王若云

（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都610000）

一、裝置藝術(shù)的起源

“裝置藝術(shù)”一詞源于“Installation Art”，最先為建筑學(xué)術(shù)語，后泛指戲劇表演中舞臺上所使用的可移動、拆卸的布景。20世紀(jì)初，本詞又被引入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，特指有別于傳統(tǒng)美術(shù)形態(tài)的空間藝術(shù)作品，此類作品的原型為人們?nèi)粘Ｉ畹奈镔|(zhì)實體，無論是已消費過的還是未消費過的，經(jīng)由藝術(shù)家藝術(shù)性地利用、改造、組合，呈現(xiàn)出能夠充分展現(xiàn)群體或個體全新精神文化內(nèi)涵的藝術(shù)形態(tài)。

裝置藝術(shù)的前身是源自杜尚（Du champ）的“現(xiàn)成品藝術(shù)”。從赫赫有名的被送入蓬皮杜藝術(shù)中心的被簽上大名的小便池，到后期木箱子與自行車車胎疊放在一起的作品，再到將山羊胡子印在印刷品《蒙娜麗莎》上的作品，“現(xiàn)成品藝術(shù)”引發(fā)了劇烈的爭論，也引導(dǎo)了許多的藝術(shù)家將藝術(shù)創(chuàng)作的媒材擴大到現(xiàn)成品這個范圍，而不是局限在顏料、畫布、紙張這些傳統(tǒng)繪畫媒材之上。對于外界的不理解，杜尚提出了“現(xiàn)成品藝術(shù)”的說法予以辯解：“Mutt先生是否用他自己的手制造了這個噴泉裝置并不重要。他選擇了它，他取了一件平凡的生活用品，并將它擱置起來，使它在一個新的標(biāo)題和觀念下失去了原有的實用意義一一他為那個物品創(chuàng)造了一種新思想?！雹?/p>

裝置藝術(shù)是綜合藝術(shù)，是展現(xiàn)“場地+材料+情感”關(guān)系的空間藝術(shù)。當(dāng)然，對于“現(xiàn)成品”材料關(guān)于藝術(shù)方面的創(chuàng)作并不是最近幾年熱門起來的，它是一種獨立的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，而且在很久以前就開始朦朧發(fā)展了，例如早期在原始社會出現(xiàn)在山巖上的壁畫、或者在洞穴中的繪畫等等。

從20世紀(jì)60年代開始，裝置藝術(shù)已經(jīng)成為現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要組成部分。20世紀(jì)90年代初，人們對觀念藝術(shù)的興趣重新覺醒，對裝置藝術(shù)也越來越關(guān)注，各種材料（混合介質(zhì)）、光和聲音仍然是裝置藝術(shù)的基礎(chǔ)創(chuàng)作元素，越來越多的藝術(shù)家使用裝置去創(chuàng)作、去表達。裝置藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念具有不可磨滅的革命意義，因其直接展示實物，把現(xiàn)成品直接作為藝術(shù)材料，具有極強的視覺沖擊力，同時也打破了傳統(tǒng)藝術(shù)對材料的局限。同時裝置藝術(shù)使一些廢棄垃圾和日常生活用品具有新的價值意義，讓觀眾游走于藝術(shù)與生活之間，也使藝術(shù)家們有了新的審美發(fā)現(xiàn)。

二、對裝置藝術(shù)家的研究

（一）林天苗的裝置藝術(shù)

林天苗在2017年之前通常利用傳統(tǒng)媒介通過其極具個人特色的“編織”手法完成藝術(shù)創(chuàng)作。她常常將棉、絲、線、布、針等材質(zhì)纏繞、覆蓋于某一物體之上，使這個物體充分形變，變得抽象怪誕。林天苗對物體空間形態(tài)的二次編織創(chuàng)作探索著隱藏在編織之后的難以預(yù)知的藝術(shù)空間，也賦予物體新的可讀性。

林天苗幼年期間協(xié)助母親纏繞線團的記憶以及作為美國優(yōu)秀紡織纖維設(shè)計師的經(jīng)驗可能是她采用纖維編織手法進行藝術(shù)創(chuàng)作的起因。這些記憶與經(jīng)驗使得她擁有很強的對“線”這一材料的掌控力，能夠輕松地將生活經(jīng)驗與藝術(shù)創(chuàng)作串聯(lián)到一起，創(chuàng)作作品更加得心應(yīng)手。其次，她使用的材質(zhì)本身便具有女性化寓意，能夠更好地傳遞藝術(shù)家的觀點，從而創(chuàng)作出具有女性氣質(zhì)，直擊心靈的作品，如《凸起的文樣》、《纏的擴散》（如圖1所示）、《妳！》等等。她以一種獨到的想象力及視野形成了鮮明、敏感且細膩的個人風(fēng)格。這種簡單的材料、基本又普通的事物也激發(fā)了她將這種日常勞作發(fā)揮極致、不斷挖掘線的表現(xiàn)欲的想法。

林天苗內(nèi)心的細膩情緒通過以不斷重復(fù)的手工工藝構(gòu)成的作品向觀眾傳遞，讓觀者能夠深刻體驗到作品的豐富細節(jié)，同時也能夠讓觀者泛起無限的遐思。《纏的擴散》是林天苗的第一件擁有極其豐富手工細節(jié)的作品，可以說是她追求極致手工感的開山之作。作品將棉線的細軟特征與鋼針的堅硬特征進行對比，隱喻男性與女性之間的對比。作品材料驚人的數(shù)量與體量為觀者帶來強烈的手工細節(jié)視覺沖擊。在此作品后，林天苗深入研究編織語言的材料特性，此類語言逐漸成為了她獨特的個人圖式。1997年，她創(chuàng)作了大型裝置展《纏了——再剪開》，此作品展現(xiàn)了林天苗對編織語言的深入挖掘，重現(xiàn)了運用表象表現(xiàn)內(nèi)心情感。影像不斷重復(fù)著絲線被一遍又一遍剪斷的過程，碩大的剪刀既意味著剪開束縛，也標(biāo)示著從原有生活中解脫。屏幕前放置著被白色絲線反復(fù)纏繞著的各式各樣的日用品，代表著她日常的瑣碎生活，日用品功能性被束縛，僅剩下裝飾作用。

林天苗一直在嘗試從繁重的手工勞作——無限的纏繞中釋放身心的焦灼與痛苦，探尋人與人、人與社會、人與藝術(shù)之間的平衡點。林天苗認為所有的美好事物都是脆弱的、易損的，所以她使用最不易保存的棉線來創(chuàng)作，并將棉線做成純粹、高級的模樣，來暗示糜爛消失的未來，呈現(xiàn)出震撼人心的藝術(shù)效果。

圖1林天苗《纏的擴散》1995作

（二）徐冰的裝置藝術(shù)

徐冰的作品一直以東方思想和禪宗文化為基礎(chǔ)。他的作品也反映了典型的東方思想，例如“循環(huán)”、“平衡”和“規(guī)律”。在20世紀(jì)90年代所創(chuàng)作的作品《天書》中，徐冰對文字進行了深入的分析，總結(jié)了文本的規(guī)則，劃分了文字的表象和用途，僅留下文本圖形系統(tǒng)的外殼?？盏耐鈿纬梢粋€龐大且相對封閉的空間。觀看者走進《天書》時，周圍到處都是無法識別的文字，讓人產(chǎn)生恐慌感。他將藝術(shù)語言與社會現(xiàn)實相結(jié)合，運用文字系統(tǒng)來反映社會與文化的脫節(jié)，暗示社會與文化似乎是全面、精美和繁瑣的，但是其本質(zhì)已經(jīng)是“不可讀”了。

徐冰曾經(jīng)上山下鄉(xiāng)經(jīng)歷過艱苦的生活，他琢磨著如何用最原始、最便宜、最方便的材料，就地取材完成創(chuàng)作。以低廉的材料構(gòu)建出美妙的藝術(shù)作品，是徐冰作品中一直貫穿著的創(chuàng)作思維。他利用廢棄的工業(yè)垃圾制作的作品《鳳凰》（如圖2所示）極其龐大，龐大到需要數(shù)十輛吊車才能穩(wěn)定平衡。昂首挺胸的姿態(tài)、絢麗多彩的外觀背后是破爛不堪的軀體，搖搖欲墜的狀態(tài)更是凸顯了其美麗中的兇猛，構(gòu)造出神圣與現(xiàn)實的集合，展現(xiàn)出了歷經(jīng)艱難困苦卻始終自信驕傲的形象。意大利批評家Russo評論道，《鳳凰》是他“唯一看到的使用中國人的態(tài)度來制作的藝術(shù)”?！而P凰》中純潔的、烏托邦式的精神內(nèi)核與其破爛的垃圾堆疊的外觀產(chǎn)生劇烈沖擊，產(chǎn)生了與《天書》類似的觀賞效果。通過此類矛盾沖擊傳遞了徐冰對社會與自然擔(dān)憂。

圖2徐冰《鳳凰》2008年作

三、裝置藝術(shù)所采用的材料所具備的特性

通過對上述兩位裝置藝術(shù)家的藝術(shù)分析，筆者將裝置藝術(shù)所采用的材料特性歸納出以下三點：

（一）非常規(guī)性（多元化）

裝置藝術(shù)打破材料的界限，隨著材料更新?lián)Q代，逐漸邁向多元化。從隨處可見的生活材料到現(xiàn)代化進程下產(chǎn)生的工業(yè)材料，從全新的現(xiàn)成品到失去社會價值的廢品，如此之多的令人無法想象的媒材的參與，加強了作品的表現(xiàn)力，挑戰(zhàn)者觀者的視覺神經(jīng)。藝術(shù)家們賦予材料新的生命力，使得各式各樣的材料有了新穎的價值，成為了創(chuàng)作的重要組成部分。在當(dāng)代語境下，材料本身已經(jīng)成為了新的時代符號承載著當(dāng)下藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)想，充滿著新時代的生命力。

（二）社會認知性

在裝置藝術(shù)中，藝術(shù)家們常常運用材料的社會屬性，在其之上進行延展創(chuàng)作。藝術(shù)家們挖掘這些本身就具有審美價值，或者是具有人類社會所賦的予社會屬性的材料，對它們進行藝術(shù)加工，將個人思想附加在材料之上，從而完成充滿豐富內(nèi)涵的作品。藝術(shù)家們選用合適的材料，運用自身獨特的手法充分發(fā)揮材料語言，將自身思想觀念傳遞給觀者。例如，林天苗所采用的編織所用的線，其自身便帶有女性意味。這種自身便帶有豐富的社會認知的材料，能夠加強創(chuàng)作者思想的傳播力，觀者通常更為輕易的感知并理解藝術(shù)家的思想觀念，更容易產(chǎn)生共情。

（三）本質(zhì)性

藝術(shù)家除了利用材料的社會屬性，還會出現(xiàn)摒棄其社會屬性，利用其材料的本真特性進性創(chuàng)作的情形。比如徐冰創(chuàng)作的《鳳凰》所采用的便是廢舊品，在這種情形下，藝術(shù)家并非看中廢舊品原先所擁有的社會屬性，這些燈泡、鏟子、電鉆在作品中僅僅是被看做為一種原始的材料，它只是材料本身，僅僅是形狀、形態(tài)適合用來創(chuàng)作。材料此時的社會屬性已全然丟失，體現(xiàn)最本質(zhì)的物質(zhì)屬性。

四、結(jié)語

在進行裝置藝術(shù)創(chuàng)作之時，創(chuàng)作者要充分了解材料的特性，從而選取適合自身思想觀念的材料來傳達自己的理念。筆者認為具有社會認知屬性的材料相對更容易傳遞思想，因為材料本身便具備一定的傳播語言功能，它自身所具有的象征意義是表達個人理念的肥沃土壤。

注釋：

①賀萬里.中國當(dāng)代裝置藝術(shù)史[M].上海:上海書畫出版社，2008.