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七十年前那些乘風(fēng)破浪的姐姐們

2021-06-28 11:48曾嶸
上海藝術(shù)評(píng)論 2021年6期
關(guān)鍵詞:上海

越劇“十姐妹”,是指袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、張桂鳳、徐天紅、吳小樓、竺水招、筱丹桂十位著名越劇表演藝術(shù)家。1947年夏天,為了反抗舊戲班制度,籌建自己的戲院和戲校,她們聯(lián)合其他越劇姐妹,策劃并實(shí)施了一件大事—義演《山河戀》,轟動(dòng)上海,田漢先生發(fā)表《團(tuán)結(jié)就是力量》一文熱情贊揚(yáng),“越劇十姐妹”因而得名。那年她們的平均年齡24歲。2017年,隨著范瑞娟、徐玉蘭和傅全香的離去,越劇“十姐妹”先后駕鶴西去,標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的落幕。斯人雖去,風(fēng)范長(zhǎng)存。時(shí)人以團(tuán)結(jié)進(jìn)取的理念精神、開宗立派的藝術(shù)精神以及春蠶吐絲般的育人精神,對(duì)越劇“十姐妹”精神給與褒贊。1對(duì)我而言,她們不僅是聞名遐邇的表演藝術(shù)家,更像是鄰家有故事的阿娘,曾經(jīng)在人生與藝術(shù)的舞臺(tái)上,真切的愛過、痛過、經(jīng)歷過,一路乘風(fēng)破浪,風(fēng)雨前行。

自立且自強(qiáng)

清末以后,上海先于全國(guó)形成了知識(shí)婦女和產(chǎn)業(yè)女工兩大社會(huì)群體,有資料顯示:1936年,上海市工廠女工的人數(shù)已達(dá)到13萬人。2衛(wèi)生和教育是上海知識(shí)女性涉足較早的兩大職業(yè)領(lǐng)域。隨著傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)行業(yè)向現(xiàn)代工商業(yè)的轉(zhuǎn)變,服務(wù)業(yè)的繁榮,為女子,特別是底層女性提供了就業(yè)可能。手提飯籃行走在馬路上去上工的女性,成為近代上海一道獨(dú)特的風(fēng)景。3女工的大量使用,對(duì)雇主來說,主要是降低勞動(dòng)力成本而獲得利益最大化,其中存在更多剝削的事實(shí)。對(duì)上海女性來說,能夠獲得一份工作,自立自養(yǎng),乃至養(yǎng)家,是件對(duì)生存和實(shí)現(xiàn)自我有著決定性意義的事情。

以戲曲為職業(yè)的女性很多。百年前的藝人和現(xiàn)在的藝人有著天差地別的社會(huì)地位,所謂“男不當(dāng)兵,女不唱戲”。就越劇來說,1923年第一女班成立之前,越劇演員都是男性,為什么會(huì)有女班?歷史文化環(huán)境很復(fù)雜,可似乎又很簡(jiǎn)單,就是“生存”兩個(gè)字。生存問題,它是20世紀(jì)初期越劇女班興起的心酸理由。1929年后,世界性經(jīng)濟(jì)大危機(jī)引發(fā)了上海的工業(yè)蕭條,繅絲業(yè)遭到重創(chuàng),嵊縣農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn),導(dǎo)致女性更為惡劣的生存困境,女藝人驟然增加,當(dāng)時(shí)小小一個(gè)嵊縣,女演員有2萬之多。在生存面前,面子似乎不值一提。

越劇“十姐妹”中有七位來自嵊縣及其周邊地區(qū)。尹桂芳8歲喪父,孤兒寡母四人,依靠母親縫補(bǔ)漿洗為生,生活無以為繼;范瑞娟、傅全香和張桂鳳的父親是雇工,收入菲薄,無法養(yǎng)家糊口;筱丹桂從小被賣作童養(yǎng)媳,受盡虐待;徐天紅8歲父親去世,母親將7個(gè)孩子送走5個(gè),其中一個(gè)小妹妹被迫寫上生辰八字扔在路邊的。4

越劇故鄉(xiāng)浙江嵊縣是個(gè)傳統(tǒng)觀念濃郁的地方,重男輕女之風(fēng)尤盛,女嬰多數(shù)生下來就被溺死,竺水招之所以被取名“水招”,就是因?yàn)樗齽偵聛?,母親要溺死她,終是父親不忍心,從水盆中救起而得名。存活下來的女孩主要的兩條出路—做童養(yǎng)媳和做童工—一個(gè)虎口,一個(gè)狼窩。自從施家岙越劇第一女班橫空出世之后,唱戲成為嵊縣貧家女兒的第三條出路,雖然比那虎口和狼窩好不到哪里,可畢竟是一條生路。

袁雪芬在電視系列片《永遠(yuǎn)的梁祝》中談到,她就是得知了屠杏花的包銀是每月30元時(shí),下定決心違抗做私塾先生的父親的意愿,執(zhí)意去學(xué)戲的。父親去世后,袁雪芬把媽媽接到上海來贍養(yǎng),并撫養(yǎng)兩個(gè)妹妹讀書成才。張桂鳳的父親去世時(shí),6個(gè)妹妹大的13歲,小的才9個(gè)月。長(zhǎng)姐如母,她挑起家庭的重?fù)?dān),撫養(yǎng)6個(gè)妹妹長(zhǎng)大成人。傅全香9歲時(shí),因父親生病家庭陷入困境。家里要把她送去做童養(yǎng)媳,她不愿意,提出要去學(xué)戲。父親去世后,14歲還未滿師的她成了家里的頂梁柱。這些越劇小姐姐們,每天日夜兩場(chǎng)戲,辛苦奔忙在上海大大小小的戲院,養(yǎng)家糊口,撫養(yǎng)弟妹,以一己之力和一技之長(zhǎng)承擔(dān)著一個(gè)大家庭的生計(jì),徹底改變了嵊縣父母對(duì)女孩的態(tài)度。

為什么女班紛紛涌入上海?同樣是為了生存。范瑞娟在《漫話當(dāng)年歲月艱》中回憶道:

“當(dāng)時(shí)我與爸爸媽媽商量了一下,決定隨她們同去上海,另闖生路??墒怯H戚鄰里們知道后卻紛紛前來勸阻。他們說眼下日寇侵占上海,許多在上海做工的同鄉(xiāng)人都逃難回鄉(xiāng),你們?cè)趺捶赐虾E?,這不明明是去送死,是去賺性命錢嗎?我爸媽一聽此話也有道理,不禁猶豫起來,舍不得讓我走了??僧?dāng)時(shí)我的決心已經(jīng)下定。我想:賺性命錢就賺性命錢吧。反正待在家里吃不飽,去唱茶館不情愿,當(dāng)童養(yǎng)媳又不甘心,剩下只有這一條路了。我還想,李艷芳、姚水娟她們這些出名演員每月議定要拿120元包銀,我只拿25元,她們的命比我值錢得多,她們能去,我有什么舍不得去的?今天想來,這種幼稚天真的自譬自解,真是何等可悲?。「F困的生活就是這樣逼著我們只能用幾十元錢來衡量一條生命的價(jià)值!”5

進(jìn)了戲班,有口飯吃了,避免了凍餓之虞。但是學(xué)藝艱辛,賣藝苦辛,遭流氓欺凌驚心,同行欺負(fù)傷心,“為口飯,落個(gè)難”“年年難唱年年唱,處處無家處處家”,就是這些十幾歲女孩生活的真實(shí)寫照。呂瑞英曾說,做演員,本非我所愿,亦非我所好,舞臺(tái)對(duì)她來說,太過濃艷而喧囂。她向往的是建筑師、醫(yī)生、工程師這樣安安靜靜、有意義的職業(yè)。6她是身不由己走上唱戲之路。如果不是實(shí)在生活無著,是不是女孩們就不會(huì)去學(xué)戲呢?就不會(huì)有后來女子越劇的興盛呢?

七十年后的我們回看這段歷史時(shí),可能會(huì)用一些溢美之詞來贊頌她們自立自強(qiáng)的精神,欣賞這個(gè)欣欣向榮的文化景觀,卻選擇性地忘卻那些眼淚和傷痛,正如歌手樸樹所唱:“她們都老了吧,她們?cè)谀睦镅?,她們已?jīng)被風(fēng)帶走,散落在天涯?!?/p>

古典又時(shí)尚

越劇舞臺(tái)上的女性,外形美麗秀雅,溫柔多情,富于古典美感,如《梁山伯與祝英臺(tái)》的祝英臺(tái)、《紅樓夢(mèng)》的林黛玉、《西廂記》的崔鶯鶯等,是江南古典女性形象的代表。

越劇中的化妝與服裝,初期非常簡(jiǎn)陋,男旦穿上婦女的裙褂,涂上白粉和腮紅,符號(hào)化區(qū)別同臺(tái)的男性人物,談不上好看。古裝戲模仿京劇和紹劇的裝扮,程式化穿帔戴靠,沒有自己的特點(diǎn)。1942年袁雪芬“新越劇”改革后,越劇汲取電影和話劇的現(xiàn)實(shí)主義化妝技巧,在以往油彩化妝法的基礎(chǔ)上,學(xué)習(xí)生活化的化妝手法,突出女性的自然清新之美。8服裝上打破京劇的衣箱制,按照劇目需要專人專戲制定服裝,顏色以中間色為主,突破以往的“上五色”和“下五色”,不再用反光性強(qiáng)的軟緞,多用喬其紗、珠羅紗等,紋飾簡(jiǎn)練素凈,不再包頭,而是參考古裝仕女圖,梳理成典雅的古裝頭,舞臺(tái)上女性整體形象既有中國(guó)傳統(tǒng)古韻,又更為雅致、華美。

越劇中有一句傳唱很廣的唱詞:“鳥美美羽毛,人美美心靈”。傳統(tǒng)戲曲中典型的女性形象是天使型與魔鬼型兩類。前者是男性社會(huì)中傳統(tǒng)宜室宜家女性的代稱,具有溫婉賢惠的特點(diǎn),后者是以性蠱人的女性人物,二者反映了男性視角下對(duì)女性的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)。“新越劇”改革之前越劇影響最大的兩位花旦姚水娟和筱丹桂,正是天使型與魔鬼型女性形象的代表。“新越劇”改革后,女性藝人掌握了演出權(quán),首先被取消的就是魔鬼型女性?!扒迩灏装鬃鋈耍J(rèn)認(rèn)真真演戲”是每一位有尊嚴(yán)的藝人的做人準(zhǔn)則。

越劇中的女性不僅有著美好的外貌,還有著水晶般純凈的靈魂。越劇在新中國(guó)成立后,不僅魔鬼型女性被揚(yáng)棄,苦命型女性大大減少,取而代之的主流形象是勇敢智慧的花木蘭型、聰慧伶俐的少女型,傳統(tǒng)的天使型女性一改“沉默的天使”之性格,成為沉穩(wěn)端莊的女性家長(zhǎng)。與此相匹配,越劇形成精彩紛呈的七大旦角流派:“美而正”的袁派、“美而怨”的傅派、“美而哀”的戚派、“美而慧”的呂派、“美而真”的王派、“美而賢”的金派和“美而義”的張派,9展示了一幅新中國(guó)和新越劇不同性格色彩的女性群像畫卷,既有厚重的中國(guó)傳統(tǒng)美德底色,又有閃亮的時(shí)代色彩。越劇中女性形象的形成與變遷是近現(xiàn)代上海女性群體生存狀況的藝術(shù)反映,也是女性自我意識(shí)蘇醒下,她們對(duì)自身認(rèn)識(shí)與期待的藝術(shù)反映。她們贏得了國(guó)際、國(guó)內(nèi)廣大觀眾的認(rèn)可與喜愛,推動(dòng)越劇在“十七年間”達(dá)到高光時(shí)刻的同時(shí),也成為上海、江南,乃至中國(guó)的女性典范。

男尊女不卑

上海是著名的戲碼頭,藝人們有“不進(jìn)上海唱紅不叫紅”之說。民國(guó)前后進(jìn)入上海的地方戲很多,上海以海納百川的姿態(tài),為眾多戲曲劇種提供優(yōu)渥的土壤和條件。來的劇種很多,有的沒落了,有的退回原籍了,越劇卻在上海茁壯成長(zhǎng)、流布全國(guó)。曾有專家提出:“為什么二十世紀(jì)前期女子昆劇、女子蘇灘、女子揚(yáng)劇、女子京劇等其它戲曲女班,先后消失了,唯獨(dú)女子越劇,取代男班、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷地發(fā)展起來?”10成為全國(guó)唯一一個(gè)全女班的戲曲劇種呢?我想,正是那些越劇姐姐們,深刻感受到了新舊文化碰撞下女性群體的生存困境,以舞臺(tái)為自媒體,以藝術(shù)之名,發(fā)出來自女性生命體驗(yàn)的吶喊。

越劇在表現(xiàn)內(nèi)容上的突出特點(diǎn)在于它對(duì)婚姻愛情的極度關(guān)注,在藝術(shù)表現(xiàn)形式上獨(dú)特之處在于越劇女小生的異性扮演。女小生外在溫文爾雅,內(nèi)心溫柔忠誠(chéng),對(duì)愛專一,徹底顛覆了傳統(tǒng)的男性形象。男性不再是“治國(guó)平天下”的偉男子,而是“善為人夫”的越劇式典型男性形象,這類與現(xiàn)實(shí)生活和傳統(tǒng)舞臺(tái)上截然不同的男性形象,是女性心目中的理想愛人,寄托了女性群體對(duì)男性、家庭和婚姻的集體想象。在對(duì)此類男性人物的藝術(shù)表現(xiàn)中,越劇生發(fā)出尹派、范派、徐派、陸派和畢派五大小生流派,既有男性的精神美、又適度保留女性的柔美,帶給觀眾強(qiáng)烈的雙重美感。越劇通過“雙性同體”式女小生塑造的男性人物,以及七大流派的完美女性形象,提出了響亮和獨(dú)特的“男尊女不卑”的新性別觀念。11它是上海女性觀眾性別意識(shí)覺醒與現(xiàn)實(shí)反差下的藝術(shù)反映。

女子越劇在上海發(fā)展成熟的20世紀(jì)中葉,正是中國(guó)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期,中西、新舊思想對(duì)立碰撞,性別觀念由“男尊女卑”向“男女平等”轉(zhuǎn)變。中華人民共和國(guó)成立之后,女性作為勞動(dòng)人民的一部分,翻身做了主人,新中國(guó)女性的地位大大提高。但是在強(qiáng)大的舊有性別觀的慣性下,在男性擔(dān)任著女性解放的精神導(dǎo)師和現(xiàn)有社會(huì)發(fā)展階段的狀態(tài)下,還有諸多內(nèi)外因素主導(dǎo)下,中國(guó)的男女平等性別觀的執(zhí)行還非常不夠,中國(guó)女性的自我意識(shí)的獨(dú)立還有很長(zhǎng)的路要走。在上海女性觀眾和越劇圈中解讀和實(shí)踐為 “男尊女不卑”的性別觀,它實(shí)際上是時(shí)代浪潮中,近現(xiàn)代上海女性群體反對(duì)傳統(tǒng)的“男尊女卑”性別觀以及在現(xiàn)實(shí)的道阻且長(zhǎng)下,女性群體借助越劇這一藝術(shù)形式發(fā)出的折衷訴求。這種看似平等的性別觀,本質(zhì)是“男尊女卑”性別觀的延續(xù)。

越劇深刻地反映了近代女性矛盾的性別觀,表現(xiàn)出她們掙扎的心理困境。人是一切社會(huì)關(guān)系的總和(馬克思),歸根結(jié)底,女性真正意義上的解放,并不是女性孤立的自我完善,而要以社會(huì)的全面發(fā)展和整個(gè)人類的高度實(shí)現(xiàn)為基礎(chǔ)。中國(guó)女性解放的道路還很漫長(zhǎng)。生活從來就不是童話,《越人歌》中那位愛慕王子的打漿少女,當(dāng)然沒有被微笑的王子帶回王宮,從此過上了幸福的生活,而是隔著霧濕的蘆葦看著王子漸行漸遠(yuǎn),唱著“山有木兮木有枝,心悅君兮君不知”,留下一首美麗而哀婉的情歌。

結(jié)語

越劇“十姐妹”在越劇藝術(shù)史上有著重要地位和突出貢獻(xiàn)。她們是女子越劇的締造者,推動(dòng)越劇從一個(gè)不登大雅之堂的鄉(xiāng)村小戲,崛起為蜚聲海內(nèi)外的全國(guó)性大劇種。越劇是姐姐們生命體驗(yàn)的藝術(shù)寫照,以深切的女性關(guān)懷,愛著她們的愛,痛著她們的痛,與她們同呼吸共命運(yùn),共同成長(zhǎng)。目前,上海戲曲藝術(shù)中心正在創(chuàng)建“一團(tuán)一品”活動(dòng),什么是越劇獨(dú)有的特質(zhì)?上海的聲音?江南的聲音?滬劇和評(píng)彈不也是嗎?應(yīng)該是女性的聲音。為女性代言,為男女平權(quán)吶喊……越劇后來者要向七十年前勇敢睿智的姐姐們學(xué)習(xí),繼承越劇“十姐妹”精神,大聲發(fā)出來自女性的聲音。

基金項(xiàng)目:本文為上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目《越劇男女合演》(編號(hào)2019 BWY020)的階段性研究成果

作者? 上海政法學(xué)院文藝美學(xué)研究中心副教授

黃德君主編、胡紅萍副主編. 越劇十姐妹紀(jì)念文集[C].上海文藝出版社,2020(1).

徐甡民. 上海市民社會(huì)史論[M].文匯出版社,2007(176).

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詳見 越劇藝術(shù)家回憶錄[C]. 浙江人民出版社,1982.

范瑞娟. 漫話當(dāng)年歲月艱[C].越劇藝術(shù)家回憶錄. 浙江人民出版社,1982(26).

呂瑞英 呂俊. 不負(fù)陽(yáng)光—呂瑞英越劇之路[M].上海音樂出版社,2011(2).

雪聲劇務(wù)部. 雪聲紀(jì)念刊[M].1946.

蘇石風(fēng). 談?wù)勗絼》b[C]. 說戲論藝—上海越劇院建院卅周年舞臺(tái)藝術(shù)文選.香港長(zhǎng)江印刷有限公司,1985(491).

詳見曾嶸. 越劇旦角七大流派創(chuàng)始藝術(shù)家及其唱腔藝術(shù)特征[J]. 戲劇學(xué)2020(7).

盧時(shí)俊. 女子越劇的三座豐碑[J]. 戲文. 2006(2).

詳見曾嶸. 男尊女不卑:十七年間越劇中的性別觀探析[J]. 文化藝術(shù)研究. 2016(4).

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