摘要：以“搬演出來”為表現(xiàn)形式的藝術類型可統(tǒng)稱為演出藝術，包括音樂、舞蹈、曲藝、雜技、戲劇等。其中，曲藝與雜技的學科建設相對勢弱。當代曲藝學萌發(fā)于新文化運動，經(jīng)歷了“借勢”發(fā)軔、教研相輔、夯實基礎、學科成形等發(fā)展階段，學科架構可分為曲藝史論、曲藝本體理論、曲藝應用研究及曲藝跨學科研究四大板塊，曲藝學科地位的確立與體系化建設是當代曲藝發(fā)展的迫切需求。古代雜技往往被囊括于百戲、散樂中。民國時期“雜技”一詞逐漸代替“散樂”“百戲”。近現(xiàn)代雜技理論的成長經(jīng)歷了古今過渡、探索沉淀、復蘇發(fā)展、深化拓展四個階段，其中魔術理論與魔術教育曾一度超前發(fā)展。目前雜技學科體系初步成形，雜技學的創(chuàng)建必要且緊迫。

關鍵詞：演出藝術學;曲藝學;雜技學;歷史與現(xiàn)狀

中圖分類號：J892文獻標識碼：A文章編號：1671-444X（2021）02-0015-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.003

“演出”一詞，早見于漢代《太平經(jīng)》，形容文章由少及多演化而出。三國時《無量壽經(jīng)》載：“微風徐動，吹諸寶樹，演出無量妙法音聲，其聲流布，遍諸佛國”。這大概是較早將“演出”與音聲藝術相關聯(lián)的文本。漢代以來，“演出”常以演化而出、演變而來之意用于佛教經(jīng)文?；蛞虺Ｓ谩把菡f”（經(jīng)法）、“敷演”（妙音）來記敘經(jīng)文宣講，“演”的含義也在發(fā)生著變化——從推演、陳述、發(fā)揮逐漸引申出表演。宋元以來，隨著各地勾欄瓦舍興起，“演唱”“演樂”“演戲”“演劇”“搬演傳奇”“搬演戲文”“演藝”等藝術活動愈加繁榮，“演出”與民眾生活的聯(lián)系更加密切。在各類演藝技術日趨體系化的文化氛圍中，通過“搬演出來”①將技藝呈現(xiàn)于世的藝術類型性劃分漸趨明朗并傳衍于今，例如音樂、舞蹈、曲藝、雜技、戲劇等。如對這些以“搬演出來”為表現(xiàn)形式的藝術類型加以歸納，可統(tǒng)稱為“演出藝術”，當代也有學者稱之為“表演藝術”或“舞臺藝術”。鑒于“演出”一詞歷史悠久、在文獻中與上述藝術類型結合度較高，能夠體現(xiàn)中華民族的歷史文化淵源，兼顧藝術功能、演藝場所等因素，并區(qū)別于近現(xiàn)代以來的影視表演，本文擇用“演出”來定位上述藝術類型。

演出藝術主要由音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等藝術類型構成?！把莩鏊囆g學”即關于這些藝術類型及相關事物的理論研究的總稱。例如日常生活中，演出作品/道具（如樂器服飾等）說明、藝術家介紹、作品風格分析、演出評論、演藝現(xiàn)象解讀等，都屬于演出藝術學的范疇。當這些研討對象、方法、途徑、成果等逐漸系統(tǒng)化、科學化甚至形成學科化的知識體系，演出藝術學便隨之成形。

中外演出藝術中，音樂、舞蹈、戲劇均較早產(chǎn)生，學科地位已在大范圍內(nèi)得到認同，形成了較為成熟、內(nèi)涵豐富的學科體系;曲藝、雜技為最能體現(xiàn)中國特色的藝術門類之屬，相關理論研究初具規(guī)模，學科建設亟待推進。在確立學科地位的進程中，對學科理論發(fā)展歷程的回顧與總結必不可少。本文將梳理曲藝學、雜技學的歷史與現(xiàn)狀，分析學科發(fā)展趨勢，期能引發(fā)學界對曲藝、雜技學科建設相關問題的思考。

一、曲藝學的歷史與現(xiàn)狀

“曲藝”，最早見于西漢《禮記》，本意為“小技能”。明末清初文獻中“曲藝”與“角抵戲”相對舉，方見該詞具有演出藝術之意。民國時期，“曲藝”常用于指大鼓、雜技之類。1946 年， 原“北京鼓曲長春職業(yè)公會 ”更名“北平曲藝公會”，這是近現(xiàn)代以來首例以“曲藝”命名的行會組織。1949年 7月“中華全國曲藝改進協(xié)會籌備委員會”（后發(fā)展為“中國曲藝家協(xié)會”）在北京成立，確立了曲藝為獨立藝術門類，但部分雜技活動也在其職責所屬。1953年，“中國曲藝研究會”成立，與雜技名實俱分，標志著“曲藝”正式成為以口語或方言說唱演故事的演出藝術的統(tǒng)稱。

曲藝藝術源遠流長，多國創(chuàng)承。從歷史積淀與藝術種類來看，我國擁有最為悠久、龐大的曲藝家族體系，古今曲藝品類數(shù)以千計，現(xiàn)存500余個曲種。古有說唱、諸宮調(diào)、詞話、鼓子詞、彈詞、陶真、涯詞、覆賺、馭說、貨郎兒、鼓詞、宣卷等，今有京韻大鼓、西河大鼓、蘇州彈詞、山東快書、晉北說唱道情、上海說唱、河南墜子、好來寶、藏族《格薩爾王傳》說唱、侗族牛腿琴說唱、單弦牌子曲、揚州評話、金錢板、相聲、評書、小品等。改革開放以來，中國曲藝發(fā)展加大了力度與步伐，已傳播到全球近百個國家或地區(qū)。

曲藝藝術常以詼諧逗趣的風格面世，說、唱、演是其主要表現(xiàn)手法。其中“演”往往處于輔助地位，但卻是各曲種通用的表現(xiàn)技法。與戲劇、影視之“演”不同的是，曲藝之“演”乃本色出演，角色扮演中常見跳入跳出、一人多角。“說”是曲藝的重要表現(xiàn)手段，故有“說為君，唱為臣”“七分話白三分唱”等說法。曲藝之“唱”有吟唱、說唱、韻頌等形式。較之同有“唱”的音樂、戲曲類演出藝術，其特點在于音調(diào)往往具有鮮明的地方/民族語言特色，唱詞口語化，夾敘夾議，多有即興創(chuàng)作。根據(jù)說與唱的結合方式，曲藝往往又分為以下五大類：1.徒口演說類;2.演唱類，多以鼓、板、琴為伴奏;3.有說有唱類，通常也有鼓、板、琴為伴奏;4.似說似唱類;5.歌舞說唱類。

面對如此厚重、繁茂、專業(yè)的曲藝藝術，曲藝學的確立與學科的體系化建設是當代曲藝發(fā)展的迫切需求。關于曲藝的論述，正如侯寶林在著作《相聲溯源》中所云：“可證之史較短，可溯之源卻很長”。早在先秦時期，文獻中即已出現(xiàn)類似曲藝的優(yōu)人諷諫、滑稽表演。漢代《逸周書》所記戰(zhàn)國《成相篇》往往也被視為早期說唱藝術。但曲藝信史在唐代敦煌文書發(fā)現(xiàn)后方得以確立，其后歷代正史與筆記雜錄中或有談及。這些文字記錄著曲藝的內(nèi)容與形式、曲種源流、流派風格、演出場所、用途習俗等信息，盡管不足以形成具有學科規(guī)格的“曲藝學”，但其史論價值不可否認。

真正具有“曲藝學”意義的論著萌發(fā)于新文化運動。歷時百年，當今我國曲藝理論知識體系與方法論已初具學科規(guī)模，其學科專業(yè)設置與系統(tǒng)建設仍在求進、探索之中?？v觀現(xiàn)當代中國曲藝研究發(fā)展歷程，可分為以下幾個階段：

第一階段，20世紀上半葉，“借勢”發(fā)軔，多方并進。

該時期“曲藝”概念尚未明確，曲藝藝術與文學、音樂、戲曲、民俗等交織在一起。新文化運動促進了學術思潮的整體更新，各領域中旁及曲藝的研究“借勢”發(fā)軔。這些研究為曲藝獨立奠定了理論基礎，在某種程度上也是日后曲藝理論借助多學科方法進行研究的萌芽。

文學領域的俗文學、話本小說等與曲藝說唱存在交集，“講唱文學”“說書”等曲藝類型的考究隨之興起，鄭振鐸《插圖本中國文學史》中彈詞、寶卷、平話等曲藝類型，首次將曾被輕視的曲藝藝術與文學現(xiàn)象并舉。帶唱的曲種與音樂關系密切，在音樂研究中往往被歸至俗曲一類。1930年代以來，俗曲著述陸續(xù)增多，《中國俗曲總目稿》《北平俗曲略》中收錄了大量曲種，關于大鼓、彈詞、子弟書等曲種的專著也相繼問世。戲曲研究中，《宋元戲曲考》（王國維，1913）、《古優(yōu)解》（馮沅君，1944）等對戲曲與說唱的關系有所辨析。民間禮俗是曲藝生存的文化空間，民俗研究中，《江湖叢談》、張次溪“天橋”系列調(diào)研等收集了大量曲藝史料，記錄了諸多行當“內(nèi)情”，參考價值頗為可觀。

第二階段，20世紀50—60年代，教研相輔，探索開拓。

學科建設和發(fā)展程度往往以學術成果和專業(yè)教育的水平為階段性標志。在“曲藝”的概念與范疇確定后，我國當代曲藝研究在20世紀中葉啟程。

1950年代，《曲藝談》《曲藝論叢》《曲藝論集》等文集出版，葉德均《宋元明講唱文學》、孫楷第《論中國短篇白話小說》（后更名為《俗講說話與白話小說》）、陳汝衡《說書史話》等專著面世。1960年代，中國曲藝工作者協(xié)會組織編寫的《鼓曲研究》《曲藝音樂研究》和《快書、快板研究》等著作相繼印發(fā)，作為獨立藝術門類的曲藝研究初步展開。1940—1960年代，老舍發(fā)表了數(shù)十篇曲藝論文，其以“通俗”為關鍵詞之一的觀點對中國曲藝的現(xiàn)代轉型與曲藝觀的構建具有先導意義，這些文章與老舍的曲藝作品于1982年被收錄于《老舍曲藝文選》中。

曲藝傳承多以口傳心授為主要方式，專業(yè)學校教育在20世紀60年代才正式起步。1955年河北省曲藝學校創(chuàng)辦，現(xiàn)代意義的曲藝專業(yè)教育由此發(fā)端。在此后的曲藝教育發(fā)展過程中，曾任國務院副總理的陳云發(fā)揮了積極的推動作用。1962年成立的蘇州市評彈學校（1980年更名蘇州評彈學校）和1986年在天津開設的中國北方曲藝學校都是在陳云提議下創(chuàng)辦的，至今仍是學校曲藝教育的中流砥柱。

第三階段，1980年代，夯實基礎，研討推進。

該時期學界對曲藝學建設的行動與呼聲可謂緊鑼密鼓，步步為營。在全國性曲藝普查基礎上，曲藝本質(zhì)論、史論及曲藝音樂、表演、文學、民俗等方面取得宏觀性研究成果;蘇州評彈、相聲、東北二人轉、數(shù)來寶、山東快書、河南墜子等常見曲種以及曲種音樂研究收獲較多;少數(shù)民族說唱藝術、曲藝美學等逐漸進入研究視野。

1980年，相聲表演藝術家侯寶林與汪景壽、薛寶琨合著的《曲藝概論》出版，概述了北方曲藝品類的歷史源流、寫作規(guī)律和藝術特色，對曲藝基本理論與教材建設具有奠基意義。同年，文化部、中國曲協(xié)聯(lián)合發(fā)出《關于收集整理曲藝遺產(chǎn)及曲藝史料、資料的通知》。1982年《中國大百科全書》“戲曲曲藝”卷編纂過程中完成了對各地曲藝藝術的第一次普查，學界對我國曲藝歷史與現(xiàn)狀有了基本認知。次年該著出版，書中關于宏觀曲藝史的研究也具有開創(chuàng)意義。1984年，中國曲協(xié)召開曲藝評論工作座談會，河南民俗學者任騁提出建立曲藝學的設想。隨后任騁、張紫晨先后發(fā)文《關于“曲藝學”的思考》《關于建立“曲藝學”的信——復任騁同志》，系統(tǒng)論述了構建曲藝學的學理問題。1986年我國唯一的國家級曲藝研究學術機構中國藝術研究院曲藝研究所成立，出版了第一部中國曲藝通史性著作《說唱藝術簡史》、曲藝美學著作《王朝聞曲藝文選》，并具體承擔是年啟動的“中國曲藝志”的組織、編纂、審定等工作。次年中國曲協(xié)召開曲藝理論座談會，會上在曲藝本質(zhì)、發(fā)展趨勢等方面具有開創(chuàng)性的研討成果至今仍有一定參考價值。

第四階段，1990年代至今，著述積淀，學科成形。

1990年代，曲藝研究仿佛進入短暫的沉思期，以待厚積勃發(fā)，出版的著述相對較少，但學科發(fā)展規(guī)劃方面仍不乏亮點。較有代表性的著作有《中國曲藝史》《中國曲藝·雜技·木偶戲·皮影戲》等。1992年，李心峰在《藝術的自然分類體系》中明確提出應將曲藝納入中國特色現(xiàn)代藝術體系，并著重論證了曲藝作為藝術學科門類的必要性與可行性，對新時期曲藝學建設具有理論推進意義。

在前期工作的鋪墊下，21世紀以來，曲藝研究逐漸進入教學、科研相輔相成、互為促進的發(fā)展階段，一批具有學科奠基意義的科研成果陸續(xù)問世，有力推動了曲藝教育和研究，曲藝高等教育教材的編寫工作漸入正軌并加速發(fā)展。2005年，姜昆分別與倪鐘之、戴宏森主編的《中國曲藝通史》《中國曲藝概論》出版。兩著一史一論，全面介紹了由古而今中國曲藝的發(fā)展歷史，提出曲藝本質(zhì)、曲藝文學、曲藝音樂、曲藝表演、曲藝民俗“五論”系統(tǒng)。同期，多地開設曲藝高等教育，培養(yǎng)從中專到博士多個層次的曲藝演出、研究人才，通過教學實踐夯實曲藝學科的基礎建設。

近十年來，隨著藝術學升格為門類藝術、曲藝述論的積淀，呼吁在藝術學門類下設立曲藝學一級學科的浪潮層迭而起。2011年，29卷《中國曲藝志》編竣，該叢書通過對多地數(shù)百個曲種的考察分析和史料考訂，廓清了曲藝研究的基本輪廓，標志著中國曲藝理論體系基本建成。同年，藝術學從一級學科提升為門類學科。就此之勢，2012年以來，擺正曲藝地位、重視并加速建設曲藝學科、形成中國特色曲藝學科體系的呼聲日漸高漲，仲呈祥、姜昆、劉蘭芳、董耀鵬、李心峰、吳文科等專家學者多次為建設曲藝學發(fā)聲。在2015年首屆全國高等院校曲藝教育論壇上，與會者集體發(fā)出“建設曲藝學科，加快培養(yǎng)曲藝人才”的倡議，成立“全國高等院校曲藝教育聯(lián)盟”。此后連年舉辦曲藝論壇成為慣例，以此促進曲藝教學與科研。2021年，吳文科、籍薇在兩會中對曲藝學、曲藝教育建設提出議案，著力推動曲藝傳承與發(fā)展。

十年來，中國曲協(xié)陸續(xù)啟動了全國曲藝名家風采工程、民族曲藝保護工程、曲藝創(chuàng)作精品工程、曲藝專家名家創(chuàng)作示范工程等具有建設性、奠基性的工作，出版曲藝名家風采系列叢書、《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)曲藝類名錄紀實》等專著，并與遼寧科技大學聯(lián)手打造曲藝系列教材，卓有成效地推動了曲藝學的成形，促進了曲藝多元化局面的形成。相關著述既有曲藝文選、名作鑒賞、曲種研究、地域性曲藝研究，也有創(chuàng)作技法、經(jīng)典理論、曲藝產(chǎn)業(yè)等議題，研究對象立足當下，縱貫古今，并從國內(nèi)擴展到國外。2019年姜昆、董耀鵬主編的《東北亞說唱藝術散論》出版，這是國內(nèi)首部跨越國界并以統(tǒng)一的藝術標準考察、探討國內(nèi)外傳統(tǒng)說唱藝術的區(qū)域曲藝研究著作，具有一定“曲藝地理學”的意義。

學科建設方面，曲藝文獻研究與學科架構等方面取得顯著進展。2014年《中國歷代曲藝作品選》出版。該著匯集由唐至清歷代曲藝經(jīng)典作品，梳述了主要作品的曲種、曲本、源流。曲種涉及敦煌變文、詞文、話本、俗賦，宋元話本、諸宮調(diào)，明代話本、寶卷、時調(diào)、道情，清代彈詞、單弦、話本、南音等，對曲藝史研究與創(chuàng)作頗有參考價值。2016年董耀鵬在《關于建設中國曲藝學學科體系的構想》中提出以曲藝學、曲藝史、曲藝文學與創(chuàng)作、曲藝表演、少數(shù)民族曲藝“六分支”構建中國曲藝學學科體系，并提出曲藝高等教育建設方案。2020年底，中國曲藝家協(xié)會與遼寧科技大學合編的首批高校曲藝本科系列教材完成出版，歷時8年?！吨袊嚢l(fā)展簡史》《中華曲藝藝諺藝訣和專業(yè)術語》《中華曲藝書目內(nèi)容概覽》《中華曲藝圖書資料名錄》《中國曲藝藝術概論》《評書表演藝術》《相聲表演藝術》《快板表演藝術》《山東快書表演藝術》《蘇州評彈表演藝術》《全國少數(shù)民族曲藝藝術》《國外學者論中華曲藝》12本教材的問世對曲藝學學科建設具有里程碑意義。從教材建設來看，曲藝學藍圖中涉及曲藝史、曲藝本體、曲藝基礎理論、曲種表演體系、曲藝資料以及少數(shù)民族曲藝藝術等分支領域。其中《中國曲藝藝術概論》分曲藝本體、曲藝形式、曲藝創(chuàng)作、曲藝觀眾、曲藝作品、曲藝表演、曲藝音樂、曲藝審美八章闡述曲藝藝術，為曲藝學學科架構提供了新思路。

在曲藝學人的共同努力下，曲藝學科體系在基礎研究層面已有基本框架。但面對浩瀚的曲藝曲種、深厚的曲藝歷史、多彩的曲藝文化，曲藝學在宏觀視野下的整體架構尚有待補充、開拓。“前車之鑒、后事之師”。立足曲藝藝術自身特色，借鑒相關學科，例如音樂、戲曲、文學、民俗等，特別是同門類學科中較成熟學科的體系結構及建設方案，宏觀架構學科體系，或可加速曲藝學走向成熟。在此，我們將曲藝學分為曲藝史論、曲藝本體理論、曲藝應用研究及曲藝跨學科研究嚴格意義上的曲藝跨學科研究與前三種類型有所重疊，例如曲藝史學、曲藝教育學等。綜合各分支學科在學科體系中的地位及自身更偏重的學科屬性，此處曲藝跨學科研究默認為不包括上述類型所含分支學科。四大分支。

曲藝史學，關于中外古今曲藝歷史的研究，涉及中外曲藝史、曲藝文獻學、曲藝考古學等領域。研究體例方面，除常規(guī)的通史、斷代史外，還可有曲藝曲種史、區(qū)域曲藝史、民族曲藝史等多種專題史。曲藝曲種史中，以美學特征分又有“三大類”[1]：說書史、唱曲史、諧謔史;按話語形態(tài)分有“四大類”[2]：散說史、敘唱史、滑稽史、韻頌史;按藝術形式分，有評書評話史、快書快板史、相聲史、大鼓史、彈詞史、牌子曲史、琴書史、道情史、雜曲史、走唱史等。區(qū)域曲藝史，根據(jù)曲藝曲種色彩區(qū)劃分的曲藝史研究，例如：北方評書史、南方彈詞史、東北亞說唱史等。

曲藝本體理論，關于構成曲藝藝術本身的一切要素及曲藝形態(tài)與類型的學問。包括：關于曲藝所用方言土語、民族語言之特色與規(guī)律的曲藝語言學，研究曲藝曲本的曲藝文學，探討曲藝唱腔和伴奏的曲藝音樂學，研究二人轉、蓮花落、二人臺、陜南花鼓、萊派爾等曲種的舞蹈藝術的曲藝舞蹈學，關于曲藝角色扮演、表演技巧與規(guī)律的曲藝表演學，研究評書、相聲、小品、彈詞等具有固定的組織名稱、典型的曲藝形態(tài)、規(guī)范的表演程式的曲藝種類的曲藝曲種學，綜合研究曲藝本體要素以探尋其發(fā)展與審美規(guī)律的曲藝形態(tài)學等。

曲藝應用研究，以曲藝實際問題、實時現(xiàn)象為研究對象，是具有實踐性的研究領域，多為跨學科研究。例如曲藝評論、曲藝教育學、曲藝傳播學等。面對當今多層次發(fā)展、向著體系化方向建設的曲藝教育，曲藝教育研究當與之相適，形成分支學科，探討并揭示曲藝教育的規(guī)律與特征，以理論指導實踐。新時代，繽紛的曲藝文化（現(xiàn)象、思潮和流派等）與大眾生活密切交互，亟待具有科學辯證性、學理性的曲藝批評同步跟進，以幫助觀眾解讀作品、鑒定作品的社會價值與藝術價值、保障并促進曲藝藝術健康持續(xù)發(fā)展。

曲藝跨學科研究，關于曲藝文化現(xiàn)象的跨學科理論研究。曲藝藝術生長于人文社會環(huán)境之中，與諸多領域存在交集，這些“交集”往往影響著曲藝的發(fā)展脈絡與藝術特征的形成，其中的原理與規(guī)律值得探究。相關學科例如曲藝美學、曲藝人類學、曲藝民俗學、曲藝地理學等。

二、雜技學的歷史與現(xiàn)狀

從角抵、曼衍之戲到百戲散樂，被譽為“東方人體文化中的活化石”的中國雜技藝術已有兩千多年的信史。然而，由于史上的雜技藝術多被囊括于“散樂”“百戲”之中，“雜技”概念的確立經(jīng)歷了漫長的演化。當代雜技理論研究相應晚生，雜技學的確立仍在推進之中。

古代關于雜技的記載往往見于正史“樂志”與筆記雜錄。《史記》中戰(zhàn)國時期即有角抵、弄七劍、五劍的記載。秦代這些技藝被稱為“曼衍之戲”。漢代，高絙、吞刀、履火、尋橦等曼衍之戲演化為“百戲”，可見雜技是百戲的主要組成部分?！段簳分尽份d太樂、總章、鼓吹樂官“增修雜伎”，負責“造五兵、角抵、麒麟、鳳皇、仙人、長蛇、白象、白虎及諸畏獸、魚龍、辟邪、鹿馬仙車、高絙百尺、長趫、緣橦、跳丸、五案以備百戲”?！凹俊蓖ā凹肌保s伎即雜技，也指承載雜技之人。那么“雜伎（技）”在三國時已可作為百戲之類演出藝術的泛稱，雜技之“雜”更加突出，其范疇與雅樂、宴樂、鼓吹樂等樂制的分化也彰顯出來。南北朝時期，“散樂”成為百戲的另一說法，其覆蓋面擴大。元明以來這些演藝類型又有“雜?！薄鞍褢颉敝f。但歷代文獻中每談及雜技之類，更多使用的還是“散樂”“百戲”。這種情況一直延續(xù)到清代。整體來看，古書中談及散樂百戲的功能屬性、節(jié)目名稱、歷史源流、發(fā)展演變、演出內(nèi)容與形式、社會評議、雜伎軼事等，在記述的同時也常夾雜著作者的觀點與論辯，兼有史論與現(xiàn)象評論的意義。

近現(xiàn)代以來，根據(jù)雜技理論的階段性特征，其發(fā)展歷程可分為以下四個階段：

第一階段，民國時期，古今過渡。

民國是古代文化向現(xiàn)代轉型的重要時期，相應也是“雜技”代替“散樂”“百戲”，并在概念上從技術手法兼藝術類型轉向偏重后者的過渡時期。

1929年出版的《武術匯宗》“中篇·器械學”中，“雜技概說”一章介紹了12種暗器護身之法及點穴、輕功，這里的“雜技”重在技術。次年“雜技”作為教育術語被收入《教育大辭書》中，釋義為“各種游戲之技術”[3]。盡管該詞條引據(jù)古文以正來源，但強調(diào)“技術”的“雜技”作為藝術類型的意義仍不明確。1935年，以楊蔭深所著《中國游藝研究》的刊行為標志，古之散樂百戲與今之雜技完成了歷史性的概念“交接”，而千余年間同在散樂百戲名下以致概念范疇長期交織在一起的雜技與說唱被區(qū)分開來，從而也為“曲藝”的確立奠定了理論基礎。該書梳理了雜技的演變歷史，專設“雜技”一章，精要分析了雜技與戲劇、說唱及武術的區(qū)別，指出雜技以動作表演技巧供人娛樂的屬性特征，下分蹴鞠打毬、角抵相撲、魚龍曼衍、上桿走索、雜手藝、幻術、禽獸魚蟲戲、斗戲等八個小節(jié)展開闡述，是較早對雜技進行分類的著作。這部民俗藝術專著的出版具有歷史節(jié)點意義，其學術價值頗受當今學者重視，近三十年曾三次再版。但或因時代條件所限，該著在當時的學術界影響平常。1938年，張可、史輪、醒知合著的《雜技》出版，這是自古以來較早以“雜技”為主題的專著。作者將“雜技”界定為街頭藝術“雜?！保饕浭龅膮s是快板、大鼓、相聲等曲藝類型，并未收入真正意義的雜技?？梢婋s技與說唱的區(qū)別與聯(lián)系仍未得到廣泛認知。

民國時期，雜技藝術理論中較為突出的領域是魔術研究。甚至可以說該時期的魔術研究是超前發(fā)展、一枝獨秀的雜技理論分支，不僅有近乎體系化的魔術理論成果，還有教學講義、專業(yè)期刊乃至魔術學校、研究社等，省立學校中也曾設魔術課程。盡管研究深度不一，但從魔術技法、魔術科學、魔術教育、魔術師傳記，到魔術民俗、中外魔術史、世界魔術甚至魔術人類學、魔術哲學、魔術心理學等，其研究對象涉及多個領域，有分別面向兒童、青少年、魔術愛好者、專業(yè)魔術師等不同人群的專著，著述類型既有本土原創(chuàng)也有翻譯著作。

魔術舊稱幻戲、幻術、戲法等。古代幻術在雜技四大類（幻戲、優(yōu)戲、馬戲、把戲）中地位顯著，如《舊唐書》云“大抵散樂雜戲多幻術”。1914年魔術家吳恩淇在蘇州創(chuàng)辦了民國最早的幻術研究社，其后全國各地多家幻術研究社陸續(xù)成立。有的社團通過報刊廣告對魔術社的各項活動進行宣傳，包括期刊征稿與發(fā)行、征收免費函授學員、售寄魔術道具與講義等，他們采用面授與函授兩種方式進行教學，并出版了系列魔術專著、講義、期刊等，例如具有教材性質(zhì)的《幻戲講義》（1920）、《幻術說明書》（1921）（圖1）、首本魔術專業(yè)期刊《幻術月刊》（1922年創(chuàng)刊），開創(chuàng)了中國近代魔術教育之先河。其中最有影響的是蘇州幻術研究社。1921年萬國魔術協(xié)會在美國成立，吳恩琪主持中國分會工作。他將蘇州幻術研究社附設于萬國魔術會，開設課程有100課之多，各地函授學員有3萬之眾，1931年創(chuàng)刊的《幻術》也是當時影響力最大的期刊（圖2）。此外，1916年顧鳴盛所著近代首部魔術專著《魔術大觀》出版，書中按科學原理、表演場所、表演道具分類講解魔術表演技法，頗具先導意義。

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圖1第二階段，20世紀50—70年代，探索沉淀。

1950年周恩來總理定名的首例國家級雜技藝術表演團體——中華雜技團成立“中華雜技團”于1953年更名為“中國雜技團”，2006年改制為“中國雜技團有限公司”。 。這標志著“雜技”概念就此確定并獲得官方認同，開始在全國范圍內(nèi)推行使用。在雜技藝術走向繁榮的同時，當代雜技理論研究逐步成長起來。

圖21950年代，在“百花齊放，推陳出新”的文藝風潮中，繼承傳統(tǒng)并大膽創(chuàng)新的雜技藝術日漸蓬勃，從“江湖地攤”走上國際舞臺。雜技研究成果也在1950年代中后期迎來了新中國成立后最初30年間唯一的小“高峰”，陸續(xù)有十余種雜技專題圖書面世，中外雜技藝術交流的歷史與現(xiàn)狀及外國雜技藝術逐漸進入學人視野，雜技與數(shù)學、物理、化學等趣味小專題在自然科學讀本中萌生。1951年張次溪《人民首都的天橋》即將曲藝和雜技分述，在形式與內(nèi)容上理清了二者的范疇，頗具開創(chuàng)意義。1956年金穗畫作36圖連環(huán)《雜技藝術表演》是建國以來較早的電影版畫冊。《雜技藝術錦集》（1958）、《中國雜技藝術》（1959）介紹了數(shù)十種常見雜技節(jié)目的藝術形象與特點，節(jié)目名稱既有傳統(tǒng)也有新編。1957年上海文化出版社創(chuàng)辦輯刊《游藝》，設“雜技魔術”專欄，這是我國當代首個雜技理論公共平臺。1950年代的魔術研究產(chǎn)量在整個雜技理論界仍較為突出，其發(fā)展趨勢呈棗核狀，在1954年、1955年出現(xiàn)新的高潮，但內(nèi)容與題材方面的突破性略顯遜色。

在短暫的小“高峰”之后，1960—1970年代，雜技理論研究進入了漫長的近乎沉寂的狀態(tài)，相關著述屈指可數(shù)，其年產(chǎn)量未有超過1956年者。但所幸的是，為數(shù)不多的論著中不乏新的研究視角。1975年高源的《看雜技 學力學》將雙爬桿、舞流星、花缸等雜技作為特殊的運動項目進行力學分析，是我國較早將除魔術以外的雜技表演與科學原理相結合的專著。

整體來看，新中國成立后最初30年間，雜技理論研究涉及中外雜技史、雜技交流史、雜技本體、雜技批評、雜技美學、雜技科學等方面，盡管有種種原因導致整體發(fā)展速度失衡，研究層次多在基礎起步階段，缺乏深入、體系化的研究，卻也是學科建設過程中一個必不可少的探索、沉淀的階段。

第三階段，20世紀80—90年代，復蘇發(fā)展。

1978年，在改革開放浪潮中，雜技理論研究逐漸進入復蘇期。1980、1990年代，隨著1981年中國雜技家協(xié)會的成立，雜技藝術迎來新的生機，其理論研究很快奔向了產(chǎn)量超越1950年代的第二次小“高峰”，學術價值逐步提升，部分奠基之作陸續(xù)面世，雜技通史、斷代史、人物、教材、畫冊、地方雜技志、雜技美學、雜技音樂、雜技與舞蹈、雜技與戲曲、雜技文獻、古今中外雜技角色、當代雜技及期刊建設等方面都取得新的進展。

中國雜技家協(xié)會成立之年，《雜技與魔術》創(chuàng)刊。這是建國以來首個雜技理論爭鳴的國家級專業(yè)平臺。同年，孔令儀著《雜技訓練基礎知識》出版，首次將訓練技術作為一門科學專門著述。畫冊是雜技圖書的特色種類之一，建國初期即曾出版數(shù)本畫冊，但較之精彩的圖片，文字說明大都較為遜色。1982年，王正保編著的《中國雜技藝術》面世，是較早使用中英文雙語介紹雜技節(jié)目的彩板畫冊。1983年全國雜技創(chuàng)新座談會舉辦，這場規(guī)模空前的理論研討會在雜技創(chuàng)新、派別、技術、中國化等方面收獲了一些具有創(chuàng)建性的見解。同年，來自魔術世家的傅起鳳、傅騰龍姐弟合著的《中國雜技》及具有斷代史特征的《延安時期的雜技藝術》（李志涓著）出版。前著較為系統(tǒng)地研討了從遠古到當今的中國雜技藝術。1989年，姐弟二人再度聯(lián)手完成《中國雜技史》，以雜技藝術本體特征為主線對中國雜技發(fā)展史與現(xiàn)代雜技藝術的崛起作出了新的闡釋。兩部著作至今仍是雜技學界的權威性著作，在中國雜技理論史上具有標志性意義。此外，1980年代面世的著作還有《中國魔術》（曾國珍、楊曉歌，1981）、《中國新文藝大系·雜技集·1949—1982》（夏菊花主編，1988）、《雜技美的探尋》（唐瑩，1989）、《唐代音樂舞蹈雜技詩選釋》（傅正谷選釋，1991）、《雜技魔術丑角》（傅騰龍，1995）等。

該時期雜技教育也取得突破性發(fā)展。教育模式從傳統(tǒng)的口傳心授擴展至與學校教育并舉，相繼有河北吳橋雜技藝術學校（1985）、上海市馬戲學校（1989）、河南濮陽雜技藝術學校（1992）、北京市雜技學校（1998）、遵義市雜技藝術學校（2000）等五所雜技中等專業(yè)學校成立，部分藝術學校增設雜技專業(yè)，為科學化、專業(yè)化的雜技人才培養(yǎng)與學科體系建設提供了實驗與實踐平臺。相應地，雜技專業(yè)教材陸續(xù)面世，例如丁樹云、程伍伢編著的《雜技藝術教程》（1990）。同期，雜技高等教育也進入探索階段。1986年沈陽體育學院的雜技教師大專班，1997年河北省師范學院的雜技編導大專班，將雜技教育推上了新的歷史高度。

第四階段，進入21世紀以來，深化拓展。

歷時半個多世紀的積淀，自1990年代始，雜技理論成果產(chǎn)量呈遞增趨勢發(fā)展。進入21世紀，論著數(shù)量增勢漸長，年產(chǎn)量曾一度數(shù)以千計。近二十年，雜技史、雜技教育、雜技美學、地方雜技志、雜技評論等領域有更為專業(yè)化的深入研究，吳橋雜技現(xiàn)象備受關注;雜技研究論域擴展至雜技劇、雜技非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、雜技產(chǎn)業(yè)、雜技流派、雜技服裝、雜技與競技、雜技人類學/民俗學/社會學、雜技藝術院團發(fā)展、雜技作品著作權等領域。因此，回顧百余年間雜技理論的發(fā)展，真正意義上的高峰實際發(fā)生在21世紀。也正是在這二十年間，雜技理論開始向著體系化方向邁進。

在諸多雜技議題中，早在20世紀80年代“雜技之鄉(xiāng)”吳橋即為學界關注。21世紀以來，吳橋雜技研究初具規(guī)模，并受到海外學者關注，研究內(nèi)容涉及地方雜技志、雜技非遺、雜技人類學/民俗學/社會學、雜技服裝等領域，例如《國家力量與藝人再造——吳橋雜技學童群體研究》（王立芳，2013）、《吳橋雜技口藝》（劉恩合主編，2015）、《吳橋雜技與藝術研究》（木之下章子，2019）等。

近年來，雜技理論研究開始在總結、回顧中尋求發(fā)展路徑，并在中國雜協(xié)的引領下、在多次論談與培訓中探索體系化構建。2017年，中國雜協(xié)編著的《中國雜技藝術院團發(fā)展紀略》出版，首次以90家雜技院團為研究對象，較為全面地回顧了其發(fā)展風貌。兩年后中國雜協(xié)啟動《中國雜技研究文叢》十部書稿的出版工作，其中既有經(jīng)典著作再版，也有對雜技發(fā)展的思考與展望。2020年，郭云鵬著《中國雜技藝術發(fā)展報告》出版，多方位盤點了2012—2018年間我國雜技發(fā)展趨勢，對雜技藝術健康、持續(xù)發(fā)展具有一定參考價值。

二十年來，在雜技?？平逃掷m(xù)推進過程中，雜技學科與教材建設需求度與日俱增。2017，教育部組織調(diào)研并編寫的《雜技行業(yè)人才需求與職業(yè)院校專業(yè)設置指導報告》出版，分析了行業(yè)現(xiàn)狀與發(fā)展需求，對于雜技教育系統(tǒng)規(guī)劃的進程具有推動作用。2019年，中國雜協(xié)發(fā)布《中等職業(yè)學校雜技與魔術表演專業(yè)雜技專業(yè)課教學指導意見》，提出了雜技教學與教材編寫的標準，對于雜技教育具有引領意義。

結語

根據(jù)雜技理論既有研究成果與雜技藝術的自身特色，按雜技類別劃分，雜技學有幻戲（魔術）、優(yōu)戲（滑稽）、馬戲（馴獸）、把戲（人體技巧）于平在《中國雜技藝術的發(fā)生、演進、類分與美化》（《藝術百家》2011年第2期）中將雜技分為上述四類。關于雜技分類的辨析，參見《“戲”而生藝——中國雜技藝術縱橫觀》（張月《吉林藝術學院學報》2019年第3期）。 四方面的研究分支;按學理劃分，雜技學有雜技史、雜技理論、雜技評論與雜技跨學科等領域。其中，雜技理論研究包括雜技創(chuàng)作、雜技表演藝術、雜技編導等領域。雜技之“雜”決定了雜技學必然與跨學科研究密不可分。與其他演出藝術學不同的是，雜技本體理論即以跨學科研究為主要組成。例如雜技與科學（含雜技力學、生物學、人體解剖學、生理學、心理學等）、舞蹈、體育、戲劇等。雜技跨學科研究則有雜技美學、雜技教育、雜技非遺、雜技人類學/民俗學/社會學/地理學等。

從研究成果來看，史論評俱存的雜技學已然存在，并初步形成體系化建制。但較之厚重而瑰麗的雜技藝術，雜技理論建設仍相對滯后，且尚未列入學科名錄。面對迅猛發(fā)展的國際雜技藝術，在高素質(zhì)人才培養(yǎng)、雜技藝術創(chuàng)新與民族特色的彰顯等方面，高等教育的短板對我國雜技藝術進一步發(fā)展形成阻礙。作為兩千年歷史積淀與民族精神風貌的承載者，雜技藝術所傳遞的中國形象、中國聲音與中國氣派需要更加系統(tǒng)的闡釋與說明。作為享譽全球的“世界雜技大國”，我國文藝術與教育界肩負著推進雜技藝術發(fā)展、落實雜技理論建設雙重歷史使命。作為中國藝術體系中獨具特色并與其他藝術類型比肩的基本藝術種類，雜技學的創(chuàng)建合理、必要且緊迫，雜技藝術應有學科地位的確立與高等教育建設刻不容緩。

參考文獻：

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（責任編輯：楊飛涂艷）