié)合的。

這些戲曲美學范疇的提煉，話語基礎(chǔ)是古代的劇論、畫論、詩論、樂論等，現(xiàn)在采用這些范疇，一是要跟現(xiàn)實相對照，二是要可以解釋現(xiàn)在的創(chuàng)作?，F(xiàn)在一臺好的現(xiàn)代戲和好的戲曲作品，我們可以說它達到了形神兼?zhèn)涞某潭?，它在舞臺處理上是虛實相生的，虛實的問題解決得好。在現(xiàn)代的戲曲創(chuàng)作中，能不能夠提煉出更準確的超越古代、不同于古代的一些新的范疇概念，這個還要再思考。

我前面談現(xiàn)代戲曲理論建設(shè)時，提到要從戲曲創(chuàng)作實踐經(jīng)驗中間來總結(jié)、提煉新的理論。在20世紀50—60年代，京劇、昆曲、川劇，及其他一些地方劇種都有很多老藝人的談藝錄，都寫得非常好，在理論上作出了比較準確的概括，也很有理論高度，如洛地整理的昆曲藝術(shù)家周傳瑛的談藝錄就是這樣。這些談藝錄中對戲曲理論的總結(jié)，基本上所用的戲曲理論范疇、概念還是古代劇論的，我在做戲曲美學范疇研究時，對這些談藝錄也引用得較多。近些年也有很多藝術(shù)總結(jié)，但是我看得少，是不是也有一些高水平的，我不敢妄論?？偨Y(jié)戲曲創(chuàng)作的實踐經(jīng)驗、創(chuàng)作經(jīng)驗，把其提升到一個理論的高度或者美學的高度，依然是現(xiàn)在應(yīng)該做的事情。

李：雖然現(xiàn)在美學這個概念使用得比較多，但其實它是外來詞匯，人們對于什么是美學的理解、認知并不統(tǒng)一，這種現(xiàn)象應(yīng)該說同樣存在于戲曲美學領(lǐng)域。我們今天之所以強調(diào)發(fā)展戲曲藝術(shù)，不僅僅因為它是中國傳統(tǒng)文化的集大成者，也是因為它所具有的戲曲藝術(shù)美。結(jié)合您這些年對戲曲美學研究的實踐，能不能談一談您對戲曲藝術(shù)美的認識？

王：戲曲藝術(shù)美應(yīng)該主要體現(xiàn)在兩個方面——文學之美和舞臺藝術(shù)之美，能夠把這兩方面的美結(jié)合得最好、最和諧的，而且能夠1+1大于2的，可能就是最美的戲曲藝術(shù)。清人吳舒鳧在評價洪昇的《長生殿》時說：“愛文者喜其詞，知音者賞其律，以是傳聞益遠?！本褪钦f喜歡文學的人從這里可以欣賞到文學美，喜歡音樂的人可以從這里欣賞到音樂美，所以它能流傳得很廣很遠。我覺得好的戲曲作品就應(yīng)該是這樣的。單純只有文學之美，不適合搬到舞臺上，過去常常叫作案頭之曲;僅能搬演于舞臺還不行，還要搬演得很精彩，舞臺形象能夠讓人長久記憶，音樂形象能夠余音繞梁三日不止，這樣的作品應(yīng)該說是最美的。

人們常說戲曲是綜合性藝術(shù)，戲曲的這種綜合，簡單地說應(yīng)該是文學與舞臺藝術(shù)兩方面的融合，而不是所謂時間藝術(shù)和空間藝術(shù)。有人把詩歌稱作時間藝術(shù)，其實是不對的，文學是沒有時間性和空間性的，它可以反復閱讀，并在讀者的想象中展開一個時間和空間概念。舞臺演出雖然是時間性與空間性的結(jié)合，但又不僅僅是時間性與空間性的結(jié)合，還有可以讓人反復品味的文學性。所以，最好的戲曲藝術(shù)作品，應(yīng)該是舞臺很美，文學又很美，這樣才能真正實現(xiàn)戲曲藝術(shù)美。

李：您一直關(guān)注現(xiàn)代戲的創(chuàng)作與發(fā)展，現(xiàn)代戲也一直是當代戲曲創(chuàng)作鼓勵與提倡的重要戲曲類型，關(guān)于現(xiàn)代戲，您是怎么認為的？

王：過去，戲曲常常被看成是農(nóng)耕時代的藝術(shù)，表現(xiàn)的都是古代的人物，更多的是帝王將相、才子佳人等?，F(xiàn)代戲的出現(xiàn)，對戲曲所涉題材有了非常大的擴大，拓展了戲曲藝術(shù)的領(lǐng)域，提升了戲曲藝術(shù)的功能?，F(xiàn)代戲不僅可以表現(xiàn)現(xiàn)代生活，對現(xiàn)代思想表現(xiàn)得也更直接。當然，一些古代的優(yōu)秀作品可以跨越時空，讓人們在新的時代依然能夠領(lǐng)會到它具有很強的現(xiàn)實意義。過去人們常說古代作品具有一個認識價值，但只有認識價值還遠遠不夠，它必須與現(xiàn)代人有一種思想、情感的契合。如湯顯祖的《牡丹亭》，新中國成立初期到1980年代一直強調(diào)它的反封建，但今天來看，它的意義、價值絕不僅僅是反封建。我在一篇文章中說它是一首青春之歌、愛情之歌，也是一首生命之歌，它對人的生命意識體現(xiàn)得很強烈，以致致仕的明代內(nèi)閣首輔王錫爵看后也說“吾老年人，近頗為此曲惆悵”。另外，莎士比亞的《哈姆雷特》說的“活著還是死去，這是一個問題”，成為人們常常引用的一句經(jīng)典臺詞，覺得他提出了一個很重要的哲學命題，但湯顯祖在《牡丹亭》里提出，情之所至“生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”，在他看來生和死不是絕對的，活著能死去、死去也還能夠再活過來。這種思想的哲理性不是更深嗎？從這個意義來講，《牡丹亭》的意義就絕不僅僅是反封建，它有一個詩的層面、情感的層面和哲理的層面。當然，能夠直接表達一種很深刻的思想哲理的作品畢竟是少數(shù)。

一些現(xiàn)代的思想觀念，古代作品中當然不可能超時代予以表現(xiàn)，而現(xiàn)代的作品可以很直接地表現(xiàn)出來。不過問題是，有的作品把這種思想觀念表現(xiàn)得很直白，致使它的思想價值也就沒有了。就像剛才講什么是戲曲藝術(shù)美，它應(yīng)該是含蓄的，是從作品中自然地流露，讓人體會出來，而不是直接把這些道理講出來。從這個角度來看，現(xiàn)代戲創(chuàng)作難度還是很大的。當然也不能苛求，現(xiàn)代戲創(chuàng)作時間畢竟還很短?，F(xiàn)在人們對很多現(xiàn)代戲作品不滿意，經(jīng)過時間的積淀，真正能有幾部戲留下來，那也不錯了。

李：現(xiàn)代戲作為一種戲曲藝術(shù)類型，經(jīng)過幾十年的發(fā)展，有些學者認為現(xiàn)代戲基本上已經(jīng)成熟。據(jù)您的判斷，您認為現(xiàn)代戲現(xiàn)在處于一個什么樣的發(fā)展程度？

王：我認為所謂戲代戲的成熟，主要是現(xiàn)代戲在表現(xiàn)哪方面的生活和表現(xiàn)什么人物上已經(jīng)不存在絕對的困難了。戲曲創(chuàng)作在之前因題材受限制，在表現(xiàn)人物上也帶來一些問題，如在20世紀50年代，戲曲作品出現(xiàn)一個工人形象，出現(xiàn)一位解放軍、干部或者高級領(lǐng)導形象，這都會帶來很多困難，演員也不知道怎么進行舞臺表演，觀眾看著也不舒服。這類問題現(xiàn)在基本上都解決了，特別是在打倒“四人幫”之后，當時出現(xiàn)了一批歌頌老一代革命家形象的作品，包括如毛主席、周總理、陳毅元帥等領(lǐng)袖人物，演員扮演也都可以很勝任，同時對舞臺表現(xiàn)現(xiàn)代生活怎么舞蹈化、音樂化，也都基本解決了，大家觀看也都感覺很舒服了?，F(xiàn)在，現(xiàn)代戲的問題是怎么能夠更好地發(fā)揮劇種的特點，不重復別人已經(jīng)用過的一些東西，把舞臺創(chuàng)作表現(xiàn)得更好一些。從這個角度來講，我覺得說現(xiàn)代戲已經(jīng)成熟應(yīng)該是沒有問題的。

以前曾有過劇種分工論的觀點，說有些劇種不適合表現(xiàn)現(xiàn)代生活，如昆曲就是這樣的劇種。不過就現(xiàn)在的創(chuàng)作實踐來看，有一些寫現(xiàn)代生活的小劇場昆曲作品，也是挺有韻味的。依此來看，劇種分工論可能也不是絕對的。

李：您不僅受教于張庚先生，且與他共事，并對他的一生進行了深入研究，您撰寫的《張庚評傳》不僅得到張庚先生的認可，而且是讓人了解張庚先生的戲曲人生和現(xiàn)當代戲曲及理論進程的重要文獻。張庚先生作為當代戲曲理論的大家，您認為他身上所具有的閃光點和人格魅力，對當今的學界有什么樣的榜樣和啟示意義？

王：張庚先生值得我們后輩學習的地方很多。一是他把戲曲真正作為人民的事業(yè)來對待。前些年有一些批評“前海學派”這一以張庚先生為領(lǐng)軍人物的學術(shù)團體的人，稱他們都聽政府的，是給政府做事情，失去了作為學者的一種獨立思想、獨立地位。其實這種批評是不準確的，也是沒有道理的。以前每次召開張庚先生的學術(shù)研討會，他都講他是一個共產(chǎn)黨員，所取得的一點成績都是在黨的領(lǐng)導下、在大家共同努力下的結(jié)果。他說這些話都很真誠，不只是一個表態(tài)，也很符合實際，他確實是把研究戲曲藝術(shù)作為黨的事業(yè)、人民的事業(yè)來對待的，從不計較個人的利害得失。他有了這樣的學術(shù)立場，才能夠有學術(shù)的堅持，在他的有些學術(shù)觀點一時受到別人的批評和誤解時，能夠毫不動搖地堅持自己的理論觀點。另外，他的學術(shù)研究繼承了我們中國傳統(tǒng)的優(yōu)良學術(shù)作風，不是書本的、教條主義的研究，而是跟實際緊密結(jié)合，密切注視著戲劇運動、戲劇藝術(shù)的發(fā)展。他離休以后依然關(guān)注戲劇發(fā)展現(xiàn)實，我們?nèi)タ赐?，他常常詢問現(xiàn)在劇團的情況怎么樣，各個劇團存在什么樣的問題，戲曲現(xiàn)狀怎么樣。有一次他說的一句話給我留下的印象很深，他說“你們不要裝著像都不知道似的”，就是告訴我們對戲曲現(xiàn)實中存在的問題，不要不聞不問。正因為他密切關(guān)注現(xiàn)實，所以他的戲曲理論能夠隨著時代發(fā)展不斷向前進。同時，他在學術(shù)研究上非常嚴謹，這一點從出版的《張庚日記》中可以看出，他對每一個學術(shù)問題都不輕易放過，都要認真核查文獻資料。而且他的學術(shù)文章寫出來后，會認真聽取別人好的意見和建議，虛心接受。像這些作風，我們后輩都是應(yīng)該繼承和學習的。

李：今天能夠被稱作非遺時代，應(yīng)該說與您也有很大關(guān)系。當初您參與了昆曲申報聯(lián)合國教科文組織人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的工作，昆曲在2001年5月8日被宣布申遺成功，標志著中國正式進入非遺時代。您能不能談?wù)劗敃r昆曲申遺時的一些事情？

王：我們國家把昆曲作為首個項目向聯(lián)合國教科文組織申報人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，這是一個很重要的事情，對我來講也是一個非常重要的學習機會，我接到這個任務(wù)后，就想著一定要盡力去完成好。我之前對昆曲的研究不是很深入，好在申報文本的撰寫雖然需要有一定的學術(shù)研究基礎(chǔ)，但它本身不是要寫成學術(shù)性著作，只要能夠符合實際地、比較嚴謹?shù)亍⒑虾跻蟮厝ヌ顚懢涂梢粤?。當時我之所以獨自承擔申報文本的撰寫，一是時間非常緊迫，容不得耽誤;二是有些熟悉昆曲的老先生年事已高了，不適合做這種有時間要求的撰寫任務(wù);三是如果找一位不熟悉昆曲的人承擔申報文本初稿的撰寫，可能修改起來難度更大，不如我完成初稿后再征求別人的意見效率更高。在撰寫申報文本的過程中，得到了錄音錄像室和外事處同志的很多支持。申遺成功之后，有好多記者對我進行采訪，我一直講昆曲申遺的成功應(yīng)該說取決于三個條件：一是昆曲本身的文化價值非常深厚;二是我們國家力量的強大和國際地位的提升，中國文化不再被人們所輕視;三是廣大的昆曲工作者的長期努力。聯(lián)合國教科文組織所擬定的申報條件中，要求申報項目是要有瀕臨消亡的危險，同時它又有人在繼承、從事，昆曲申遺時大概有600多名昆曲人，被稱作是昆曲的600壯士?？梢哉f正是在這600多名昆曲人堅守精神的鼓舞下，我完成了交待的撰寫申報文本的“職務(wù)創(chuàng)作”。能夠參與完成這項工作，對我個人來講是一件很榮幸的事。

李：您認為在當前非遺的語境當中，非遺保護工作對戲曲理論建設(shè)的啟示性意義是什么？

王：對于非遺，一種理解認為進入非遺的都是可能要消亡的，對它們的保護就是把它們做成博物館一樣的東西，不能再動。我覺得這種理解是不符合非遺保護思想的。聯(lián)合國教科文組織制定的一些文件是說非遺保護應(yīng)該是一種動態(tài)的，目的不是讓非遺停留在這個階段不動，而是要它們在現(xiàn)實生活中能夠繼續(xù)流傳?，F(xiàn)在在文物領(lǐng)域，文物工作的一個重要思想不也是要讓死的文物活起來嗎？非遺保護的意義絕不是叫它固定下來，凝固下來，停留下來，原汁原味不許再動，這也是永遠不可能的。就戲曲來講，有人認為你加入一個西洋樂器，這個不行，要拿掉;加一些現(xiàn)代的音響什么的，也不對。這可能是不符合非遺保護精神的，很多東西不能強調(diào)完全一點不變。

從藝術(shù)的角度來講，在強調(diào)非遺之后我們更加重視傳統(tǒng)了，對傳統(tǒng)藝術(shù)不再采取大破大立的思想。近年文化部在全國進行了劇種調(diào)查，初步的結(jié)論是現(xiàn)存有348個劇種，并采取了在江蘇昆山市分3年把348個劇種都展示一遍的舉措，這本身也體現(xiàn)了一種保護意識。我們傳統(tǒng)的東西盡量不要讓它丟失，但要能長久地保護下來，還必須要它隨著時代合理地進行發(fā)展。我覺得非遺保護對我們戲曲理論建設(shè)的啟示，就是要更好地解決繼承傳統(tǒng)和發(fā)展創(chuàng)新的關(guān)系，不要盲目地創(chuàng)新，但也不是說傳統(tǒng)的東西一點都不能超越。

（責任編輯：楊飛涂艷）