孟堯 李怒

孟堯：我還沒看到你對“2021《畫刊》封面計(jì)劃”主題“歸零”的視覺回應(yīng)。雖然我很好奇你微信上發(fā)給我的那段關(guān)于創(chuàng)作想法和實(shí)施辦法的描述，最終會怎樣呈現(xiàn)在封面上。但我們還是從你這段文字給到的信息開聊。你提到會取一本雜志隨機(jī)攤開，再用鉛皮將其完全覆蓋包裹。然后在左邊鉛皮上寫上中文“鉛”，右邊寫上英文“l(fā)ead”，并說：“此次創(chuàng)作通過對一本雜志‘塑形的雕塑手段，探討社會塑形手段對于個(gè)體精神狀態(tài)的影響和干預(yù)，以及進(jìn)一步討論自我形塑和社會塑形之間的博弈關(guān)系?！蔽矣X得這個(gè)創(chuàng)作描述恰巧涉及理解你藝術(shù)的一些關(guān)鍵信息，而且有些東西是持續(xù)在你創(chuàng)作的不同階段穩(wěn)定出現(xiàn)的。也許我們可以依照時(shí)間線索逐漸展開，對你不同時(shí)期的藝術(shù)做相應(yīng)的探討。我將2011年和2016年看作理解你創(chuàng)作變化的兩個(gè)重要時(shí)段：2011年你去了英國并于2013年進(jìn)入英國皇家藝術(shù)學(xué)院讀書，2016年再回到中國。這兩年也可以說是你人生與藝術(shù)經(jīng)歷的兩個(gè)新起點(diǎn)。從2011年你出國前的作品來看，當(dāng)時(shí)你已經(jīng)有了個(gè)人創(chuàng)作的初步面貌。比如說，《父親》（2005）一定程度上展現(xiàn)了你對圖像與傳播關(guān)系的敏感審視；《一根骨頭》《上即是下》（2008）顯現(xiàn)了你以特定“現(xiàn)成品”介入社會現(xiàn)場的表達(dá)傾向；《可口可樂》（2008）、《軀干》（2010）、《冬至》（2011）既體現(xiàn)了你探索“媒介”鏈接觀念可能性的意識，也顯露了你在作品中構(gòu)建系統(tǒng)性“隱喻”的偏好。站在今天的視角，你如何看當(dāng)時(shí)的這些作品？

李怒：創(chuàng)作是一種包含了極端的個(gè)人審美與價(jià)值認(rèn)同的產(chǎn)物，在某種程度上，非常個(gè)人化的偏執(zhí)是根深蒂固的，這是為什么你從我早期的作品里依然能看到現(xiàn)在的我的一個(gè)原因。當(dāng)我回頭再看那些作品時(shí)，我看到的是“我”遠(yuǎn)大于作品本身。這種回溯對我而言，與對你或者觀眾而言是完全不同的，我所看到的是作為“我”的過程，而他人所看到的是一個(gè)結(jié)果或新的猜想。也許我會說：“哦，那個(gè)地方如果這樣做會更好玩一些?！钡@是時(shí)間本身的作用和痕跡。這種回望在某種程度上講是毫無意義的，就像在今天我們?nèi)セ赝欢卧?jīng)的愛情，不管你說起時(shí)多么的云淡風(fēng)輕，都不能否定它曾經(jīng)是那么的熱烈和真摯。

孟堯：與之前相比，你在英國生活與學(xué)習(xí)期間的作品，似乎一方面在嘗試各種藝術(shù)語言與媒介表達(dá)的可能性，另一方面又在作品中發(fā)展了一些更加抽象與克制的形而上氣質(zhì)。我印象比較深的作品有《窄門》《楔》《氣球》《床墊》《脊梁》等。雖然我對《窄門》中釘子組成的圖案的意義并不了解，對《氣球》和《脊梁》要表達(dá)的內(nèi)容一無所知，但卻體會到一種形式與媒介之間的精神張力。另外，在《風(fēng)景》《門楔》《臉》《支柱》《迷失的獵人》等作品中，我注意到你對作品如何與環(huán)境空間發(fā)生關(guān)系的思考，這也為你后續(xù)回國后的創(chuàng)作推進(jìn)埋下了伏筆。我這些個(gè)人化的觀察，希望引發(fā)你分享當(dāng)時(shí)真實(shí)的個(gè)人創(chuàng)作與思考狀態(tài)。

李怒：初到英國時(shí)會有一種明顯的疏離感，但也因此獲得了一種前所未有的開放狀態(tài)。在英國期間，圍繞雕塑、身體、文化和空間上的突破，我做了大量的創(chuàng)作實(shí)踐。我看重瞬間的感知力，也強(qiáng)調(diào)永恒的象征性。從直白的切身感受，到隱晦的詩性表達(dá)，有時(shí)我會調(diào)和一點(diǎn)點(diǎn)黑色幽默或戲劇性，來模糊作品的多重意義。在英國學(xué)習(xí)的意義不是把我引向一條正確的路徑甚至捷徑，而是幫我打開盡可能多的可能性?！墩T》是直接用釘子釘寫出《圣經(jīng)》中“窄門”二字的盲文；《楔》是用木頭楔子在一塊“鋼板”上削出口子；《氣球》是在一堆氫氣球上抹滿石膏和泥迫使它下垂，并混合有蜂蜜，只有螞蟻能發(fā)現(xiàn)；《脊梁》是沿著舊木板的痕跡用火柴燒出一副黑色的“骨骼”，這些粗暴的手段都是假借物質(zhì)的力來表達(dá)自我的感知?！讹L(fēng)景》是在房梁上壓上沙袋，取名“windscape”而不是“l(fā)andscape”；《門楔》是對英國的風(fēng)的無限延伸；《臉》是對英國“面目”的一探究竟；《支柱》是在柱子之間再加入“柱子”，影射英格蘭和蘇格蘭的關(guān)系。這些對英國的玩笑實(shí)際上包含了文化的好奇和空間的惡作劇?！睹允У墨C人》是在英國期間耗時(shí)最長的一件雕塑，共由21個(gè)“鑄鐵”大錐體構(gòu)成，一個(gè)有近一噸重，全是自己親手干出來的，做了有半年的時(shí)間。椎體有多重指向意義，是關(guān)于人類欲望的，指涉21世紀(jì)的世界。

孟堯：你曾談到回到國內(nèi)后，有一個(gè)重新適應(yīng)的階段。在這個(gè)重新適應(yīng)的過程中，我覺得2016年的一些作品，無論是《魯智深倒拔垂楊柳》《奇經(jīng)八脈》，還是《豐碑》《地仗》《不朽》，都顯現(xiàn)了一種重新整合過往經(jīng)驗(yàn)、并退回到一個(gè)更久遠(yuǎn)的歷史與傳統(tǒng)中尋找靈感，做校正、比對，進(jìn)而調(diào)整創(chuàng)作方向的努力。能否談?wù)勥@些作品？

李怒：其實(shí)不存在像你說的那樣要退回到歷史中去找尋靈感，當(dāng)你回到闊別已久的土地時(shí)，它會比以往更清晰地出現(xiàn)。2016年是比較抽離的一年，既沒從西方的體系里完全拔出來，也沒能找到一個(gè)適合的東方入口可以扎進(jìn)去，像是一個(gè)待移植的狀態(tài)。你提到的這批作品就是在這種狀態(tài)下產(chǎn)生的。所謂的移植并不是異地平移，而是需要多方位的轉(zhuǎn)換，像《魯智深倒拔垂楊柳》兩頭都是根，消除了“本末”的定義，變?yōu)橐粋€(gè)同等重要的東西，同時(shí)在這種兩頭拉扯的情況下，又顯示出某種無力感和不確定性。《地仗》講的是赑屃的故事，赑屃就是那個(gè)長年累月馱載石碑的“龜”，當(dāng)我凝視它時(shí)看到的是沉重和無奈，而“截?cái)唷钡姆绞骄褪菙啾矍笊拇缺??！暗卣獭北臼莻€(gè)古建筑術(shù)語，是保護(hù)木質(zhì)結(jié)構(gòu)的中間物質(zhì)，是不被看到的那一層。而《奇經(jīng)八脈》就是把敦煌壁畫的“地仗層”剝開來看，在樹脂包裹的立方體內(nèi)，可以清晰地看到麥秸、稻草、麻絲、棉花和人的頭發(fā)，其中人的頭發(fā)是我額外加進(jìn)去的，在傳統(tǒng)壁畫的“地仗層”中沒有這個(gè)東西?！恫恍唷肥鞘占本┟裼貌菽净覊褐频囊粔K灰碑，碑的原型取自唐宋碑。唐宋碑又稱“五禮記碑”，本是塊唐碑，碑文是柳公權(quán)的書法，到宋朝碑文被抹去，重新刻上了宋徽宗的《五禮新儀》。從這一點(diǎn)來看，《不朽》（灰碑）又是對應(yīng)《地仗》（赑屃）的某種諷刺。

孟堯：以創(chuàng)作與時(shí)間的關(guān)聯(lián)對你的藝術(shù)做分段梳理，僅僅是為了尋求一種切入角度，設(shè)定一個(gè)參考坐標(biāo)。從不同的維度和視點(diǎn)做觀察，會更有助于讀者注意到有價(jià)值的信息。沿著這種方式，我覺得把你在南京做過的藝術(shù)項(xiàng)目和作品作為創(chuàng)作案例討論，會發(fā)現(xiàn)一些重要的線索?！段也恢浪卸嗌睢芬l(fā)的系統(tǒng)性藝術(shù)變奏（它后續(xù)演化出了《潛》《甚囂塵上》與《廣場》），56步空間的兩次個(gè)人項(xiàng)目里中英文標(biāo)題的“互文性”修辭，《上帝不會擲骰子》對美術(shù)館的“旁敲側(cè)擊”，《被風(fēng)吹皺的晝與夜》對野山林的“輕描淡寫”，從不同角度展現(xiàn)了你處理媒介與空間關(guān)系的多樣手法，以及深度地鏈接藝術(shù)形式與藝術(shù)觀念的能力。從這些作品里，也能看到你從在地文化的歷史語境中提煉與生發(fā)出超越日常經(jīng)驗(yàn)的形式與象征意義的野心。可否就我對你南京項(xiàng)目的理解，展開談一談你的創(chuàng)作？

李怒：我不太認(rèn)同創(chuàng)作的規(guī)劃性，我更看重創(chuàng)作的隨機(jī)性。所謂靈感就是機(jī)緣巧合。《我不知道水有多深》就是受邀去看了南京射烏山才有的想法，是那個(gè)具體的場景帶給我的具體感受，它是在追問人和時(shí)代的關(guān)系以及作為具體的人的價(jià)值。射烏山作為中華人民共和國成立后全國最大的國營石膏生產(chǎn)地，在2005年因?yàn)榈叵聺B水事故關(guān)停，我就用石膏做了28件人物雕塑，這是“原湯化原食”，并通過懸吊的方式讓它們游離和充斥在整個(gè)車間。做完之后我就想要把它挪到北京再次呈現(xiàn)，我看重的不是它的展覽意義，而是它在北京的地理意義。于是有了《潛》?！稘摗返某尸F(xiàn)是把《我不知道水有多深》做了90度翻轉(zhuǎn)，雕塑不再是穿過垂直的工廠大窗戶，我將窗戶水平橫置，這樣穿插其間的雕塑就是沖著觀眾撲面而來的?！皾摗闭褂[分三個(gè)視角：仰視、平視和俯視，代表了過去、今天和未來?！吧鯂虊m上”是2017年圣誕節(jié)開幕的，地點(diǎn)是在松美術(shù)館的馬廄里，我把馬廄原有的隔墻都貼上金箔，把這批雕塑全部填埋進(jìn)厚厚的草料里，因?yàn)檎箯d內(nèi)上千只鴿子的日夜踩踏，一個(gè)月后這批雕塑又從草料里浮現(xiàn)了出來，像是歷史和命運(yùn)的輪回。直到2018年受“中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒展”邀請，這批雕塑在民生美術(shù)館展出作為終結(jié)，因?yàn)椤懊裆眱勺?，讓我認(rèn)為這是它最好的歸宿。我將雕塑分別澆鑄進(jìn)不同高度的水泥立方體內(nèi)，排布成一個(gè)矩陣佇立在民生美術(shù)館的展廳，取名《廣場》。廣場本就該是屬于人民聚集和議事的權(quán)利之地。

2018年在56步空間連續(xù)做了兩次展覽，第一次是“天空的飛鳥是海洋的魚群”（The Fish in the Sea Are the Birds in the Sky），在這個(gè)20世紀(jì)70年代的工人宿舍里懸置了三個(gè)玻璃鏡面體，是對物理空間內(nèi)外邊界的消解和反轉(zhuǎn)、對現(xiàn)實(shí)世界的折疊和混淆，是用鏡子去反射另一面“鏡子”，是虛無之上的虛無。第二次就是把第一次展覽撤下來的鏡子碎片堆疊成一個(gè)搖搖欲墜的雕塑基座，還用了一塊碎鏡片去反射播放烏克蘭推倒列寧雕像的紀(jì)錄片，這次展覽叫“萬歲萬歲萬萬歲”（The Inner World of the Outer World of the Inner World）。如果把《我不知道水有多深》《潛》《甚囂塵上》《廣場》看作“四世同堂”，那么“天空的飛鳥是海洋的魚群”“萬歲萬歲萬萬歲”就是“一石二鳥”，是面對那個(gè)當(dāng)下的一種條件反射和應(yīng)激反應(yīng)。而《上帝不會擲骰子》和《被風(fēng)吹皺的晝與夜》是就地取材的在地性創(chuàng)作。在地性創(chuàng)作不僅要因地制宜，更需要因時(shí)制宜，它就是個(gè)坑，其風(fēng)險(xiǎn)在于如何“拈花”，又如何讓人“微笑”。

孟堯：我想如此聊下來，也就可以理解你所說的何謂“自我形塑和社會塑形之間的博弈關(guān)系”。這個(gè)訪談，其實(shí)也是在可說和不可說之間博弈。既要防范把手指當(dāng)作月亮，也要警惕過度闡釋。對此你怎么看？

李怒：佛理不言，還是有一代代禪師在孜孜不倦地說；諸相非相，還是塑了一尊尊像來供人寄托。說的人有自己的理解，聽的人也有自己的想法，都是試圖找到一個(gè)關(guān)聯(lián)、一個(gè)切入口，說矛盾又不矛盾。禪師和佛像都是手指，都是闡釋，但也都是局部，甚至是誤讀，但不妨礙月亮作為月亮本身，不管你抬頭還是低頭，它自在它自己的軌跡里運(yùn)行。

孟堯：2021年你首個(gè)展覽“一片和平”，我還沒去過現(xiàn)場，但從展覽圖片中我看到《解手》的最新變奏——無頭舉傘雕塑《R皇后》立在展廳，那個(gè)欲尿不能的李怒“消失”了。這讓我聯(lián)想到你作品中那些從石膏廠跳水的、被掩埋在馬廄中的雕塑，遲早腐朽的草木灰豐碑，遲早被風(fēng)吹落的樹葉，克魯倫河上遲早化掉的冰壁，以及遲早要消失的圖書館。這其中是否潛藏了一種虛無主義的視覺邏輯？

李怒：在展覽“一片和平”中有一件現(xiàn)場發(fā)揮的作品《不存在的立柱》，是我剔除了展廳中央一根原始立柱的粉飾面，從而將它的建筑水泥面暴露出來的一件現(xiàn)場作品。這根立柱一直被視為畫廊空間的障礙物存在，在以往的展覽中經(jīng)常性地被包裹或遮蔽，而這次我讓它徹底地暴露無遺，并取名為“不存在的立柱”，在語義上也是消失的狀態(tài)，但實(shí)際上它是被強(qiáng)調(diào)了。在這之前我也做過別的柱子：2014年在愛丁堡藝術(shù)學(xué)院，在展廳內(nèi)兩根柱子之間的空隙里我又塞入了新“柱子”；2018年我把長春雕塑館內(nèi)的一根柱子用射燈打亮；2019年我把沈陽K11展廳內(nèi)的一根立柱的底部掏空以直接威脅到柱子的功能性。對這些柱子做出的動(dòng)作都是隱性的，呈現(xiàn)的結(jié)果也是容易被忽略、被“消失”的，但“消失”并不一定就是指涉虛無，“消失”更多的是指向“消失了什么”和“為什么會消失”，是借由消失主體展開的一系列追問。如果你再來“一片和平”的現(xiàn)場，你會發(fā)現(xiàn)在開幕展示過的《R皇后》同樣也“消失”了，在它的這個(gè)位置又放上了另外一件空木箱雕塑《國王的景觀》。我不認(rèn)為一個(gè)展覽就該是一個(gè)標(biāo)本化的存在，因?yàn)闀r(shí)間在變、事物在變，那么展覽自身就應(yīng)該隨之做出反應(yīng)。所以，如果你認(rèn)為我的作品潛藏了“消失”的特征，那么它一定不是指向“虛無”；恰恰相反，它可能毫不避諱地指向了“存在”本身。