自古以來，“記憶”就是一個長久困擾著哲人們的話題，關于它的成因、關于它的運作方式，一直眾說紛紜。在古希臘傳說中，女神謨涅摩緒涅（Mnemosyne）主掌記憶，而她的另一個身份即是“繆斯之母”。她的九個女兒分別主司史詩、歷史、抒情詩、音樂、悲劇、喜劇、修辭學等一切精神活動，這些活動的目的都是贊美神靈、祭奠祖先和反思生命——“記憶”孕育了藝術和歷史，二者同出一源，而藝術和歷史反過來會加深記憶——這便是對記憶、歷史與藝術三者之間關系最為本質的闡釋。

“記憶術”作為修辭學的重要組成部分，在古羅馬人心目中是一個貴族必備的素養(yǎng)，因而得到了空前的重視。古羅馬哲人、拉丁語世界中最偉大的演說家西塞羅（Cicero）曾在他的名著《論演說家》（De Oratore）中借安托尼烏斯（Marcus Antonius）之口講過這樣一個故事：古希臘抒情詩人西蒙尼德斯（Simonides of Ceos）被貴族斯科帕斯（Scopas）邀請，前往他在克拉農城新落成的宮殿參加私人宴會，并在宴會上作詩贊頌主人。按照當時的習慣，這樣的頌詩中除了對商議好的對象的歌頌之外，還通常會包括一段較長的關于神祇的內容，因此西蒙尼德斯在這首詩里用了很多篇幅敘述并贊頌了天神宙斯的雙胞胎私生子卡斯托爾和波呂克斯的故事。但是斯科帕斯對此非常不滿，粗暴地告訴西蒙尼德斯說他只能指望從自己這里拿到商定好的酬金的一半，另一半則應該去找被他極力稱頌的那兩位神仙討要，因為他們在詩里受到同等的頌揚。這時有人告訴西蒙尼德斯，說門口站著兩個年輕人，很想見見他，但西蒙尼德斯走出宮殿后卻根本沒有看到這兩個人;與此同時，一場不幸發(fā)生了：斯科帕斯的宮殿倒塌了，把主人和他的客人們都埋在了瓦礫堆下。西蒙尼德斯成了這場災難中唯一幸存下來的人，這就是神祇給他的報酬。當斯科帕斯的朋友們想安葬死者卻怎么也無法把被壓得面目全非的他們辨認出來的時候，還是要仰仗西蒙尼德斯，因為只有他記得他們每個人用餐時的位置，由此才得以把他們一個個指認出來，將他們體面地埋葬，并且能夠確信他們?yōu)橹奁乃勒邲]有搞錯（西塞羅：《論演說家》，第二卷，第86節(jié)）。在這個故事里，西蒙尼德斯被視為第一個洞悉了記憶術之奧秘的人，他被神賦予了這種令人羨慕的能力。兩千多年后，一位德國學者對此評價說：“他的事跡顯示了人的記憶力可以超越死亡和毀滅的力量，并在這個傳奇中變得永恒?！保ò⑷R達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》）

西塞羅總結道，“在我們的心靈里銘記最深刻的是那些由感覺轉達和烙印的東西，……需要設想許多地方，它們是明顯的、清楚的，互相之間有一定的距離，而需要的形象則是要生動的、激烈的、清晰的，要能迅速地在心靈里顯現(xiàn)，銘刻于心靈?！保ㄎ魅_：《論演說家》，第二卷，第87節(jié)）因為需要由“感覺轉達和烙印”、需要“明顯、清楚、生動、激烈、清晰”的形象，所以冷冰冰的歷史敘事不僅令人生厭，也無益于保存和喚起記憶;我們需要的是借助文學與藝術，借助那些確切的存在與實在的位置來重建斯科帕斯的宮殿。在此意義上，我們或許能夠理解遲子建發(fā)表于2020年的長篇小說《煙火漫卷》中的一個細節(jié)：小說主人公劉建國的哥哥劉光復罹患癌癥，去日無多，心情卻不像大多數(shù)癌癥患者那樣沮喪和絕望，因為他的妹夫、考古學家（被不理解考古工作的人貶稱為“挖棺材的”）老李曾經以一生的考古經驗告訴他，“人類的文明史，是從對死亡的發(fā)掘開始的，死是絢爛的?？脊啪褪悄ぐ萑祟愡z址，拾取文明的珍珠。沒有永恒的生，但有永恒的死?！崩侠钤畤@由于文明的殯葬方式，人人化作灰燼，墓穴沒有隨葬品，再過千萬年，后人想了解我們這個時代的生存狀況，除了從文獻獲取，從實物角度來講，只能依賴房屋等其他遺址。因此，劉光復準備選擇幾件能體現(xiàn)黑龍江地域特點的工藝品和自己一起入土，還準備放置幾件他收集的小件工具和零件，“這樣幾千年后，人家掘開他的墓，不僅能看到文化史，還能看到工業(yè)史。他這樣就不是去死了，而是帶著使命活在地下，等待被發(fā)掘的時刻，那樣靈魂就真的見了天光了”。沒有永恒的生，但有永恒的死，反過來亦可以說，沒有永恒的死，但有永恒的生。劉光復生前“自認做了一件偉大的事情”，那就是拍攝了一部東北工業(yè)發(fā)展歷史的紀錄片，這其實也是在試圖用一種藝術的形式來為后世存儲形象、保留記憶。

無獨有偶，作者在小說上部的第六章安排兩位主人公逛舊貨市場，借女主人公黃娥之眼，煙笸籮、醬油瓶、馬燈、炕琴等昔日哈爾濱普通人家里隨處可見、如今卻幾乎消失殆盡的日常器物重見天日，“迤邐攤開的貨攤兒，就像一條時光隧道”，而“每個舊物背后，都有無窮的問號”;男主人公劉建國更是在舊書攤上發(fā)現(xiàn)了父親多年前翻譯的最后一部譯著，而這本書曾經的主人在書頁上用俄文寫下的若干批注，帶著濃郁的時代色彩，給劉建國開了一個不大不小的玩笑。莫里斯·哈布瓦赫在《記憶的社會框架》一書的結尾處曾提出一個著名的觀點：“從過去剩下來的只是人們從當下的角度能夠建構起來的東西?！币簿褪钦f，一切“回憶”，皆為“建構”，每件舊物背后無窮的問號，每個普通人身上所暗藏的秘密，都有待當下的人們去重建與之有關的故事。大到《煙火漫卷》的真正主人公——哈爾濱這座城市，小到作品中所涉及的蕓蕓眾生，追溯起來都能洋洋灑灑寫下一本本厚重的傳記。中國人，俄國人，猶太人，日本人，來自四面八方的人們交織出了哈爾濱這座移民城市的百年秘史，戰(zhàn)爭、殖民、革命和商品社會疊加的復調中自始至終貫穿著平民百姓日復一日吃喝拉撒、喜怒哀懼的主旋律。小說分為“誰來署名的早晨”和“誰來落幕的夜晚”上下兩部，從白寫到黑;而故事的開頭寫三月末尚未開江的松花江，結尾則是花燈和劈柴燃燒的聲音，“好像誰在為年放著爆竹”，從春寫到冬。劉建國日本遺孤的身份和青年時代荒唐舉動的遺恨、翁子安（“銅錘”）自小被拐的曲折身世、黃娥心底對丈夫盧木頭之死揮之不去的懺悔，便在這黑白更替、冬春輪回中漸漸揭秘、顯影。其間雖然難免有市民社會小惡小壞、陰損貪占的“雜色”（比如說老郭和鄉(xiāng)下老太婆陳秀之間各自打著小算盤的黃昏戀，以及二人轉演員胖丫、小劉和劉建國外甥小李之間倏忽而來又倏忽而去的三角戀），中華巴洛克式建筑被擅自改造、傳統(tǒng)二人轉淪落為色情表演的“變色”，但“正色”仍然是劉建國與黃娥的良心操守、賣菜馬車夫一家的善良淳樸，以及劉驕華口中劉家三兄妹身上“半個理想主義者”的氣質。

《煙火漫卷》書名的由來，或許就暗藏在小說下部第七章結尾處煤老板四十年后終于揭開翁子安身世之謎時燃放的煙火中。在璀璨的煙火映照下，劉建國和翁子安（“銅錘”）抱頭痛哭，正如遲子建在小說后記所說的：“在無邊無際的黑暗中，看到了仿佛地層深處噴涌而出的如花絢麗。這種從綻放就宣告結束的美好，攝人心魄?！彼昝榔鹾狭宋魅_“激烈又清晰，銘刻于心靈”的要求。但在漢語中，“煙火”又是一個多義詞，它更多地對應著“炊煙”與“灶火”，與人類最基本的生存需要聯(lián)系在一起，因此“煙火”以及由之生發(fā)出的“煙火氣”成為描述市井生活常用的詞語之一，彌散于小說里榆櫻院、菜市場、大戲院之間的生活中。而王松的《煙火》，便是完完全全從這一語義出發(fā)，向讀者講述了發(fā)生在天津衛(wèi)侯家后一群引車賣漿者流身上橫亙百年“傳奇不奇”的故事。遲子建是在當下生活的敘寫間穿插和回顧已經褪色的昔日隱秘，王松則是給泛黃的黑白老照片重新上色，使其恢復曾有的光彩。與《煙火漫卷》近似，《煙火》中也包含著若干親人分離的故事，但不同的是，他們或是至死未能相認（例如老癟和來子），或是多年后重聚卻又因時代的原因很快生死兩隔（例如王麻桿兒和王茂），在中國人的心目中，這都是世間最令人痛心處。就在這一幕幕悲欣交集之中穿插著無數(shù)的婚喪嫁娶、生老病死，一個已經日漸離我們遠去的傳統(tǒng)市民社會，及其賴以存在和維系的價值觀念、倫理準則又在煙火氣中漸漸浮現(xiàn)。盡管日益式微的傳統(tǒng)相聲在天津人郭德綱的努力之下有復蘇之勢，但相聲行當里的許多行話曾經深深扎根天津老輩人的文化記憶，成為他們日常語言的重要組成部分，現(xiàn)如今卻很少有人能說得上來。作為曾經給相聲大師馬三立寫過段子的作家，王松的獨到之處，就在于他選擇了一種曾經為市井民眾所津津樂道、現(xiàn)如今卻只能殘存于胡同口墻根下曬太陽的老人們記憶中的藝術結構形式，將一部《煙火》百年的故事用“墊話兒”“入頭”“肉里噱”“瓤子”“外插花”“正底”串聯(lián)起來，儼然一段結構完整、嚴絲合縫的傳統(tǒng)（單口）相聲，幽默但不皮相，詼諧不乏愁緒，擦去眼角殘淚，留下只有飽看世態(tài)炎涼的人才能打心底由衷發(fā)出的笑聲。從義和團運動、“火燒望海樓”、天津起義、“老西開教堂事件”到“五村農民抗霸”“壬子兵變”，再到“一二·九運動”、抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭，半個世紀的民族血淚史悄悄化為小說中五行八作“平地摳餅，對面拿賊”的背景，融入叫賣的市聲和漫天的煙火之中。小說中侯家后蠟頭兒胡同里街坊四鄰所從事的行業(yè)，無論是賣香燭神祃兒、刨雞毛撣子、做拔火罐，還是绱鞋、打簾子、拉膠皮、賣水，現(xiàn)如今早已泯滅無聞，成為只存在于民俗詞典中的冰冷詞條，而“狗不理包子”和嘎巴菜雖然流傳至今，也早就不是當初的味道。但時光一晃七十年，“福臨成祥鞋帽店”掌柜的換了幾代，仍然守護著鋪子后面的暗室、維護著曾經的約定和誓言，不變的唯有對傳統(tǒng)倫理道德的堅守，閃耀著前現(xiàn)代社會，或曰中國式“鄉(xiāng)土城市”的最后“靈光”。

這樣的“城市記憶”，與賈平凹《暫坐》中的“國際大都市”西京城恰好形成了鮮明的對比。作為一個長期以來被視為“農裔城籍”的作家，賈平凹在寫下《廢都》近三十年后又一次選擇都市題材作為長篇小說創(chuàng)作方向。英國哲學家洛克曾經說過，世界上并沒有獨立存在的身份，它必須借助記憶不斷地加以建構和重構。在他看來，人首先要弄清楚自己的過去，并把過去的自我與現(xiàn)今的自我連接;不僅如此，過去的一切也不是一成不變的，而是需要不斷地重構和展現(xiàn);每個人在通過記憶重現(xiàn)過去的時候都有其傾向性。而在近三十年中屢屢通過小說創(chuàng)作“重構和展現(xiàn)”自己“農村人”身份的賈平凹突然拿出一部描寫都市生活的《暫坐》，這一舉動本身就極為耐人尋味。他此前在《秦腔》《古爐》等作品中呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村歷史和現(xiàn)實，無一不滲透著濃濃的“鄉(xiāng)愁”，這或許可以對應本雅明所說的“過去的真實圖景”，“就像是過眼煙云，它唯有作為在能被人認識到的瞬間閃現(xiàn)出來而又一去不復返的意象才能被捕獲……每一個尚未被此刻視為與自身休戚相關的過去的意象都有永遠消失的危險”（本雅明：《歷史哲學論綱》）。如果說《廢都》里20世紀八九十年代之交的西京城還只能被看作一個放大了的縣城，還帶有明顯的鄉(xiāng)土文明氣息，那么到了《暫坐》中，所有人的生活幾乎都與鄉(xiāng)土社會一刀兩斷了。《廢都》里的唐宛兒從潼關縣城、柳月從陜北米脂初到西京，舉手投足間仍處處透出鄉(xiāng)間習氣，《暫坐》里同樣有一個曾是“秦嶺東邊的華縣劇團演員”的女性徐棲。小說中其他城市女性不認識柿樹、不知道何為“老鴰”、將桑樹誤認為櫻桃樹，徐棲都能一一指出錯誤;但當陸以可夸贊她“到底是從縣上來的，知道得這么多”時，她“突然不說話了”，還回懟陸以可“不要問了，我也是西京城里人，啥都不知道！”言語中充滿了對自己“縣上來的”身份的自卑與不甘。徐棲在《暫坐》中只是“西京十塊玉”之一，并非多么重要的角色，且常常是和她的同性戀對象司一楠一起出現(xiàn)在小說情節(jié)中?；蛟S正是由于這種在傳統(tǒng)觀念中絕對難以接受的性取向，她才極力撇清自己與“縣城”的關系，因為在當下的中國中西部地區(qū)，即使是“縣上人”也很難擺脫農村生活方式與思想觀念的影響和束縛;而作為與國際接軌的大都市，西京城不僅有俄羅斯姑娘當?shù)陠T的“暫坐茶莊”，不僅有可以買到法國、意大利名牌包的“國際商廈”，更（應該）有可以接受多樣性取向的包容性。但在小說臨近結尾時，面對范伯生的挑釁，陸以可一面維護徐、司二人，一面又表示“同性戀在外國不是大驚小怪的事，但在中國還認作是傷風敗俗”。作者借陸以可之口所傳達出的態(tài)度耐人尋味：究竟是在批評西京城“國際化”的程度不夠，還是在暗示徐、司二人的性取向是現(xiàn)代都市生活帶來的負面影響（《暫坐》中的“十塊玉”，每一塊都不是“白璧無瑕”而或多或少都有長期都市生活浸染所形成的性格瑕疵;具體到徐棲身上，從作者篇幅不多的敘述中，似乎也只能找到“傷風敗俗”的性取向這一點）？

賈平凹意欲通過男主人公羿光、女主人公海若及其身邊十位女性（“十塊玉”）的生活遭遇為當下的都市生活“立此存照”，多年以后人們再翻出《暫坐》，或許能一窺2016年前后中國社會之全豹。有趣的是，小說中也有一處與“照相”有關的細節(jié)：“十塊玉”之一的虞本溫愛好攝影，她將自己四處收集的西京城老照片翻拍放大，懸掛在自己火鍋店走廊的顯眼處。作者借應麗后之眼，從這些照片中看出了西京城代表性建筑大雁塔和鐘樓周邊自清末到民國再到建國初期、“文革”時期的滄桑巨變。巧合的是，《煙火漫卷》中也安排了一個黃娥帶著兒子雜拌兒在著名的圣索菲亞大教堂（現(xiàn)已改建為哈爾濱建筑藝術博物館）看百年前老道外生活圖景照片的情節(jié)。如果再聯(lián)系到劉光復生前拍攝的紀錄片，可以說兩位作家不約而同地安排筆下的人物一面通過影像重返城市記憶，一面又以自己的行動為未來構建著“城市記憶”，正如法國學者皮埃爾·諾拉所說，“記憶的責任讓每個人都變成了其自身的歷史學家”（皮埃爾·諾拉：《歷史與記憶之間：記憶場》）。《暫坐》留給后世的記憶，是西京城漫天的霧霾，是國際航班失事的慘痛，是市委書記和秘書長因為一連串政治經濟問題被帶走、留置后對羿光、海若、“十塊玉”乃至整個西京城帶來的震動與不安。小說中的俄羅斯姑娘伊娃曾經疑惑“她們是一群那樣高尚的人，怎么都有沒完沒了的這樣那樣的事所糾結，且各是各痛，如受傷的青蟲在蹦跳和扭曲？”然而這“糾結”和“痛”又豈止是在海若諸姐妹身上？物質的豐富并不能帶來精神的充裕，有時還會將其引向反面。在小說的字里行間，海若姐妹們看似一團和氣，但由于觀念差異和利益糾紛而導致的裂隙已然隱約可見，想必這都是由于不懂得“人生就是一場‘暫坐，每個人來到世上都是‘暫坐”（賈平凹接受采訪時語）而導致的。“暫坐茶莊”的二樓四壁都繪著壁畫，據(jù)說是“臨摹了西夏王朝白城子的一個地宮畫”。作者不惜花費將近八百字的篇幅詳細地描述了壁畫的內容，據(jù)筆者考證，這段文字其實來源于發(fā)表在《考古與文物》雜志2013年第3期上的《陜西靖邊縣統(tǒng)萬城周邊北朝仿木結構壁畫墓發(fā)掘簡報》，不少語句甚至照搬原文（唯有一處出入，即將“塔下部為六名立姿僧人”改為“十個僧人一字排開”，想必是要與“西京十塊玉”對應），因此大多數(shù)不習慣考古發(fā)掘簡報文字風格的讀者會明顯感覺出它與小說敘述語言的“隔”。如果再結合當期雜志上刊出的壁畫照片來讀這段文字，你就會恍然大悟：小說中稱茶莊二樓為“佛堂”，但其實是將一座深埋了1500年之久的、鬼氣森森的墓室從地下搬到了地上，而羿光、海若等人卻能夠歡宴其中。即使不套用“升格”“降格”之類的巴赫金詩學概念，光是聯(lián)想到上至《搜神記》下到《聊齋志異》等古典小說中的相關情節(jié)，就足以讓人不寒而栗。而其間諸色人等，也就等同于行尸走肉了。這實在是當下城市中眾生深陷精神困境無法自拔的真實寫照。

像這般灰色的記憶，還深深印刻在房偉的《血色莫扎特》中。在為北島詩集《零度以上的風景》所寫的序言里，歐陽江河這樣寫道：“不是發(fā)生了什么就寫下什么，而是寫下什么，什么才真正發(fā)生。換句話說，生活狀況必須在詞語狀況中得到印證，已經在現(xiàn)實中發(fā)生過的必須在寫作中再發(fā)生一次。”作為一個寫出了《王小波傳》并致力于讀解“90年代宏大敘事”的學者，世紀之交長達五年的工廠生活一直是房偉揮之不去的夢魘，因此，在文學創(chuàng)作的起步階段，那段灰暗的日子被他反復書寫?！堆亍凡⒉皇欠總サ淖詳?，但故事顯然有其原型。十幾年后，時過境遷，由當年的工人蛻變（此處應為一個中性詞）為大學教授，房偉需要寫下些什么，以此來使“現(xiàn)實中發(fā)生過的”“再發(fā)生一次”。要寫些什么自然無須贅言，關鍵是怎么寫，用怎樣一種“有意味的形式”來向逝去的時光、逝去的人們致意。這一次，他選擇了東野圭吾式的“新社會派”（或“寫實本格派”）的懸疑外衣。

小說開頭看似平淡無奇，和《暫坐》一樣的霧霾，加上麓城春天特有的柳絮，卻埋伏下一個轟轟烈烈的大時代的苦樂悲歡，人性深處最隱秘的部分，伴隨著一場奇情虐戀在時間的底片上漸漸顯影，并最終為歷史留下了真實卻又不堪回首的記錄。借主人公在倫理道德上的（疑似）越軌和對社會主流意識的叛逆，以及他們所承受的種種飛短流長，房偉和他的偶像王小波都意圖彰顯在混亂動蕩年代里堅守理想主義的可貴。閃耀著“八十年代”所特有的炫目光芒，時代曾無比肯定地向青年們許諾“新的生活”，卻化作一場震撼了整個麓城的大爆炸;而隨著1998年夏天的又一場大爆炸，以及企業(yè)破產、兼并、工人下崗的浪潮，還有越來越明目張膽的官商勾結、越來越肆無忌憚的資本運作、越來越張牙舞爪的黑惡勢力，80年代的理想主義和英雄主義在世紀末回光返照，“卑微的生命燃燒，爆炸，照亮你們前行的道路”卻一語成讖。就像超新星爆發(fā)那樣，奪目的閃耀之后便是急速的坍縮，直至化為恐怖的黑洞，將我們所憧憬的“新的生活”卷入其中，直至萬劫不復。直接導致小說中人物命運悲劇的那些原因，諸如由國企改制引發(fā)的下崗潮、因國企職工醫(yī)療福利無法得到保障而被迫賣身救父、官商勾結加黑惡勢力介入戕害百姓等，不一而足，早已在近十五年來的“底層寫作”中被反復書寫，而在房偉筆下又一次集中呈現(xiàn)。但《血色莫扎特》超越某些“底層文學”的地方，就在于作品中的人物擺脫了臉譜化、概念化的弊病。與此同時，那些“惡人”的“惡”也自有其深刻的歷史根源，都是以麓城為縮影的中國社會幾十年來高速發(fā)展所帶來的必然結果。如果說“70后”作家的創(chuàng)作存在一個難以與歷史建構關系的真實困境，那么，恰恰是在“個體”與“歷史”的關系這一層面上，無論是學理還是經驗，房偉比起其他“70后”作家有著得天獨厚的優(yōu)勢。

《煙火漫卷》中劉建國眺望病危中的大哥臥室時感到“每個窗口的燈火，都是塵世的花朵，值得珍惜”，整部作品因而被染上了一種寒夜燈火般的暖色調;《暫坐》《血色莫扎特》由于有彌漫的霧霾灰作底色，因而呈現(xiàn)出令人心寒的冷色調。與它們相比，張平的《生死守護》無疑是一抹難得的炫目亮色。作為一個始終對時代和現(xiàn)實保持著高度敏感的作家，繼兩年前在長篇小說《重新生活》中將當下社會普遍關注的“反腐”主題與“教育”話題相結合并取得成功之后，張平又創(chuàng)造性地在《生死守護》中將公安機關偵破盜掘文物大案設置為一條重要的情節(jié)線索。它與聚焦“反腐”、關注“民生”的主題相輔相成，作品所反映的社會關系因此變得空前復雜而廣闊，各色人等在其中穿梭行走，呈現(xiàn)出較作者以往作品更為豐厚、博大的總體性。也正因為如此，《生死守護》在近些年來井噴般涌現(xiàn)的同主題作品中得以凸顯出卓爾不凡的品格，保存了質地最為堅硬的時代記憶。故事發(fā)生在千年古城龍興市，該地豐富文物所代表的輝煌歷史難掩當下民生的窘迫，因此急需打通龍飛大道并建設龍泉機場。而整部小說矛盾沖突的焦點，也就集中在工程總指揮辛一飛身上。從計劃破格提拔他開始，由于各方利益被觸動，原先潛藏于龍興市政壇的各種復雜矛盾逐漸浮上水面，最終激化成一場慘烈的絞殺。小說描繪了從龍興市委決定抽調提拔辛一飛主持龍飛大道工程到工程實施方案正式通過這短短一段時間內龍興市政治、經濟領域里所掀起的驚濤駭浪，或者可以說是一場足以決定龍興市八百萬人民前途命運的重大戰(zhàn)役。辛一飛從一開始就被作者置于一種極端情境之中，與既得利益集團展開若干回合交鋒，甚至不惜將個人的政治名譽和前途置之度外;其間還交織著龍興市文物局、公安局同文物販子崔氏父子之間，以及知名網絡作家劉小江同黑惡勢力龍江賓館之間的斗爭。在作者樸實而又充滿激情的敘述下，一張龐大而復雜的關系網在讀者面前緩緩鋪開，而辛一飛就是這張大網上的“綱”。幾條敘事線索齊頭并進，并不時以閃回和插敘的手法揭開人物背后不為人知的隱秘?！胺锤笔菑埰叫≌f中一以貫之的主題，而“反腐”的最終目的，則是引發(fā)對“民生”持續(xù)且深入的關注。與小說中那些令人觸目驚心的腐敗行徑相比，辛一飛身上體現(xiàn)出一種“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”式的悲壯和崇高;張平用他的如椽大筆，為讀者塑造了一位魯迅先生所說的那種埋頭苦干、拼命硬干、為民請命、舍身求法的“中國的脊梁”式的時代楷模形象。

在哈布瓦赫看來，不存在不具有社會性的記憶，因為每一個個體“一刻也沒有脫離某個集體而單獨存在”（莫里斯·哈布瓦赫：《集體記憶與個體記憶》）。近些年來，時代與社會的急劇鼎革，特別是國際關系的風云突變，促使作家們重新認識了個體與時代、與社會的關系，曾經一度流行的個人囈語式的寫作隨之消弭，進而推動作家們去深入理解歷史以及歷史中的“人”。張忌的《南貨店》寫浙東寧波一帶一爿小店、一座小村、一個小鎮(zhèn)、最多不過一個小縣城里二十年間的日常生活，人們在此生老病死，婚喪嫁娶，哭過也笑過，聚了又散了，其間充溢的是濃濃的煙火味道，當然還有浙東沿海所特有的魚鲞腥氣?，嵥榈娜兆永锱加胁?，但很快就歸于風平浪靜。這是張忌作品的一貫風格，很容易讓人聯(lián)想到最近二三十年來評價越來越高的汪曾祺和他的小說。但流布彌散于汪曾祺小說里的，是一種閑適恬淡的詩意，往往也隱約透露出一股士大夫氣，以至于越到晚年，他筆下的人物越趨向“俗世奇人”。張忌雖然也把目光聚焦于市井民間，但他筆下所反映的是地地道道的升斗小民，他的小說里多有寧波一帶的方言土語，尤以“討生活”一詞最為傳神，此處的“生活”等同于“活計”“工作”，搭配上“討”字，讓人心中無端生出一種艱辛、凄涼之感?！吧睢北闶菫椤吧倍盎睢?，不僅要咬緊牙關，更必須要有心計，或曰“生存智慧”。這些在為生計而奔波、為生存而掙扎中不時閃現(xiàn)狡黠的民間智慧，更接近明清“世情小說”一脈。張忌的小說很像他所熱衷于收藏的“小插人”——這是一種過去普遍流行于江浙一帶大戶人家婚床、婚轎上的小木雕，人物形象基本上來源于民間戲曲、通俗小說（特別是世情小說），以及種種勸人向善或富有吉祥寓意的民間故事。從收藏的角度而言，張忌所看重的，或許是“小插人”在藝術形式上所呈現(xiàn)出的精美與繁復，但對于作為其精神來源的民間倫理和情感立場，想必他也是心知肚明，并自然而然地移植到自己的創(chuàng)作中。但這并不等于說張忌的小說就是徹徹底底的“俗”，他的超脫之處就在于，透過凡俗的日常生活、透過普通人為生存所進行的掙扎和斗爭，他看出了一種人類與生俱來的無奈、虛無，及其背后所蘊含的悲劇意義和悲壯之美。類似的，劉慶邦在《女工繪》中寫一群青年女性在特殊年代的礦山里為改變人生軌跡、尋求個人幸福而做出的種種努力?！赌县浀辍分魅斯锪侄δ咳纠蠋煾祩兊姆N種“生存智慧”，漸漸地成長或者說“成熟”起來，以至于豆腐老倌批評他“你后生不要搞得這么世故”;但比起周圍絕大多數(shù)人來，他的“世故”還是單純得多，并且對自己保持著清醒的認識，常常感慨自己“不曉得再過幾年，又會變成什么樣子”。而《女工繪》的主人公華春堂雖然工于心計，身上體現(xiàn)出同樣年齡女子少有的要強、冷靜和縝密，甚至懂得利用喪父的不幸作為找工作、換工作的資本，但卻始終無法擺脫時代語境對個人的形塑：她無法容忍礦山將階級成分高的張麗之跟自己分配在同一個工作崗位，“這哪里還有什么區(qū)別呢！”認為礦山宣傳隊不選拔自己而選了兩個“作風有毛病的人”“簡直就是沒有了是非，沒有了公平，也沒有了正義！”甚至她在衡量一個男子是否適合作為戀愛對象時，也會自然而然地將階級成分作為重要的標準之一。正如小說中劉德玉評價華春堂時說的那樣，她“是一個實用主義者”，這樣的人物形象常常是可鄙的;然而當這種實用主義同特殊的時代背景結合在一起，共同將人物命運推向深淵，讀者則或許要為之掬一把同情之淚了。胡學文的《有生》從體量上看無疑是一部“大作”，洋洋灑灑五十萬字，當下與回憶、夢囈與現(xiàn)實相交織，以一種頗具創(chuàng)新性的“傘狀結構”串聯(lián)起百年家族史、鄉(xiāng)村史，同時也就是整個中國近現(xiàn)代的發(fā)展史。小說中的若干情節(jié)設置初讀感覺不合情理，但掩卷沉思，方能體會出其宏闊正大之處，恰如本雅明所說：“歷史地描繪過去并不意味著‘按它本來的樣子去認識它，而是意味著捕獲一種記憶，意味著當記憶在危險的關頭閃現(xiàn)出來時將其把握?！保ū狙琶鳎骸稓v史哲學論綱》）而王堯的《民謠》則尋求開拓長篇小說文體新的可能性，散文化的敘述、情節(jié)的弱化、流水般意境的營構，皆可視為作者為避免小說敘事僵化而做出的探索與努力。作為一位久負盛名的學者，20世紀中國散文、“文革文學”以及知識分子命運與時代之間的關系，是王堯數(shù)十年來所致力的研究方向，三者的研究心得，在《民謠》中均有不同程度的體現(xiàn)。作者引領讀者翻閱發(fā)黃的相片和古老的信，抓取散落在少年王大頭心間的點滴記憶，用散文筆法抒寫日漸褪色的鄉(xiāng)村生活，探索歷史褶皺里的隱秘，敘述靜水流深，字里行間氤氳著里下河地區(qū)鄉(xiāng)間略帶霉味的獨特氣息。尤其引人注目的是，小說的“雜篇”“外篇”兩部分，直接用舊文存檔的形式納入極具特定時期色彩的文本，并適當加以評注，顯然是2020年度長篇小說創(chuàng)作試圖“重建斯科帕斯之宮”最為直接、同時也最為獨特的嘗試。■

（宋嵩，《長篇小說選刊》雜志）