一、“所以我不去描寫風(fēng)月”：

風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)或消逝？

魯迅1933年3月5日談自己小說創(chuàng)作的一段話，頗受人注意。原文邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，不宜拆解，完整引用如下——

自然，做起小說來，總不免自己有些主見的。例如，說到“為什么”做小說罷，我仍抱著十多年前的“啟蒙主義”，以為必須是“為人生”，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為“閑書”，而且將“為藝術(shù)的藝術(shù)”，看作不過是“消閑”的新式的別號。所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。所以我力避行文的嘮叨，只要覺得夠?qū)⒁馑紓鹘o別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人（但現(xiàn)在的花紙卻多有背景了），我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風(fēng)月，對話也決不說到一大篇。①

造成魯迅小說獨特風(fēng)格的原因很多，但首先不可忽視他在創(chuàng)作小說時所抱持的“主見”，那就是“十多年前”在東京“提倡文藝運動”②時便已確立的“啟蒙主義”，其主要內(nèi)容是堅信現(xiàn)代中國小說既非傳統(tǒng)觀念中的“閑書”，也非現(xiàn)代意識中“為藝術(shù)的藝術(shù)”，而是“為人生”并要“改良這人生”的嚴(yán)肅事業(yè)。抱著這個“主見”，“所以”在“取材”即通常所謂“寫什么”上，就特別關(guān)心“病態(tài)社會的不幸的人們”身心兩面（主要是精神上）的“病苦”，而在“怎么寫”上卻無甚秘訣，“只要覺得夠?qū)⒁馑紓鹘o別人”便足矣，無須“陪襯拖帶”，“力避行文的嘮叨”，這又具體包括三項：盡量回避“背景”描寫，也“不去描寫風(fēng)月”（竭力減少風(fēng)景描寫），并且避免長篇大論的對話。

魯迅小說強(qiáng)烈的思想性以及藝術(shù)形式高度的精煉，主要即根源于此。

早在1931年底在答復(fù)青年作家沙汀、艾蕪以及“左聯(lián)”機(jī)關(guān)刊物《北斗》雜志編輯所提問題時，魯迅就已經(jīng)闡述了如何獲得深刻的思想性和高度精煉的藝術(shù)形式所須遵循的兩條小說創(chuàng)作原則，其一是“選材要嚴(yán)，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創(chuàng)作豐富自樂”③，為此要“留心各樣的事情，多看看，不看到一點就寫”，“寫不出的時候不硬寫”，強(qiáng)調(diào)在內(nèi)容剪裁與意義開掘這個根本問題上盡可能做到謹(jǐn)嚴(yán)而深刻;其二是“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字，句，段刪去，毫不可惜。寧可將可作小說的材料縮成Sketch，決不將Sketch材料拉成小說”④，即在嚴(yán)肅構(gòu)思、完成初稿的基礎(chǔ)上，再精心修改，減少廢話，壓縮篇幅，在創(chuàng)作的最后階段進(jìn)一步追求小說內(nèi)容的深刻與形式的精煉。到了1933年3月5日作《我怎么寫起小說來》，魯迅的說法又推進(jìn)一步，在具體寫法上明確提出更具操作性的三項：少寫背景、少寫風(fēng)景、少寫對話。

做到這三點（當(dāng)然須結(jié)合1931年底那兩條原則并遵循1933年3月提出的“為人生”的總目標(biāo)），才能確保內(nèi)容和形式兩面都簡潔有力，這樣才能單刀直入，直剖明示，更有效地揭示“病態(tài)社會的不幸的人們”之“病苦”;或者說“竭力想摸索人們的魂靈”，“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”，“寫出一個現(xiàn)代的我們國人的魂靈”⑤。這就正如魯迅所佩服的陀思妥耶夫斯基小說，“顯示出靈魂的深”⑥。

在《吶喊》《彷徨》中，除《頭發(fā)的故事》《在酒樓上》，魯迅確實“決不”寫長篇對話?！额^發(fā)的故事》《在酒樓上》若不算“我”的簡短問答，其余全是N先生和呂韋甫的獨白，所以這兩篇的“對話”也并沒有“說到一大篇?！濒斞杆^“說到一大篇”的“對話”，特指對話雙方或多方的話語都很冗長，以至于破壞敘述節(jié)奏，羼雜太多“陪襯拖帶”，令讀者望而生畏，產(chǎn)生閱讀障礙。

小說敘述的“背景”部分，主要指在情節(jié)展開中，在人物活動（思想言行）之前、同時或之后，插入一些對社會、歷史、文化和自然現(xiàn)象的描寫與交代。在有些作家筆下，“背景”往往脫離人物活動和情節(jié)推進(jìn)，作為相對獨立的內(nèi)容硬塞進(jìn)小說，甚至構(gòu)成獨立的章節(jié)。無論哪種意義上的“背景”，魯迅都很少寫。比如魯迅小說始終指向辛亥革命這個大“背景”，但他“決不”離開人物和故事而獨立描寫這個“背景”，乃是將這個“背景”盡量消融于人物活動與情節(jié)推進(jìn)之中，讓讀者透過人物活動和情節(jié)推進(jìn)，對作者并未單獨描寫與交代的“背景”獲得更深刻的認(rèn)識。這是魯迅小說之所以特別簡潔有力的關(guān)鍵之一。

山川原野、日月風(fēng)雨、四季變化等自然風(fēng)景（魯迅所謂“風(fēng)月”），可說是狹義的“背景”。魯迅說他“不去描寫風(fēng)月”，措辭不像說到“背景”“對話”時所用的“沒有”“決不”那樣斬釘截鐵。換言之，魯迅會有限度地寫一點自然風(fēng)景。此外還有跟自然風(fēng)景緊密相連的鄉(xiāng)土村落與城市生活的狀態(tài)，這是人類社會活動所造成和所依托的具有可視性與持存性的物質(zhì)空間，當(dāng)它們被一定的主體所觀看所審視時，也成了風(fēng)景——社會風(fēng)景。

這里先主要討論魯迅筆下的自然風(fēng)景，必要時也會適當(dāng)涉及社會風(fēng)景。

先看對“月亮”的描寫，這是魯迅小說值得注意的一道自然風(fēng)景。有學(xué)者根據(jù)《狂人日記》第一句話而敏銳地指出，“魯迅的新文學(xué)生涯是以對月光的言說開始的”。盡管如此，比起魯迅在北京時期的日記“對月亮特別留意”，“魯迅小說中對月亮的描寫并不顯得很特別”，“其實魯迅在文學(xué)創(chuàng)作中，對月亮的描寫并不特別多”⑦。

魯迅小說對月亮的少量描寫，讀者最熟悉的莫過于《狂人日記》開頭“狂人”那句狂言：“今天晚上，很好的月光。/我不見他，已是三十多年;今天見了，精神分外爽快”，以及《故鄉(xiāng)》兩次提到“我”的記憶（其實是想象）中少年閏土看守西瓜地時，“上面深藍(lán)的天空掛著一輪金色的圓月”⑧。此外還有《肥皂》中四銘遭四太太一頓搶白和一雙兒女對他的冷嘲熱諷，獨自到院里踱步，“看見一地月光，仿佛滿鋪了無縫的白紗，玉盤似的月亮現(xiàn)在白云間，看不出一點缺”，以及《孤獨者》最后，“我”離開魏連殳“大殮”的場面，“仰看太空，濃云已經(jīng)散去，掛著一輪圓月，散出冷靜的光輝”，“我的心地就輕松起來，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下”。

這些涉及月亮、月光、月色的片段都只是隨意點染的側(cè)面描寫?！秴群啊贰夺葆濉氛婷鑼懺铝羶H兩處，即《白光》《社戲》。《白光》借月色渲染了第十六回落第的老童生陳士成的絕望與瘋狂，《社戲》用月色烘托了“我”和少年伙伴們的歡喜愉快，文字都力求簡潔。

《奔月》似乎很難回避月亮，但作者對于月亮其實也并無直接描寫。嫦娥奔月一節(jié)完全省略。后羿只是看到仙藥被偷吃，才推測妻子已經(jīng)飛升。等到后羿憤而射月，盡管腦海里也閃現(xiàn)過童年時聽祖母所說的月宮美景，但整個過程中“一輪雪白的圓月”只是后羿射擊的對象而已，沒有任何附加的情感與想象的因素。

“月亮”之外，連續(xù)而較成片段的風(fēng)景描寫是“雪”?！对诰茦巧稀烽_篇寫“深冬雪后，風(fēng)景凄清”，我暫寓S城的洛思旅館，百無聊賴，但見“窗外只有漬痕斑駁的墻壁，帖（貼）著枯死的莓苔;上面是鉛色的天，白皚皚的絕無精采（彩），而且微雪又飛舞起來了”。接著寫“我”在“一石居”二樓眺望樓下廢園：

這園大概是不屬于酒家的，我先前也曾眺望過許多回，有時也在雪天里。但現(xiàn)在從慣于北方的眼睛看來，卻很值得驚異了：幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意;倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠(yuǎn)行。我這時又忽地想到這里積雪的滋潤，著物不去，晶瑩有光，不比朔雪的粉一般干，大風(fēng)一吹，便飛得滿空如煙霧?！?/p>

“我”正獨自飲酒賞雪，忽然看見舊同事呂韋甫，寒暄過后，“堂倌搬上新添的酒菜來，排滿了一桌，樓上又添了煙氣和油豆腐的熱氣，仿佛熱鬧起來了”，作者緊接著特地補(bǔ)上一句：“樓外的雪也越加紛紛的下。”然后就是呂韋甫講他如何為亡弟遷墳，“我站在雪中，決然地指著他對土工說：‘掘開來！”呂韋甫滔滔不絕地講，“我”卻有些走神，再次移目室外雪景：

窗外沙沙的一陣聲響，許多積雪從被他壓彎了的一枝山茶樹上滑下去了，樹枝筆挺的伸直，更顯出烏油油的肥葉和血紅的花來。天空的鉛色來得更濃;小鳥雀啾唧的叫著，大概黃昏將近，地面又全罩了雪，尋不出什么食糧，都趕早回巢來休息了。

“我”眺望廢園雪景，是要借傲雪的臘梅來“蔑視游人的甘心于遠(yuǎn)行”?！拔摇钡牡吐湫木撤匆r廢園雪景的勃勃生機(jī)，似乎證明《希望》所謂“身外的青春固在”，但也益發(fā)自覺“身中的遲暮”?！拔摇痹趨雾f甫說話時，拿眼去看窗外雪景，乃因呂韋甫包含太多冷氣的講述沖淡了故友重逢的歡愉，“我”的心境重歸寂寥。小說結(jié)尾，告別嘮叨頹喪的呂韋甫，“我獨自向著自己的旅館走，寒風(fēng)和雪片撲在臉上，倒覺得很清爽”，則暗寓“我”對類似呂韋甫那種頹唐懊喪的不滿?！豆陋氄摺废群笪宕螌懷?，都緊扣“我”的心情，點到為止。

魯迅小說如此簡潔而連續(xù)的酒樓雪景的描寫，據(jù)說是出于“對于地方氣候和風(fēng)物也不無留戀之意”，甚至是“稱頌?zāi)戏降娘L(fēng)土”⑨。但這也僅見于《在酒樓上》。

除了月亮和雪，其他自然景物，像晝夜交替、陰晴變化，偶爾也會出現(xiàn)于《吶喊》《彷徨》，但一律隱伏于敘事的褶皺，絕無額外的強(qiáng)調(diào)。比如《明天》寫單四嫂子因?qū)殐荷。辜钡氐却烀?，“夏天夜短，老拱們嗚嗚的唱完了不多時，東方已經(jīng)發(fā)白;不一會，窗縫里透進(jìn)了銀白色的曙光。單四嫂子等候天明，卻不像別人這樣容易，覺得非常之慢”。一大早單四嫂子看過醫(yī)生，拿著藥包，“太陽早出來了”，她在太陽底下抱著寶兒心急負(fù)重地趕路，不久便是一身汗。寶兒死后，單四嫂子不愿接受事實，希望不過是個夢，明天醒來，寶兒依舊生龍活虎，于是她又睜眼等待明天。但“雞也叫了;東方漸漸發(fā)白，窗縫里透進(jìn)了銀白色的曙光。銀白的曙光又漸漸顯出緋紅，太陽光接著照到屋脊。單四嫂子張著眼，呆呆坐著”?！睹魈臁凡粩嗵岬綍円菇惶?，乃要顯出單四嫂子心情起伏，讀者不會覺得那是在“描寫風(fēng)月”。

《藥》的開頭，寫華老栓在黎明前的黑暗中買到人血饅頭，回家正好天亮，“太陽也出來了;在他面前，顯出一條大道，直到他家中”，此處描寫“太陽”的簡潔措辭跟《明天》如出一轍?！妒颈姟烽_頭說，“首善之區(qū)的西城的一條馬路上，這時候什么擾攘也沒有?；鹧嫜娴奶栯m然還未直照，但路上的沙土仿佛已是閃爍地生光;酷熱滿和在空氣里面，到處發(fā)揮著盛夏的威力”。這與其說是寫“太陽”，不如說是寫“太陽”所造成的“盛夏的威力”。這算是魯迅小說寫“太陽”最多的一段文字了。

《阿Q正傳》寫阿Q王胡因為“捉虱子”而“在墻根的日光下”起了爭戰(zhàn)。阿Q與小D“龍虎斗”，揪住對方的辮子互不相讓，兩個身體“在錢家粉墻上映出一個藍(lán)色的虹形”，這當(dāng)然也發(fā)生于日光之下，但都不正面描寫太陽。在讀者印象中，甚至就連“未莊”是否每天都有“太陽”照臨，也都模棱兩可。

此外還有“風(fēng)”的描寫。《一件小事》交代“這是民國六年的冬天，大北風(fēng)刮得正猛”，《故鄉(xiāng)》提到“冷風(fēng)吹進(jìn)了船艙中”。這都并非刻意寫“風(fēng)”。

魯迅小說提到“月亮”“雪”“太陽”“風(fēng)”的地方還可再找出一些，但無論如何都不會推翻“我不去描寫風(fēng)月”這個說法。

“不去描寫風(fēng)月”只限于魯迅本人的短篇小說，并非他對一切小說提出的描寫原則。魯迅計劃中以四代知識分子生活為題材、“可以帶敘帶議論，自由說話”的長篇小說⑩，倘若真能執(zhí)筆創(chuàng)作，也會堅持“不去描寫風(fēng)月”、不要“背景”和長篇“對話”嗎？這種刻意的回避會不會束縛小說家的手腳？魯迅本人后來長期不再多寫小說，是否也與這種過于嚴(yán)謹(jǐn)內(nèi)斂的寫法有關(guān)？這些問題溢出本文范圍，姑置勿論。

魯迅是現(xiàn)代中國鄉(xiāng)土小說的開創(chuàng)者，鄉(xiāng)土村落的社會風(fēng)景，即所謂“風(fēng)俗畫”，似乎很難回避不寫。但這種描寫在魯迅小說中并不多見?！讹L(fēng)波》《阿Q正傳》借人物之口或人物心理活動，透露了作者不多寫社會風(fēng)景的理由——

臨河的土場上，太陽漸漸的收了他通黃的光線了。場邊靠河的烏桕樹葉，干巴巴的才喘過氣來，幾個花腳蚊子在下面哼著飛舞。面河的農(nóng)家的煙突里，逐漸減少了炊煙，女人孩子們都在自己門口的土場上潑些水，放下小桌子和矮凳;人知道，這已經(jīng)是晚飯時候了。老人男人坐在矮凳上，搖著大芭蕉扇閑談，孩子飛也似的跑，或者蹲在烏桕樹下賭玩石子。女人端出烏黑的蒸干菜和松花黃的米飯，熱蓬蓬冒煙。河里駛過文人的酒船，文豪見了，大發(fā)詩興，說，“無思無慮，這真是田家樂呵！”（《風(fēng)波》）

未莊本不是大村鎮(zhèn)，不多時便走盡了。村外多是水田，滿眼是新秧的嫩綠，夾著幾個圓形的活動的黑點，便是耕田的農(nóng)夫。阿Q并不賞鑒這田家樂，卻只是走，因為他直覺的知道這與他的“求食”之道是很遼遠(yuǎn)的。（《阿Q正傳》）

“文豪”們羨稱的“田家樂”不能引起阿Q和七斤們的“賞鑒”，魯迅小說恰恰就是關(guān)注阿Q和七斤們所代表的“病態(tài)社會的不幸人們”，當(dāng)然也就不必為了跟他們完全隔膜的“田家樂”之類的“風(fēng)景”而浪費筆墨。在描寫新派知識分子彷徨苦悶的另一些小說中，魯迅也并未過多涉及這些知識分子眼里的社會風(fēng)景，比如《在酒樓上》就只是抽象地說“風(fēng)景凄清”而已，《故鄉(xiāng)》也只說“我”與侄兒“同看外面模糊的風(fēng)景”。如此概乎言之，或有意進(jìn)行“模糊”化處理，也正所謂“不去描寫風(fēng)月”。

按柄谷行人的說法，最容易“發(fā)現(xiàn)風(fēng)景”（自然風(fēng)景與社會風(fēng)景）的就是類似魯迅筆下彷徨苦悶的現(xiàn)代知識分子，“風(fēng)景是和孤獨的內(nèi)心狀態(tài)緊密連接在一起的”，“只有在對周圍外部的東西沒有關(guān)心的‘內(nèi)在的人（inner man）那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)。風(fēng)景乃是被無視‘外部的人發(fā)現(xiàn)的”11。然而除了《在酒樓上》寫“我”注目廢園雪景等少數(shù)幾處，柄谷行人的論述在魯迅大多數(shù)小說那里似乎都很難說得通。魯迅小說不僅回避了“農(nóng)家樂”之類的社會風(fēng)景，也不太有興趣通過自然風(fēng)景來投射人物或敘述主體的心理。毋寧說，魯迅更愿意略過自然和社會、新式與舊式的各種風(fēng)景描寫，直接通過人物言語行為來揭示他們的“內(nèi)心狀態(tài)”。在魯迅小說中，成問題的并非“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，反倒是“風(fēng)景的弱化”“風(fēng)景的回避”“風(fēng)景的無視”乃至“風(fēng)景的消逝”。

二、魯迅小說回避寫雨

不管怎樣，日、月、風(fēng)、雪諸事在魯迅小說中畢竟還都有所呈現(xiàn)，但與此同時，魯迅小說對“雨”（以及相關(guān)的雷電）的回避卻非常徹底。同樣是自然景物，魯迅為何在一定程度上能夠接納日月風(fēng)雪，卻對雨天和雨景退避三舍？

本文試就這個問題，再做一點探討。

《魯迅日記》1919年12月1日至24日的內(nèi)容是回紹興搬家，其中關(guān)于天氣，每日都有清楚的說明，比如——

三日雨。晨乘滬杭車，午抵杭州，寓清泰第二旅館。午后至中國銀行訪蔡谷清。下午至捷運公司詢事。夜往谷清寓飯。四日雨。上午渡錢江，乘越安輪，晚抵紹興城，即乘轎回家。

可見真實生活中，魯迅是冒雨回到故鄉(xiāng)的。12月11日、20日、23日（離家前一天）的日記皆有“雨”，加上上引3日、4日的記錄，可知魯迅這次逗留故鄉(xiāng)二十四天，頭尾經(jīng)歷了五個雨天，平均五天一雨。但《故鄉(xiāng)》開頭卻說：

我冒了嚴(yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去。時候既然是深冬;漸近故鄉(xiāng)時，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響——第二日清早晨我到了我家的門口了。瓦楞上許多枯草的斷莖當(dāng)風(fēng)抖著，正在說明這老屋難免易主的原因。幾房的本家大約已經(jīng)搬走了，所以很寂靜。我到了自家的房外，我的母親早已迎著出來了，接著便飛出了八歲的侄兒宏兒。

《故鄉(xiāng)》敘述“我”回鄉(xiāng)（直至最后離鄉(xiāng)），始終不寫下雨，只突出“深冬”的“陰晦”。從這個細(xì)節(jié)出發(fā)，可以繼續(xù)討論魯迅“創(chuàng)作”（現(xiàn)代白話小說、散文、散文詩與雜文）一個普遍現(xiàn)象：很少（也不喜歡）寫下雨。與下雨有關(guān)的雷電更無影無蹤。

就小說而言，僅有的幾次從側(cè)面提到下雨，或?qū)⒁掠甑膱雒?，均一筆帶過，竭力淡化，如《頭發(fā)的故事》《端午節(jié)》《鴨的喜劇》三篇。

《頭發(fā)的故事》寫“雙十節(jié)”，“前輩先生N”來“我”寓所聊天。N大發(fā)議論，“愈說愈離奇”，但見“我”并不想聽下去，就立刻閉了口，站起來取帽子?！拔艺f，‘回去嗎？他答道，‘是的，天要下雨了。我默默的送他到門口?！钡拔摇彼蚇到門口時，果真下雨沒有？小說未作交代。這“雨”只停留在N先生一句隨便的回答中，或許是N先生為了結(jié)束與“我”的漫談而給自己找到的一個借口。

《端午節(jié)》寫“待到凄風(fēng)冷雨這一天，教員們因為向政府去索欠薪，在新華門前爛泥里被國軍打得頭破血出之后，倒居然也發(fā)了一點薪水”。既然是眾多教員一次大舉“聯(lián)合索薪”，還被打得“頭破血出”，又恰巧遇到“凄風(fēng)冷雨”，本來大可渲染一番，起碼也應(yīng)該交代如何“凄風(fēng)冷雨”，但作者只是一筆帶過，僅止于“凄風(fēng)冷雨”這一句抽象的成語了。

據(jù)1981年版和2005年版《魯迅全集》詳略不同的注釋，小說提到的這次“聯(lián)合索薪”實有其事，即1921年6月3日，經(jīng)北京國立專門以上八校辭職教員聯(lián)席會議決，聯(lián)席會同人以及赴教育部議事的八校校長，并其他公立小學(xué)以上學(xué)生千余人，冒雨前往北洋政府總統(tǒng)府新華門請愿索薪，突遭軍警鎮(zhèn)壓?！遏斞溉沼洝樊?dāng)天只說“雨。無事?！蔽刺崴餍街?，卻清楚地記錄了下雨。然而寫入小說，雨天的情景還是竭力淡化了。

《鴨的喜劇》兩次提到下雨，亦復(fù)如此。第一次是愛羅先科抱怨“北京卻連蛙鳴也沒有……”，“我”抗議說“蛙鳴是有的！”“到夏天，大雨之后，你便能聽到許多蝦蟆叫，那是都在溝里面的，因為北京到處都有溝。”第二次寫愛羅先科買了四只小鴨，等到鴨子長大，“荷花池也早已容不下他們盤桓了，幸而仲密的住家的地勢是很低的，夏雨一降，院子里滿積了水，他們便欣欣然，游水，鉆水，拍翅子，‘鴨鴨的叫”。第一句“大雨之后”是假設(shè)之詞，并非真下雨。第二句“夏雨一降”，倒真下雨了，但作者并不描寫雨的大小久暫，只說下雨導(dǎo)致院子積水，鴨子們欣欣然——只交代下雨的結(jié)果，而非描寫下雨本身?！而喌南矂　纷饔?922年10月，故事發(fā)生在“周氏兄弟”當(dāng)時合居的八道灣。其中提到“仲密”“仲密夫人”“孩子們”，分別是周作人、周作人太太羽太信子以及周作人和周建人的孩子們。有趣的是周作人寫于1924年7月的散文《苦雨》也是說八道灣的下雨，但對雨天的描寫之詳細(xì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過魯迅小說，單單描寫雨后“蛙鳴”，就有三百多字！

魯迅小說對雨天、雨景的描寫實在顯得過于稀少。名篇《狂人日記》《藥》《明天》《孔乙己》《阿Q正傳》《社戲》《祝福》《在酒樓上》《傷逝》，無一篇寫到雨。上述《頭發(fā)的故事》《端午節(jié)》《鴨的喜劇》三篇，都是可寫或應(yīng)寫下雨，而偏偏不寫，刻意回避?！豆枢l(xiāng)》所據(jù)生活實際是下雨，小說中卻不見雨的蹤跡。

《孤獨者》寫“我”在外面轉(zhuǎn)了一大圈，心緒惡劣地回到S城，“到時是春初的下午，天氣欲雨不雨，一切都罩在灰色中”，也是在可寫與不寫之間，選擇了不寫?！坝瓴挥辍笔钦f雨最終沒下成，并不表示《孤獨者》中沒有雨?！拔摇痹凇坝瓴挥辍敝谢豐城，“在道上，就想起連殳的了，到后，便決定晚飯后去看他。我提著兩包聞喜名產(chǎn)的煮餅，走了許多潮濕的路，讓道給許多攔路高臥的狗，這才總算到了連殳的門前。”“我”下午到S城時，天氣還“欲雨不雨”，晚飯后卻“走了許多潮濕的路”，可見還是有雨。但不知是何時下的?！拔摇彪x開魏連殳大殮的現(xiàn)場，又說“潮濕的路極其分明”，還說“我的心地就輕松起來，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下”。可見從晚飯后到夜晚，S城到處都很潮濕，這只能是下雨所致。可能雨時停時下，或一度還不小，否則無雨之時很容易收干的“石路”不會是“潮濕的”（這也相當(dāng)于孔乙己的“滿手是泥”）。盡管如此，除了“欲雨不雨”，以及“潮濕的石路”，《孤獨者》始終不寫下雨，也不曾明確提到是否下雨，這就足可以見出作者對雨天的有意回避。這一點類似《孔乙己》寫“打折了腿”的孔乙己坐在“蒲包”上用手“走”路，弄得“滿手是泥”，或許可以據(jù)此推測外面曾經(jīng)在某個時候下過雨，但小說就是不寫下雨。

《非攻》是個例外，結(jié)尾寫墨子成功地勸阻了楚王攻擊宋國的計劃，回到宋國，“比來時更晦氣：一進(jìn)宋國界，就被搜檢了兩回;走近都城，又遇到募捐救國隊，募去了破包袱;到得南關(guān)外，又遭著大雨，到城門下想避避雨，被兩個執(zhí)戈的巡兵趕開了，淋得一身濕，從此鼻子塞了十多天”。這算是魯迅小說寫下雨最長的一段，但也并非為寫下雨而寫下雨，乃是凸顯宋國人如何慢待救命恩人墨子，以及墨子的謙遜及其平凡的偉大。至于下雨本身，作者惜墨如金，決無多言。

這種筆法很像《紅樓夢》第三十回，寫唱戲的齡官癡情地畫她喜愛的賈薔的“薔”字，被寶玉無意中撞見，寶玉就想這女孩內(nèi)心肯定“熬煎”得不行。這時突然一陣雨，寶玉急忙提醒齡官“身上都濕了”，卻不覺自己早就成了落湯雞。曹雪芹和魯迅寫雨，都是為了寫人，注意力全在人這邊。雨天只是道具，招之即來，揮之即去。他們都不肯為雨景本身浪費筆墨。

魯迅三本現(xiàn)代白話小說集《吶喊》《彷徨》《故事新編》均不愛寫雨，尤其不愛從正面直接寫雨景，以及人物對雨天的感受。自傳體散文集《朝花夕拾》、散文詩集《野草》，也無一篇正面寫雨?！秴群啊贰夺葆濉贰兑安荨贰冻ㄏκ啊范嘁贼斞腹枢l(xiāng)紹興和創(chuàng)作之時所生活的北京為背景。紹興水鄉(xiāng)多雨，北京也有“凄風(fēng)冷雨”之時，而且有些小說、散文的故事情節(jié)所依托的“本事”就是雨天，但魯迅偏偏不從正面描寫下雨！

如此刻意回避寫雨，就導(dǎo)致魯迅筆下的世界，在氣候上給予讀者的感受乃是一個“無雨的中國”。偶爾飄雪，但絕對以灰蒙蒙的陰天和同樣灰蒙蒙的晴天為主，顯得干燥、單調(diào)，缺乏繁榮溫潤之氣，似乎滿世界都是散文詩《乞求者》所謂“灰土，灰土，灰土”。

這無疑是作者對真實世界的變形與扭曲，以此投射他的情緒感受。

三、公開發(fā)表的日記書信不寫雨，

雜文諷刺“用風(fēng)雨作材料”的文學(xué)傳統(tǒng)

魯迅在雜文《馬上日記之二》中有言：

每日的陰晴，實在寫得自己也有些不耐煩了，從此想不寫。好在北京的天氣，大概總是晴的時候多;如果是梅雨期內(nèi)，那就上午晴，午后陰，下午大雨一陣，聽到泥墻倒塌聲。不寫也罷，又好在我這日記，將來決不會有氣象學(xué)家拿去做參考資料的。

《馬上日記》和《馬上支日記》是魯迅有意將通常的“日記”寫成雜文，“不寫也罷”乃“雜文筆法”，實際保存下來的魯迅1912年至1936年的日記，可謂逢雨必錄，前后大概記載了兩千余次下雨。但這是寫了不準(zhǔn)備發(fā)表的真正的日記，等到取日記之名而準(zhǔn)備發(fā)表的《馬上日記》《馬上支日記》，就“不寫也罷”了。在真實生活和文學(xué)創(chuàng)作之間，為何會有如此這般的落差？

在給母親、許廣平和關(guān)系密切的朋友的書信中，魯迅也經(jīng)常提到他先后居住過的北京、廈門、廣州和上海這四座城市的下雨，并經(jīng)常述說自己對各地的雨天的感受。但在預(yù)備寫了公開發(fā)表的書信中，如同預(yù)備發(fā)表的“日記”體雜文一樣，也不寫下雨。

魯迅有些雜文，偶爾也會借雨天來暗示某種心緒，但大抵極簡略。比如《為半農(nóng)題記〈何典〉后作》說，“《何典》快要出版了，短序也已經(jīng)迫近交卷的時候。夜雨瀟瀟地下著，提起筆，忽而又想到用麻繩做腰帶的困苦的陶煥卿”。《〈小約翰〉引言》說，“荷蘭海邊的沙岡風(fēng)景，單就本書所描寫，已足令人神往了。我這樓外卻不同：滿天炎熱的陽光，時而如繩的暴雨”。

在有些文章結(jié)尾，魯迅也會特地記下是在雨天所寫，以寄托某種情思，但并不就此發(fā)揮，說出太多關(guān)于風(fēng)雨的話來。比如《〈爭自由的波浪〉小引》結(jié)尾：“只要翻翻這一本書，大略便明白別人的自由是怎樣掙來的前因，并且看看后果，即使將來地位失墜，也就不至于妄鳴不平，較之失意而學(xué)佛，切實得多多了。所以，我想，這幾篇文章在中國還是很有好處的。一九二六年十一月十四日風(fēng)雨之夜，魯迅記于廈門?！?/p>

一再提到下雨而關(guān)乎作文心境的還有《白莽作〈孩兒塔〉序》：“春天去了一大半了，還是冷;加上整天的下雨，淅淅瀝瀝，深夜獨坐，聽得令人有些凄涼，也因為午后得到一封遠(yuǎn)道寄來的信，要我給白莽的遺詩寫一點序文之類。”該文《續(xù)記》又說“大病初愈，才能起坐，夜雨淅瀝，愴然有懷，便力疾寫了一點短文”。但這種情況在魯迅雜文中十分罕見。

跟小說和公開發(fā)表的日記、書信類似，也有一種可以查證的落差，是實際生活中下雨，而寫入雜文卻只字不提。比如1926年7月教育部若干部員“索薪”成功之后，竟要求沒有參加索薪的同事去“親領(lǐng)”。魯迅根據(jù)這事創(chuàng)作的雜文《記“發(fā)薪”》，可以視為1922年創(chuàng)作的小說《端午節(jié)》的姊妹篇?！队洝鞍l(fā)薪”》作于1926年7月21日，當(dāng)天開始“晴”，“下午往公園。往教育部取十三年二月分奉泉九十九元。晚得李秉中信，六日墨（莫）斯科發(fā)。得已然信，六月二十九日法國發(fā)。得三弟信，十七日發(fā)。大雨”。這里的“大雨”不知是下午晚些時候，還是入夜之后，反正沒有絲毫侵入雜文《記“發(fā)薪”》。

雜文正面談?wù)撓掠辏枪裟切┫矚g談風(fēng)論雨、借風(fēng)雨來做無聊文章的新舊文人、新聞記者與政客們，間或也諷刺從古代流傳下來的“作法求雨”的迷信活動，以及官民兩面因干旱少雨或多雨成澇而發(fā)生的種種言論與思想。比如《迎神和咬人》一篇，寫浙江余姚某鄉(xiāng)農(nóng)民，因旱災(zāi)而迎神求雨，結(jié)果鬧出“在拼命的救死和逃死中自速其死”的悲劇，結(jié)論是“自從由帝國成為民國以來，上層的改變是不少了，無教育的農(nóng)民，卻還未得到一點新的有益的東西，依然是舊日的迷信，舊日的訛傳”。

1933年9月18日當(dāng)天所寫、以剪報為主要內(nèi)容而略加評說的《九一八》則說：“陰天，晌午大風(fēng)雨。看晚報，已有紀(jì)念這紀(jì)念日的文章，用風(fēng)雨作材料了。明天的日報上，必更有千篇一律的作品”。果然在《大美晚報》上魯迅就找到一篇裝腔作勢的《雨絲風(fēng)片倍覺消沉》。隔了九天所作雜文《漫與》又說，“九一八的要紀(jì)念日”，“天氣也真是陰慘，狂風(fēng)驟雨，報上說是‘颶風(fēng)，是天地在為中國飲泣，然而在天地之間——人間，這一日卻‘平安的過去了”。所謂“用風(fēng)雨作材料”，所謂“天地在為中國飲泣”，都點出了類似紀(jì)念文章的通病，也從反面顯明了魯迅本人不愿多寫“風(fēng)雨”的理由。

四、周作人喜歡借風(fēng)雨折射心境

魯迅的現(xiàn)代白話文創(chuàng)作，無論小說、散文、散文詩還是雜文，都極少從正面詳細(xì)描寫下雨，或借雨天雨景來烘托氣氛，寄托情思，這就跟周作人有所不同。

在周作人文章中占據(jù)重要地位的“雨”“茶”“藥”“酒”四事，魯迅都有所涉及。魯迅雜文《喝茶》可以視為他跟周作人的某種互動12。本文不講“茶”“藥”“酒”，只講兄弟二人筆下不同的“雨”。

周作人特別喜歡寫雨，許多散文隨筆都提到下雨。有時是嘆息抱怨“苦雨”（1924年作書信體隨筆《苦雨》），有時卻又為雨天做各辯護(hù)，比如隨筆《雨的感想》（1944年8月作，收入1945年8月版《立春以前》）就偏說雨好。有人說下雨天走路不方便，他就說其故鄉(xiāng)紹興河邊都是石板路，石板用石條之類支起，一下雨，水就漏下去，石板路旁邊的小河也從來不會漫到街沿，因此雨天無論走在石板路上，還是或坐或臥在航行于小河的烏篷船上，都十分愜意。

雨在周作人靈魂中占據(jù)了特殊地位。他不僅有著名隨筆《苦雨》和《雨的感想》，還有影響甚巨的隨筆集《雨天的書》（1925年12月版，收《苦雨》）、《風(fēng)雨談》（1936年10月版）以及擬編的《風(fēng)雨后談》。后一本書因出版社不愿重名，被迫改名為《秉燭談》（1940年2月版），但周作人仍然寫了一篇《風(fēng)雨后談序》，以作紀(jì)念。

1924年發(fā)表《苦雨》不久，周作人便將其書房取名為“苦雨齋”，特地請沈尹默題寫匾額，懸于壁上，從而又有了《苦雨齋小書》系列的編輯計劃（1927年）以及《苦雨齋序跋文》（1934年3月版）之類。魯迅博物館后來編輯《苦雨齋文叢》（遼寧人民出版社，2009），收周作人弟子廢名、俞平伯、江紹原、沈啟無的著作?！翱嘤挲S的朋友們”自然不限于此。最初的《苦雨》乃是寫給孫伏園的信。豈止廢名、俞平伯、江紹原、沈啟無、孫伏園，當(dāng)時北京新文學(xué)界絕大多數(shù)活躍分子都曾到訪“苦雨齋”，有的還是?？蜕踔僚R時的住客13。

在周作人先后使用的“苦雨齋”“苦茶庵”“知堂”“藥堂”“一蕢軒”“苦住庵”“十堂”等齋號中，“苦雨齋”最早，地位也特別重要。繼“周三人”合居的“八道灣周齋”（1919—1923）之后，周作人獨居的“苦雨齋”乃是“京派”文人最早的雅集之所。周作人后來屢易其齋號，每個齋號都有特別含義，但正如1944年10月11日作《〈十堂序跋選〉附記》所言，“以前常用之別號已嫌陳舊，自今當(dāng)隨時改變，但亦恐終是換湯不換藥，自以為愧耳”14。齋號變來變?nèi)?，影響最大的還是最初的“苦雨齋”以及后來的“知堂”。

周作人喜歡在齋號上作文章，乃是在“兄弟失和”而魯迅被迫搬出“八道灣周齋”之后。魯迅一直沒有取用任何齋號。所謂“老虎尾巴”“綠林書屋”“且介亭”都是有所特指的游戲筆墨，都并非正式啟用的齋名別號。周作人“苦雨齋”或郁達(dá)夫“風(fēng)雨茅廬”之類的文人雅興與魯迅無關(guān)。

所謂“知堂喜雨”，是一個籠統(tǒng)的說法，主要是指周作人喜歡寫雨、談雨。這又包含喜雨和惡雨兩種實際的態(tài)度。但無論喜雨或惡雨，都能助長周作人寫雨、談雨的興致。甚至連帶地也喜歡談、喜歡寫跟雨密切相關(guān)的風(fēng)，比如詩歌有《秋風(fēng)》，隨筆有《風(fēng)的話》等。

《雨天的書序一》作于1923年11月5日，短短三百字，翻來覆去交代該書得名之由來：“今年冬天特別的多雨”，“使人十分氣悶”，雖有風(fēng)雅的設(shè)想，下雨之時，“覺得如坐在江村小屋里，靠玻璃窗，烘著白炭火缽，喝清茶，同友人談閑話，那是頗愉快的事”，可惜這只是“空想”，難以實現(xiàn);百無聊賴，遂推測即使等到“晴雪明朗”，“人們的心里也會有雨天，而且陰沉的期間或者更長久些，因此我這雨天的隨筆也就常有續(xù)寫的機(jī)會了”。這不是“喜雨”，而是惡雨苦雨，但寫起來依然興致勃勃，甚至整本書就是心里懷著“雨天”寫出來的。

收入《雨天的書》的致孫伏園之《苦雨》作于1924年7月17日，從“北京近日多雨”說起，迤邐說到料想中孫伏園在長安道上的“雨中旅行”，再說自己過去“在滬杭車上時常遇雨，每感困難”，以及紹興鄉(xiāng)下雨天行船的“風(fēng)趣”，由此追想“二十多年前往東浦吊先父的保姆之喪，歸途遇暴風(fēng)雨，一葉扁舟在白鵝似的波浪中間滾過大樹港，危險極也愉快極了”，再回頭說到這次北京多雨之原因，乃在于“近來天氣轉(zhuǎn)變，南方酷寒而北方淫雨”，以至大雨淋坍了院墻，雨水浸入書房，小孩和若干大人卻興高采烈在積水的院子里“淌河”，還有蛤蟆喜雨而歡叫。名為《苦雨》，其“苦”大概只適用于想象中“鄉(xiāng)下的窮朋友”，作者自己倒可說是“喜雨”。這固然是魯迅所謂“用風(fēng)雨作材料”的寫法，卻補(bǔ)充了魯迅漫然所記的“好在北京的天氣，大概總是晴的時候多”的另一面，并與魯迅同樣寫八道灣雨景的小說《鴨的喜劇》形成明顯對照。

文學(xué)家魯迅的小說不寫下雨，尤其不用常見的文學(xué)手法對雨天進(jìn)行描繪，而并非通常意義上的文學(xué)家周作人卻很喜歡寫下雨，甚至不惜采用常見的文學(xué)手法對雨天和雨景大事渲染。

周作人喜談“風(fēng)雨”的原因，在1935年12月6日所作《風(fēng)雨談·小引》中說得比較清楚，主要的“典故”就是他愛讀的《詩經(jīng)·鄭風(fēng)》之《風(fēng)雨》三章，以及清代學(xué)者郝懿行、王端玉夫婦的解說，其關(guān)鍵既有《雨天的書》的未免“憂郁”，又有《詩經(jīng)》作者在“風(fēng)雨凄凄”“風(fēng)雨瀟瀟”“風(fēng)雨如晦”之時“既見君子”之后的“云胡不夷”“云胡不瘳”“云胡不喜”。所謂“君子”，多半乃是“書冊上的故人”，所以周作人的“風(fēng)雨談”就是在自然界和人類社會的風(fēng)雨交加之時安心讀書作文、“尚友古人”的意思。周作人將這個意思追溯到《詩經(jīng)》的偉大傳統(tǒng)，這就不免有些理直氣壯了。

周作人談“風(fēng)雨”，最堪玩味的要數(shù)“1945年陰歷三月末日”所作《風(fēng)的話》。文章先說“北京多風(fēng)，時常想寫一篇小文講講他”，但“說風(fēng)的感想，重要的還是在南方，特別是小時候在紹興所經(jīng)歷的為本”，于是就由紹興的“龍風(fēng)”，說到老子所謂“飄風(fēng)不終朝，驟雨不終日。孰為此者天地，天地尚不能久，而況于人乎”，并進(jìn)一步發(fā)揮道：“此本是自然的紀(jì)律，雖然應(yīng)用于人類的道德也是適當(dāng)?！痹凇?945年陰歷三月末日”這個敏感的時間，周作人由“自然的紀(jì)律”說到“人類的道德”，并非空無所指，因為接下來再次追憶1924年《苦雨》一文所說“庚子的前一年”自己在紹興鄉(xiāng)下冒雨行船、險些傾覆的經(jīng)歷之后，又說“風(fēng)總是可怕的，不過水鄉(xiāng)的人既要以船為車，就不大顧得淹死與否，所以看得不嚴(yán)重罷了”。這很可能暗示他寫這篇隨筆，乃是宣告對于即將到來的人世風(fēng)雨（日本戰(zhàn)敗，政府和民眾將追究其附逆之罪），他本人已經(jīng)有所準(zhǔn)備，不會看得太嚴(yán)重了。

文章結(jié)尾更有意思，說自家院內(nèi)的白楊樹，每當(dāng)風(fēng)起，樹葉瑟瑟顫動，曾引起“戊寅以前”（1939年以前）常來“寒齋”談至深夜的“老友餅齋”的驚覺，以為是下雨之聲。但“戊寅春初餅齋下世，以后不復(fù)有深夜談天的事，但白楊的風(fēng)聲還是照舊可聽，從窗里望見一大片的綠葉也覺得很好看”。

餅齋即錢玄同，1939年1月17日病故，此前常來“苦雨齋”夜談，對瀕臨“落水”的周作人多有規(guī)勸，差不多是周作人那時候的“精神支柱”15。周作人在錢氏逝世一周年勉力完成的一篇《玄同記念》說，對于錢氏有關(guān)個人“生計”的許多規(guī)勸，“我最覺得可感，雖或未能悉用而重違其意，恒自警惕，總期勿太使他失望也。今玄同往矣，恐怕遂無復(fù)有能規(guī)戒我者”。五年后寫《風(fēng)的話》，乃是接著《玄同紀(jì)念》而曲折流露其時已身處絕境的復(fù)雜心態(tài)：既愧對舊友，但又勉強(qiáng)表示自己臨事將寵辱不驚、順其自然，“天地尚不能久，而況于人乎？”

《風(fēng)的話》寫于1945年陰歷三月底，1945年10月開始檢舉“文化漢奸”，年底周作人即在寓所以漢奸罪被捕。他把這種時代背景和個人心境糅合在一篇談風(fēng)論雨的散文中，確實可以見出其文筆的曲折與用心的深刻。

魯迅惡雨，主要是不喜歡為了抒情言志而寫雨、談雨，至于在個人習(xí)性上是喜雨還是惡雨，倒并非問題的關(guān)鍵，而魯迅也終于不曾告訴讀者他本人究竟是喜雨還是惡雨?！爸苁闲值堋睂τ甑膽B(tài)度不同，主要并非出于各自的習(xí)性，而是關(guān)乎兩人所采取的不同的文學(xué)描寫策略。有人認(rèn)為魯迅小說偶爾出現(xiàn)風(fēng)景描寫，“幾幾乎成為過勝，幾幾乎成為不必要”，屬于“多余的附加”，根本上乃是“舊文人的習(xí)氣還未洗刷凈盡的緣故”16。照此說來，這積習(xí)的遺傳，更多倒是見于周作人筆下，魯迅則委實“洗刷”得相當(dāng)“凈盡”了。

周作人為何“舊文人的習(xí)氣還未洗刷凈盡”？這或許因為他雖然一生追慕古希臘文化，但也十分同情日本作家永井荷風(fēng)在其《浮世繪之鑒賞》一文中所表達(dá)的對于身為“東洋人”的自覺，周作人承認(rèn)，“中國與日本現(xiàn)在是立于敵國的地位，但如離開現(xiàn)時的關(guān)系而論永久的性質(zhì)，則兩者都是生來就和西洋的運命及境遇迥異的東洋人也”。而在周作人反復(fù)引用的永井荷風(fēng)所說的也包含了“中國人的悲哀”的那些“東洋人的悲哀”中，便有“雨夜啼月的杜鵑，陣雨中散落的秋天樹葉，落花飄風(fēng)的鐘聲，途中日暮的山路的雪，凡是無常無告無望的，使人無端嗟嘆此生只是一夢的，這樣的一切東西，于我都是可親，于我都是可懷”17。

五、“是死掉的雨，是雨的精魂”：

一種美學(xué)傳統(tǒng)的衰落與轉(zhuǎn)型？

魯迅在東京留學(xué)時期自覺從事文學(xué)活動的一開始，就對中國古代“山水詩”之類不感興趣。1907年所作《摩羅詩力說》認(rèn)為，中國古代詩歌，“其頌祝主人，悅媚豪右之作，可無俟言，即或心應(yīng)蟲鳥，情感林泉，發(fā)為韻語，亦多拘于無形之囹圄，不能舒兩間之真美”，這就幾乎將“山水詩”一筆抹殺。魯迅對古代中國“山水詩”的態(tài)度，跟“五四”時期陳獨秀宣布舊文學(xué)的一大罪狀是“山林的”，大致相通。

在1926年所作《詩歌之?dāng)场芬晃闹?，魯迅批評“中國詩人也每未免感得太淺太偏，走過宮人斜就做一首‘無題，看見樹丫叉（杈）就賦一篇‘有感”。他本人的小說、散文、雜文、散文詩都盡量“不去描寫風(fēng)月”。“風(fēng)月”（包括下雨）之類的“背景”與“陪襯拖帶”，在他看來幾乎毫無必要。然而以江河日月、山川林泉、雨雪風(fēng)霜等自然現(xiàn)象來寄托情思，乃是中國文學(xué)從《詩經(jīng)》《楚辭》開始的偉大傳統(tǒng)。魯迅在《漢文學(xué)史綱要》中引用《小雅·采薇》著名的“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”，認(rèn)為“此蓋所謂怨誹而不亂，溫柔敦厚之言”，肯定它不同于《頌》的“大率嘆美”，而“或美或刺，較足見作者之情”，這就并不像《摩羅詩力說》那樣偏激?？梢婔斞笇χ袊膶W(xué)傳統(tǒng)中的風(fēng)景描寫并不一概持否定態(tài)度，只是他看到在后世文人手里，以自然風(fēng)景寄托情思的偉大傳統(tǒng)被嚴(yán)重扭曲，變得極不健康了。文人們繼續(xù)把善于描寫風(fēng)雨當(dāng)作“牌號”，這在魯迅看來恰恰是中國文學(xué)的末路：

所謂“秋思”，其實也是這樣的，騷人墨客，會覺得什么“悲哉秋之為氣也”，風(fēng)雨陰晴，都給他一種刺戟，一方面也就是一種“清?！?，但在老農(nóng)，卻只知道每年的此際，就要割稻而已。

于是有人以為這種細(xì)膩銳敏的感覺，當(dāng)然不屬于粗人，這是上等人的牌號。然而我恐怕也正是這牌號就要倒閉的先聲。18

散文詩《雪》和小說《在酒樓上》不寫下雨，卻多次寫到江南和北方的雪。《雪》從“暖國的雨”起筆，立即過渡到南北兩地不同的“雪”，尤其稱贊“朔方的雪”是“死掉的雨，雨的精魂”。一定要寫雨雪風(fēng)霜這些大自然景象，魯迅寧可寫“雪”，不肯寫“雨”。難道在魯迅看來，中國古代詩文不斷吟詠和描寫的“雨”果真已經(jīng)或應(yīng)該“死掉”嗎？這是一個值得思考的美學(xué)問題。

魯迅很早就不贊成在文學(xué)中進(jìn)行太多不涉及人生與靈魂的山水風(fēng)景的描寫。1913年《擬播布美術(shù)意見書》就認(rèn)為：

蓋凡有人類，能具二性：一曰受，二曰作。受者譬如曙日出海，瑤草作華，若非白癡，莫不領(lǐng)會感動;既有領(lǐng)會感動，則一二才士，能使再現(xiàn)，以成新品，是謂之作。故作者出于思，倘其無思，即無美術(shù)。

藝術(shù)家對“天物”不是簡單地“受”（感官接納），還要帶著“思”去“作”，即根據(jù)自己的思想感情對“天物”加以選擇、變形和美化，加以二度創(chuàng)造?！疤煳铩鄙涣_列于前，只要不是“白癡”，誰都會有所“受”，用不著藝術(shù)家再多說什么。孤立地描寫風(fēng)景因此并無任何可貴之處。藝術(shù)家的任務(wù)在于擦亮人們內(nèi)心的眼睛，使其更能發(fā)現(xiàn)“美”。在這過程中起關(guān)鍵作用的乃是藝術(shù)家的“思”。如果“思”出了問題，則藝術(shù)家對任何“天物”（包括下雨）的再現(xiàn)都會成問題。

在1919年所作隨感錄六十四《有無相通》中，魯迅就把“吁嗟風(fēng)風(fēng)雨雨”視為“江蘇浙江湖南的才子們，名士們”所特有的“文才”，跟“什么‘……夢‘……魂‘……痕‘……影‘……淚，什么‘外史‘趣史‘穢史‘秘史，什么‘黑幕‘現(xiàn)形，什么‘淌牌‘吊膀‘拆白，什么‘噫嘻卿卿我我‘嗚呼燕燕鶯鶯”以及“耐阿是勒浪 面孔哉！”羅列在一起。魯迅認(rèn)為，這種“文才”如果跟“直隸山東的俠客們，勇士們”所兜售的“八卦拳”“太極拳”“洪家”“俠家”“陰截腿”“抱樁腿”“譚腿”“戳腳”“新武術(shù)”“舊武術(shù)”進(jìn)行“有無相通”，結(jié)果只能造成中國南北文化“互害的局面”。這是魯迅在文化和美學(xué)層面對“吁嗟風(fēng)風(fēng)雨雨”的明確否定。

這種執(zhí)念甚至也影響到魯迅對中國古代繪畫的抉擇——

我們有藝術(shù)史，而且生在中國，即必須翻開中國的藝術(shù)史來。采取什么呢？我想，唐以前的真跡，我們無從目睹了，但還能知道大抵以故事為題材，這是可以取法的;在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空靈和明快，宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的，米點山水，則毫無用處。后來的寫意畫（文人畫）有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點的罷。19

魯迅說“米點山水，則毫無用處”，直接針對相傳由宋代米芾、米友仁父子首創(chuàng)、以獨特的點皴來摹繪山水的繪畫方式，似乎并沒有涉及明清畫壇對米氏父子“云山墨戲”的濫用。米氏父子祖籍山西太原，“米點山水”或“米氏云煙”“米家墨戲”的主要靈感卻來自他們后來僑居的長江沿岸地區(qū)常見的云山煙樹之景?！懊c山水”背后有濃濃的雨意，這在米芾是“信筆作之，多以煙云掩映樹石”20，在米友仁則是“夜雨初霽，曉云欲出，其狀若此”21。魯迅論及“米點山水”僅有一次，頗難推測其本意，但現(xiàn)存或被后人認(rèn)定出于米氏父子之手，或直接受米氏父子影響的山水畫所展現(xiàn)的細(xì)雨迷蒙云煙蓊郁的江南勝景，真正江南人魯迅寫小說時卻竭力回避，這大概就是魯迅認(rèn)為“米點山水，則毫無用處”的理由之一吧？

魯迅小說某些“風(fēng)景”，初看似乎很適合進(jìn)入“米點山水”。《社戲》中“我”和小伙伴們趁著夜色，從外婆家所在的臨河的“平橋村”劃船到同樣臨河的“趙莊”去看“社戲”，去的路上，“兩岸的豆麥和河底的水草所發(fā)散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來;月色便朦朧在這水氣（汽）里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地向船尾跑去了”;《故鄉(xiāng)》開頭寫“我”坐船回鄉(xiāng)，看到“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣”，結(jié)尾寫“我”坐船離鄉(xiāng)，“兩岸的青山在黃昏中，都裝成了深黛顏色，連著退向船后梢去”;《阿Q正傳》寫阿Q離開未莊時看見的“耕田的農(nóng)夫”被縮小成“幾個圓形的活動的黑點”，這些都是“米點山水”以及與之一脈相承的文人寫意畫的取材對象，但因為被作者抽去那濃濃的雨意，就成為完全不同的另一幅圖畫了。魯迅小說所攝取的不再是“米點山水”式的以云山煙樹為主的江南勝景，而是活潑的兒童與彷徨的現(xiàn)代知識分子所看見的江南，而其中最大的差別就在于有沒有那濃濃的雨意。

六、魯迅文言作品并不“惡雨”

中國古代詩詞散文確實愛寫雨，許多名篇名句，膾炙人口。作家王蒙有一篇論文叫《雨在義山》，專門研究李商隱詩歌如何寫“雨”。李商隱當(dāng)然僅僅是古代文學(xué)中喜歡寫雨的眾多作家中的一個。

魯迅文言作品并不“惡雨”。1911年所作文言游記散文《辛亥游錄》就有“微雨忽集”“潮過雨霽”的描寫。

在為數(shù)不多且基本不準(zhǔn)備公開發(fā)表的舊體詩中，依照這一體裁的修辭慣例，魯迅也經(jīng)常寫到雨。比如1900年《別諸弟》之一“謀生無奈日奔馳，有弟偏教各別離。最是令人凄絕處，孤檠長夜雨來時”;1903年《自題小像》“靈臺無計逃神矢，風(fēng)雨如磐暗故園。寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅”;1912年《哀范君三章》其一“風(fēng)雨飄搖日，余懷范愛農(nóng)。華顛萎寥落，白眼看雞蟲。世味秋荼苦，人間直道窮。奈何三月別，竟?fàn)柺Щ　?1933年6月21日作《悼楊銓》“豈有豪情似舊時，花開花落兩由之。何期淚灑江江南雨，又為斯民哭健兒”;1934年9月29日作《秋夜有成》“綺羅幕后送飛光，柏栗叢邊作道場。望帝終教芳草變，迷陽聊飾大田荒。何來酪果供千佛，難得蓮花似六郎。中夜雞鳴風(fēng)雨集，起然煙卷覺新涼”。

總之在舊式詩文中，魯迅依循慣例談?wù)擄L(fēng)雨，但在運用現(xiàn)代白話進(jìn)行新文學(xué)創(chuàng)作時，他對于下雨，就相當(dāng)嚴(yán)格地加以規(guī)避了。

1911年冬完成的文言短篇小說《懷舊》的結(jié)尾也寫到下雨。確切地說，是一幅生動而別致的雨景與夢境的混合圖畫——

“啊！雨矣，歸休乎?！崩顙嬕娪辏闵鷼w心。

“否否，且住?！庇嗍飧ピ?，大類讀小說者，見作驚人之筆后，繼以欲知后事如何且聽下回分解;則偏欲急看下回，非盡全卷不止，而李媼似不然。

“咦！歸休耳，明日晏起，又要吃先生界尺矣?！?/p>

雨益大，打窗前芭蕉巨葉，如蟹爬沙，余就枕上聽之，漸不聞。

“??！先生！我下次用功矣?！?/p>

“??！甚事？夢耶？……我之噩夢，亦為汝嚇破矣。……夢耶？何夢？”李媼趨就余榻，拍余背者屢。

“夢耳！……無之。……媼何夢？”

“夢長毛耳！……明日當(dāng)為汝言，今夜將半，睡矣，睡矣?！?/p>

兒童在聽雨之時逐漸入夢，又被夢中先生的責(zé)罰所驚醒，并與恰好也從夢中驚醒的保姆各言其夢，這個結(jié)尾曾經(jīng)贏得發(fā)表該小說的編輯惲鐵樵的高度肯定：“不肯一筆平鈍，故借雨作結(jié)。得此法，行文直游戲耳?！?2惲鐵樵對《懷舊》的贊譽（七處行間夾注以及最后總評性質(zhì)的“附志”），采用小說評點格式，內(nèi)容上卻屬于傳統(tǒng)的詩文評。他從魯迅文言小說《懷舊》頻頻看出傳統(tǒng)詩文的筆法，卻并未提到《懷舊》與中國古代文言或白話小說的聯(lián)系。

這或許正是惲鐵樵的明敏之處。中國古代文言或白話小說都很少描寫雨天和雨景。這大概也可以見出中國傳統(tǒng)小說與詩、文、詞、賦的重要區(qū)別所在。除了漢魏時期專門寫風(fēng)雨的辭賦，或杜甫那樣貼近日常生活經(jīng)驗的細(xì)節(jié)描繪，絕大多數(shù)詩文辭賦寫風(fēng)雨，主要還是采用象征寫意或概括描寫的方式。小說若寫風(fēng)雨，自然不能如此。但除了采用“有詩為證”的俗套，就必須涉及諸多敘事細(xì)節(jié)（比如雨具如何、是否被淋濕以及淋濕之后怎么辦、有無躲雨之處、雨中怎樣行路、交通工具如何）。倘若這些細(xì)節(jié)無助于揭示人物性格，凸顯人物關(guān)系，推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，就勢必會成為冗余累贅。尤其對于在“說話”藝術(shù)上發(fā)展起來的白話小說而言，情形更是如此?？傊娢脑~賦寫雨比較方便，“話本”“擬話本”小說寫雨，卻會增加太多魯迅所謂的“陪襯拖帶”。

因此魯迅小說不寫下雨，除了抱持“啟蒙主義”的“為人生”的文學(xué)使命，憎惡后世文人扭曲“詩騷”以降描寫風(fēng)雨的旨趣，恐怕也是自覺繼承了中國古代小說本來就不多寫風(fēng)雨的傳統(tǒng)吧？

魯迅之后中國現(xiàn)當(dāng)代小說家們一般也并不愛用風(fēng)雨來寄托情思，只是偶爾借風(fēng)雨刻畫人物?！秶恰穼懛进櫇u與唐曉芙分手，以及方鴻漸一行從上海赴“三閭大學(xué)”的路上，就有兩次滑稽的雨景描寫。路遙《平凡的世界》開篇描寫凄風(fēng)苦雨的一幕，以襯托農(nóng)家子弟孫少平就讀于縣中學(xué)而只能吃“丙菜”的那一份令人心痛的寒窘。無論《圍城》還是《平凡的世界》都只是偶一為之，此外就再沒有刻意寫到雨景了。

本文只說魯迅不寫雨的原因，并涉及周作人寫雨的理由。在中國現(xiàn)當(dāng)代小說中，有沒有不同于魯迅卻接近周作人式的雨景和雨天的描寫呢？倘若有，那又是基于怎樣一種文學(xué)理念與美學(xué)原則？■

2019年11月18日初稿

2020年12月30日改

【注釋】

①魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第四卷，人民文學(xué)出版社，2005，第526頁。

②魯迅：《〈吶喊〉自序》，《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社，2005，第439頁。

③魯迅：《關(guān)于小說題材的通信（并Y及T來信）》，《魯迅全集》第四卷，人民文學(xué)出版社，2005，第377頁。

④魯迅：《答北斗雜志社問——創(chuàng)作要怎樣才會好？》，《魯迅全集》第四卷，人民文學(xué)出版社，2005，第373頁。此文是魯迅給左聯(lián)機(jī)關(guān)刊物之一《北斗》雜志1931年12月專欄“創(chuàng)作不振之原因及其出路”的答復(fù)，正副標(biāo)題均為魯迅后來編入《二心集》時追加的，1981年版、2005年版的《魯迅全集》注釋對此都未加說明。

⑤魯迅：《俄文譯本〈阿Q正傳〉序》，《魯迅全集》第七卷，人民文學(xué)出版社，2005，第83-84頁。

⑥魯迅：《〈窮人〉小引》，《魯迅全集》第七卷，人民文學(xué)出版社，2005，第106頁。

⑦王彬彬：《月夜里的魯迅》，收入王彬彬著《應(yīng)知天命集》，人民文學(xué)出版社，2014，第2-3頁。

⑧本文引用魯迅小說作品，均根據(jù)《魯迅全集》2005年版，以下不再注明。

⑨周作人：《魯迅小說里的人物》，河北教育出版社，2002，第211-212頁。

⑩馮雪峰：《魯迅先生計劃而未完成的著作》，原文作于1937年10月15日，曾收入1946年新知書店《過來的時代》，此處引自馮雪峰《回憶魯迅》，人民文學(xué)出版社，1952，第195-197頁。

11柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)起源》，趙京華譯，三聯(lián)書店，2003，第15頁。

12參見拙文：《“周氏兄弟”論茶道——魯迅、周作人同題文章〈喝茶〉對讀》，《書城》2019年第8期。

13孫郁為《苦雨齋文叢》所作“序”對該“叢書”編輯緣起的說明。

14原載《文史》半月刊第一期，此處引自鐘叔河編《知堂序跋》，岳麓書店，1987，第159頁。

15木山英雄：《北京苦住庵記》，三聯(lián)書店，2008，第140-142頁。

16顧隨：《小說家之魯迅》，《顧隨文集》，上海古籍出版社，1986，第276-277頁。

17周作人：《懷東京》，《周作人自編文集·瓜豆集》，湖北教育出版社，2002，第67-69頁。

18《魯迅全集》第五卷，人民文學(xué)出版社，2005，第331-332頁。

19魯迅：《論“舊形式的采用”》，《魯迅全集》第六卷，人民文學(xué)出版社，2005，第24頁。

20米芾自題：《云山草筆》，引自吳秋野《“米氏云煙”成說于明及米點山水形成于元考》，《文藝研究》2008年第8期。

21米友仁自題：《瀟湘白云》，引自吳秋野《“米氏云煙”成說于明及米點山水形成于元考》，《文藝研究》2008年第8期。

221913年4月25日《小說月報》第四卷第一號，此處引自《1913—1983魯迅研究學(xué)術(shù)論著資料匯編》第一冊，中國文聯(lián)出版公司，1985，第4頁。

（郜元寶，復(fù)旦大學(xué)中文系）