王威廉　陳培浩

1

陳培浩：本期我們以村上春樹為對象，村上是一個在中國擁有海量粉絲的超級暢銷作家，但對村上文學(xué)的評價呈兩極化的特點，一般來說秉持嚴肅文學(xué)觀念的讀者不會太把他當回事，但1980年以后出生的讀者對村上很有感情。村上春樹不僅在日本乃至亞洲流行，其作品在歐美從市場接受上講也稱得上成功。近年村上更是年年都是諾貝爾文學(xué)獎的大熱人選，當然到目前為止還沒有得獎。當粉絲們年年為村上叫屈惋惜時，也不乏學(xué)者斬釘截鐵地表示，村上的小說與諾貝爾獎的文學(xué)觀并不匹配，很難獲獎。關(guān)于村上春樹，可以引出很多話題。從內(nèi)部看，村上的寫作其實也在發(fā)生變化，這種變化軌跡如何？是否成功？從外部看，村上的小說何以在亞洲如此暢銷，其文學(xué)魅力何在？從歷史看，村上的小說代表了日本文學(xué)在傳統(tǒng)基于語言和文學(xué)的日本性之外的當代性建構(gòu)，這種當代性跟現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)并不一致。如何評價村上的這種探索，確實有很多東西可以聊。

王威廉：很多年前，我看過一篇文章，大概是論述村上春樹的小說之所以受到歡迎，是因為很多欠發(fā)達的國家和地區(qū)，借助他的作品，完成了一種對現(xiàn)代性的渴望與想象。也許，這種情況是存在的。但實際情況遠非如此：村上春樹不僅在中國擁有海量粉絲，在全世界范圍內(nèi)也擁有海量粉絲。他不僅在亞洲流行，也在歐洲流行，在美國流行。換句話說，他在不太發(fā)達的地方流行，他也在發(fā)達的地方流行，他超越了當今世界的各種觀念壁壘，成為當代文學(xué)尤其是當代小說的一個符號。因此，從世俗意義上說，村上春樹是當代最為成功的小說家。很多地方的人不知道當年的諾貝爾文學(xué)獎得主是誰，但一定知道村上春樹，因此我不敢肯定村上春樹是否在諾獎評委會的視野之內(nèi)跟別的作家進行著激烈的競爭。我所能確定的是，他的廣大讀者比他本人還要渴望他獲得諾貝爾文學(xué)獎。故而我們可以確定，村上春樹的寫作無疑是和某種“當代性”有關(guān)的。美國評論家杰·魯賓在《傾聽村上春樹：村上春樹的藝術(shù)世界》一書中，對村上春樹的評價是極有意味的。他覺得村上春樹為我們這個高度商業(yè)化、低膽固醇的時代提供了一種清新的低卡路里式的普魯斯特趣味，“他處理的都是那些根本性的問題——生與死的意義、真實的本質(zhì)、對時間的感受與記憶及物質(zhì)世界的關(guān)系、尋找身份和認同、愛之意義——但采取的是一種易于消化的形式，不沉悶，不沉贅，不壓抑，卻又十足真誠，絕不故弄玄虛。他面向現(xiàn)今的我們講話，用的是我們這個時代的語言，對于活在這個世上所具有的全部好處和樂趣既敏于感受又秉持一種虛無主義的態(tài)度?！币虼?，當我們談?wù)撨@個時代的小說家與小說觀的時候，村上春樹是一個非常好的個案，從他身上我們可以思考傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)的價值與敘事在今天接續(xù)、嬗變的可能性。

陳培浩：村上出生于1949年，如果在中國他會被稱為40后作家。由于日本和中國現(xiàn)代化歷史進程存在時間差，中國很多70后作家還是以鄉(xiāng)土題材創(chuàng)作為主，但日本的40后作家村上春樹卻成為中國的小資文學(xué)教父。其實村上春樹長得一點也不“都市”，甚至可以說過于“樸實”。有一次在江西上饒參加一個活動，會間我和劉大先、楊輝兩位到附近轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，大先最先發(fā)現(xiàn)酒店前臺幫忙叫來的司機長得非常像村上春樹，我們認真一看，果然不是一般地像，特別是從后座看去的那個側(cè)面。這個在江西上饒開出租車的“村上春樹”可能引發(fā)類似于“雙生花”的感慨，世上竟有長得那么像的人，而他們彼此毫無關(guān)系。說回正題，一般的說法是村上29歲開始寫作，處女作《且聽風(fēng)吟》獲日本群像新人獎，從此嶄露頭角，在創(chuàng)作上一發(fā)不可收拾。他創(chuàng)造了很多市場奇跡：1987年出版的《挪威的森林》，截至2017年出版30周年之際，日文版銷量已突破2000萬冊，據(jù)說是日本最暢銷的文學(xué)書籍。在全世界的銷量則更驚人。我們知道，銷量過百萬冊就已是十分暢銷，銷量過千萬冊則是暢銷加長銷。中國當代文學(xué)作品中，大概只有《活著》銷量是過千萬冊的，但中國的人口是日本的十倍。村上的作品幾乎部部暢銷，2013年4月，《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》面世，七天突破100萬冊，創(chuàng)日本文學(xué)史上最快突破100萬冊的紀錄。

王威廉：我身邊也有一個朋友長得像村上春樹，而且他還喜歡長跑，這個愛好跟村上也是一樣的。其實，這些細節(jié)都說明，村上作為一個小說家的形象跟他的作品一樣，影響廣泛，深入人心。在這個影視明星的生活更被人津津樂道的時代，一個寫小說的人能把他的形象普及開來，其中也有很多值得探討的東西。他的個人魅力、獨特話語以及特立獨行的生活方式，確實是讓人印象深刻的。其中不乏許多勵志的成分，被文學(xué)圈以外的讀者作為一種碎片時代的生活指南。他的小說《海邊的卡夫卡》里邊充滿了怪誕的形象，他在里邊有句話：“在這個世界上，不單調(diào)的東西讓人很快厭倦，不讓人厭倦的大多是單調(diào)的東西。向來如此。我的人生可以有把玩單調(diào)的時間，但沒有忍受厭倦的余地。而大部分人分不出二者的差別?！边@樣的話，不是很深刻的箴言，但是讓這個易于讓人厭倦的時代的人們不免有所共鳴。

陳培浩：村上春樹常為人所津津樂道的就有他規(guī)律到近乎刻板的工作方式了，為了寫長篇小說，村上堅持長跑。有人說，村上的《當我談跑步時我談些什么》使一代中國小資熱愛上了跑步。用他自己的話來說：“每天跑步游泳，每年一次全程馬拉松，后來也參加鐵人三項競賽……那樣的生活累積下來，我常常感到，自己身為作家的能力也逐漸一點一點提高，創(chuàng)造力似乎也變得更堅強、更安定了?！贝迳险J為規(guī)律的工作方式對于攻下堅固的堡壘確有超出我們想象的意義，他舉了不少例子，比如19世紀的英國作家安東尼·特洛勒普：“發(fā)表了多篇長篇小說，當時非常受歡迎。他一邊在倫敦郵局上班，一邊只是因興趣寫著小說，終于以作家成功了，成為風(fēng)靡一時的流行作家。但他一直沒辭掉郵局的工作，每天上班前提早起床面對書桌，把自己定量的稿子勤快地繼續(xù)寫下去，然后才去郵局上班。1882年，他以遺稿所留下的自傳死后被刊登出來。他那樣不浪漫的規(guī)律日常生活模樣第一次公諸于世。”此外還有卡夫卡，這個40歲時死于肺結(jié)核的作家常給人弱不禁風(fēng)的印象，沒想到他對待身體也是出乎意料地嚴肅認真，不僅是徹底的素食主義者，還夏天每天在摩爾多瓦河游一英里，天天花時間做體操。村上俏皮地說：“我可真想看卡夫卡神情嚴肅做體操的樣子啊?！蔽衣牶芏鄿蕚鋵戦L篇的當代作家經(jīng)常提到村上的長跑，村上促使人們更加意識到長篇寫作的身體性。這恐怕也算村上的文學(xué)啟示之一。

王威廉：恰如你所說，村上春樹不僅長得樸實，而且他的寫作——尤其是他對于自己寫作生涯種種感悟的闡述，也有一種相當真誠的樸實，有些話特別打動人心。我們從他的寫作中可以看到一種難能可貴的成長性，就是一個作家如何從不能駕馭大篇幅的初學(xué)者開始，經(jīng)過漫長而不懈的實踐，終于成為一個能夠?qū)懲甓嗑肀鹃L篇小說的大體量小說家。這種成長和轉(zhuǎn)變，在村上春樹身上體現(xiàn)得特別鮮明。村上春樹在《當我談跑步時我談些什么》中坦承：“我覺得，由于二十多年從不間斷地跑步，我的軀體和精神大致朝著良好的方向得到了強化。”他也強調(diào)，這個跑步既是行動，也是隱喻層面的。我們讀經(jīng)典作家的作品，比如托爾斯泰，知道他光是《戰(zhàn)爭與和平》的底稿就有幾個書櫥之多，但對于他所付出的勞動的細節(jié)是不清楚的，他是靠什么樣的生活方式才撐得起這樣巨大的工程量呢？而且，他作為貴族，也會讓讀者天然覺得跟他是生活在兩個世界的人。村上是這個時代的一個普通人，他把小說家生活與小說的關(guān)系細節(jié)都呈現(xiàn)出來了，即便一個不讀村上小說的人，也會被村上的生活方式所觸動。

陳培浩：很多人將村上春樹當作一個完全的小資作家，梁文道就曾表示在看了《挪威的森林》之后他就把村上春樹放下了，因為還有很多更重要的書等著他去看。小資作家符合對村上春樹寫作前半程的判斷，卻不符合后半程。毫無疑問，代表作將極大地塑造普通人對一名作家的認知，很多人正是通過《挪威的森林》來理解村上春樹的。事實上，20世紀90年代中期開始，村上春樹的寫作也開始體現(xiàn)社會擔當，甚至于在著名日文文學(xué)研究者孟慶樞先生看來，村上春樹絕不滿足于當一名暢銷的“小資作家”，他的抱負是當一名日本的“國民作家”。事實上，村上春樹除了是一名從事專業(yè)寫作的作家，也曾有過一段在大學(xué)擔任教職的經(jīng)歷。1991年，時年42歲的村上春樹赴美國新澤西州普林斯頓大學(xué)任客座研究員;1992年，村上則以客座教授的身份在普林斯頓大學(xué)研究生院講授現(xiàn)代日本文學(xué)。我想說的，不僅是村上有過某種知識分子的經(jīng)歷，而是村上對于日本現(xiàn)代文學(xué)史非常熟悉，因此他的文學(xué)選擇就不是自發(fā)的，更是自覺的選擇。1993年，村上到馬薩諸塞州劍橋城的塔夫茨大學(xué)任職;1995年3月，村上乘美國大學(xué)春假期間回國，在神奈川縣大磯家中得知東京地鐵沙林毒氣事件，這導(dǎo)致了1996年村上全年采訪東京地鐵沙林毒氣受害者的行動，并寫下紀實作品《地下：東京地鐵沙林毒氣事件》——日本的非虛構(gòu)寫作。這些都說明，村上春樹既有學(xué)識，也希望自己的作品能體現(xiàn)社會擔當。

王威廉：我第一次接觸村上的小說是在大學(xué)期間，21世紀剛剛開始的年頭。剛剛接觸他，也是那本極為暢銷的《挪威的森林》，一本地地道道的青春小說。但處于青春時期的我當時并沒有把它看完，因為我在那會兒迷戀的是經(jīng)典的現(xiàn)代主義作家，村上跟他們相比太輕了。我反而是在時隔多年之后回頭重新去看《挪威的森林》的時候，有了一種特殊的喜歡，也許其中重疊著我對于自己青春時代的某種緬懷。《挪威的森林》里有段話：“記憶這東西總是有些不可思議。實際身臨其境的時候，幾乎未曾意識到那片風(fēng)景，未曾覺得它有什么撩人的情懷之處。對那時的我來說，風(fēng)景那玩意兒似乎是無所謂的。在那個年齡，無論目睹什么，感受什么，思考什么，終歸都像回飛鏢一樣轉(zhuǎn)回到自己手上?！睂懽鬟@部作品的村上春樹跟我現(xiàn)在的年紀差不多，青春確實是用于回望和緬懷的。如果我們非要界定出一種所謂的“青春文學(xué)”，那村上春樹在這方面的作品確是繞不過去的。相比來說，當年在中國流行的那些學(xué)生作品（韓寒、郭敬明等等）則連文學(xué)的門檻都沒入。說村上“小資”，是因為村上的作品中確實出現(xiàn)了大量的商品符號，而文學(xué)其實一直在回避這個，文學(xué)更加關(guān)注人們的精神世界，但恰恰這個時代的現(xiàn)實已經(jīng)無法將精神世界從商品符號的依托中抽離出來。

陳培浩：1995年11月，村上在與心理學(xué)家河合隼雄對談時提到了“不介入”和“介入”兩詞，它們概括了村上小說從第一個十年到第二個十年的轉(zhuǎn)變。當時，村上就明確了寫作要朝著“介入”的方向發(fā)展。不介入，曾是村上小說非常迷人的特質(zhì)。村上的中文譯者林少華說村上“作品中甚至找不到一行對‘我以外之人的心理描寫”“作者絕不允許‘我踏入別人的精神領(lǐng)土和私生活禁地”。我們很多人在閱讀村上春樹的小說的時候都會感受到他語調(diào)的迷人，這種語調(diào)的迷人內(nèi)在的魅力在哪里？很可能在于他習(xí)慣用一種未知的、有限的口吻來講述，而這種講述方式呼應(yīng)了現(xiàn)代人作為有限個體的體驗。它內(nèi)嵌了一種承認生活的有限，只活在當下，并從當下出發(fā)進行講述的倫理。可是村上顯然對此不滿足了，不管是《海邊的卡夫卡》《1Q84》還是《刺殺騎士團長》，村上不無玄幻的虛構(gòu)中總包裹著巨大的精神療愈的主題。事實上，我們確實應(yīng)該承認村上在進行一種“當代性”的探索，雖然我對他的文學(xué)觀和藝術(shù)實踐并不認同。

王威廉：村上的小說一開始就有著相當現(xiàn)代的色彩，他有意跟傳統(tǒng)的日本文學(xué)有所疏離，但我們現(xiàn)在回過頭來看，在他的小說中還是有著特別濃郁的日本文學(xué)的內(nèi)核，那就是日本“私小說”對他的寫作觀念的影響。私小說，顧名思義，就是對于一己日常生活的重視，尤其是隱秘的部分。這塊領(lǐng)域超越了各種觀念和意識之爭，能夠喚醒不同的階層、民族、區(qū)域之間人們的彼此認同。從藝術(shù)的角度來說，私密無疑帶來了極好的懸念，讓人在確認自身有限性的同時，又能一窺他人私密空間內(nèi)的獨特風(fēng)景。但是，如詩人葉芝所說，“隨時間而來的智慧”，人怎能一直滿足于狹小的私密之我呢？村上春樹在《1Q84》里邊發(fā)出了這樣的設(shè)問：“人獲得自由，究竟意味著什么？難道就是從一個牢籠里巧妙地逃出來，其實只是置身于另一個更大的牢籠嗎？其實我們何嘗不是一只只的籠中鳥，無論怎么飛，永遠也飛不出被籠罩的社會和環(huán)境。自由，也只是幻想主義的說辭，我們最終都是找不到的。而脫離了社會，我們也就無所謂自由了?！逼渲胁环λ恼媲畜w會，他的小說獲得了巨大成功，讓他徹底解決了生存問題，而他又喜歡常年在國外生活居住，與日本文壇沒有事務(wù)性的聯(lián)系，他獲得了巨大的自由，但他依然感受到了邊界的存在。這是村上的“我”不斷生長、不斷擴大邊界的過程，但這個“我”實則成為他最大的羈絆。文學(xué)、藝術(shù)在最高境界上與宗教信仰是有相似性的，那就是“無我”之境。同為日本作家的遠藤周作寫的《沉默》，在這方面的精神力量是令人贊嘆的。

2

陳培浩：十多年來，幾乎每一年村上都是諾貝爾文學(xué)獎的大熱門人選，但又一直“陪跑”。人們常常好奇，村上會重視文學(xué)獎嗎？村上的表現(xiàn)是超然的，當人們議論村上沒有得到芥川獎時，他說：“我沒得到芥川獎，不過是茶杯里的風(fēng)暴……又何曾是風(fēng)暴呢，連小旋風(fēng)都算不上，簡直是微不足道。”對諾貝爾獎，村上也表過態(tài)：“我想當大作家嗎？我想得諾貝爾文學(xué)獎嗎？諾貝爾文學(xué)獎是什么？這個獎頒給太多二流的作家了。頒給引不起閱讀興趣的作家們，得到那樣的東西，必須到斯德哥爾摩去，穿上正式的禮服，發(fā)表獲獎感言。諾貝爾文學(xué)獎值得這樣麻煩嗎？絕對不值。”很多人以為，村上完全不會care諾貝爾文學(xué)獎，他的市場影響力早已超過很多諾獎作家，他穩(wěn)定的巨額版稅收入也使他完全不必對諾獎不菲的獎金有所期待。然而，事實上，恰恰因為村上已經(jīng)獲得了幾乎是最大限度的市場接納，他最在乎的反而不是市場。他不可能不在乎諾獎，從他對諾獎的否定上反而看出他的在乎，這種語氣對村上來說有點太激烈了。聰明如村上春樹，他知道自己的寫作可能在諾獎的價值坐標之外。在乎當然是在乎，但為了諾獎專門去改變自己的寫作方式，這個賭注村上是不跟的。誰說按著諾獎配方去寫就一定能拿諾獎呢？萬一那樣寫了又沒有得到諾獎，那時可能丟了市場，又讓全世界都譏笑村上做了一筆蝕本買賣，那就丟人不淺啊，村上君。未必村上內(nèi)心不曾演繹過上面這段心理斗爭。

王威廉：村上春樹能不能獲得諾貝爾文學(xué)獎，之所以能夠成為一個“事件”，就在于太多的讀者看到他們心中所認定的這個“經(jīng)典作家”，一直沒有獲得來自文學(xué)傳統(tǒng)殿堂的最高規(guī)格的認定，因此，他的廣大讀者對此有著巨大的心理期待，他們也渴望自己的這種趣味是“高級的”，是與經(jīng)典相通的。說到村上自身，也許他有過這樣的內(nèi)心戲，但他寫作這么多年，應(yīng)該已經(jīng)說服了自己，可以放下執(zhí)念。他現(xiàn)在更是要說服自己的讀者，得不得獎，都不影響他的作品的價值。當然，這些都是我們的揣測。倒不是我支持村上得諾獎——我的態(tài)度無足輕重，我在這里想說的是，諾獎也有被神化的一面，盡管它確實不斷為我們確定著經(jīng)典文學(xué)的高標。比如說，如果諾獎能夠頒給鮑勃·迪倫，為什么不能頒給村上春樹呢？當時，當我得知鮑勃·迪倫獲獎時，我的第一反應(yīng)是，鮑勃·迪倫還需要諾獎的確認嗎？在我看來，諾獎在今天最大的價值，便是一種深刻的確認。一方面是確認已有廣泛影響的大作家，一方面是照亮那些足夠深刻卻不為公眾所知的大作家。

陳培浩：就文學(xué)觀來說，村上春樹可謂大節(jié)不虧。應(yīng)該說，在強權(quán)與人道、暴力與個體之間，他明白作家應(yīng)站在后者一邊。2009年，村上春樹獲得耶路撒冷文學(xué)獎。村上的獲獎感言特別語調(diào)鏗鏘：“無論墻有多么正確，雞蛋有多么錯誤，我會和雞蛋站在一起?！蹦敲词裁词歉邏?，什么是雞蛋呢？村上說“炸彈和坦克和飛彈和白磷彈就是那面高墻。而那些雞蛋就是那些手無寸鐵的平民，他們被炮彈粉碎、燒毀、擊中。這是這個比喻的其中一層含義。”“我們每一個人，都或多或少地，是一枚雞蛋。我們每一個人都是一個獨特的、不可替代的靈魂，而這靈魂覆蓋著一個脆弱的外殼。這就是我自己的真相，而且這也是你們每一個人的真相。而且我們每一個人，程度或輕或重地，都在面對一面高大的、堅固的墻。而這面墻有一個名字：它的名字叫作‘體制。這個體制本來應(yīng)該保護我們，但有時它卻殘殺我們，或迫使我們冷酷、有效率、系統(tǒng)化地殘殺別人。”正是在高墻所代表的體制和個人所代表的靈魂的對峙中，村上確認了他寫作的意義：“我寫小說只有一個原因，就是給予每個靈魂尊嚴，讓它們得以沐浴在陽光之下。故事的目的在于提醒世人，在于檢視體制，避免它馴化我們的靈魂、剝奪靈魂的意義。”1997年，村上出版了非虛構(gòu)作品《地下：東京地鐵沙林毒氣事件》，據(jù)他說，寫作動機來自對事件中受害者聲音和形象的缺席的不滿?！八麄儧]有面孔，也沒被賦予固有的聲音。就像電影里的路人甲。與之相對，我嘗試告訴大家，他們這些受害者也有生氣勃勃的面孔和聲音。我想在這本書里盡力揭示，他們是無可替代的個體，各自擁有固有的故事，是活生生的獨一無二的存在（亦即說他們可能就是我、就是你）。我以為這大約是小說家的使命之一。小說家也許會不得要領(lǐng)、愚不可及。但我們不會隨隨便便把事物一般化。”無疑，這里顯示出村上作為作家對于社會的擔當，對個體和人道的關(guān)懷。但是，很多人對此極為感動，我卻認為這只是現(xiàn)代文明的平均數(shù)或及格線，并不值得夸耀，而且，這種思想并不是村上春樹作為作家文學(xué)觀的核心。

王威廉：村上一開始寫作就是為了展現(xiàn)自己的才華、寄寓自己的心情，但是文學(xué)本身的力量在這個過程當中開始起作用。他不斷地書寫，這種書寫也改造著他，讓他意識到了永恒的文學(xué)命題。正如魯迅所說的：“無窮的遠方，無窮的人們，都和我有關(guān)?！贝迳夏軌驈囊粋€極端的個體話語，逐漸來到一個開闊的道德廣場上，已然令這個時代動容。只能說，這樣的作家，在這個時代還是稀少。當然，更多作家的聲音是無法被聽見的，作家不再是登高一呼的時代潮流引領(lǐng)者了。

陳培浩：暫且不論村上春樹的道德情懷，無疑，他是一個掌握了虛構(gòu)魔法的作家，甚至可以說，村上漸漸從一個小資作家轉(zhuǎn)變成一個敘事魔法師。如果你不是一個具有主體性的閱讀者，你不從閱讀中索取意義，你愿意滿足于隨著敘事的河流曲折蜿蜒，沿途經(jīng)常是幽人碧山、飛瀑在上，你是很可能流連忘返的。但是假如你是一個主動的讀者，你試圖追問虛構(gòu)敘事背后的應(yīng)然、必然和可然性，就會發(fā)現(xiàn)，村上并不那么經(jīng)得起推敲了。虛構(gòu)敘事在文藝史上有兩種最基本的功能，一是白日夢，一是烏托邦。弗洛伊德在《文藝家與白日夢》中指出，一切文藝作品都包含有白日夢成分，是個體無法滿足的生活欲望的代償性滿足。這一說法當然充滿洞見，總結(jié)了個體文學(xué)閱讀的重要心理機制，但卻遠不是全部。文藝不僅是白日夢，也是烏托邦，當文藝被納入整體社會范疇，成為社會運動的一部分，它寄托著改造社會、改造人心的烏托邦理想。在社會烏托邦破滅之后，文藝往往轉(zhuǎn)化為個體烏托邦存在，即為個體創(chuàng)造意義和價值。不難發(fā)現(xiàn)，早期村上的文學(xué)近于白日夢，但20世紀90年代中期以后就既不是白日夢，也不是烏托邦，而更近于一種心理療傷。日本理論家小森陽一將其稱為“療愈”的文學(xué)，是很有洞見的。無論是《海邊的卡夫卡》《1Q84》還是《刺殺騎士團長》，村上小說的療愈機制是一以貫之的。

王威廉：村上春樹作為二戰(zhàn)后出生的一代人，他的作品中充滿療愈，實際上是一種時代的產(chǎn)物。但是，這種時代的產(chǎn)物并沒有終結(jié)，而是隨著一個更為復(fù)雜變換的“后現(xiàn)代時代”的到來，遇到了越來越多的知音。這個時代有太多的人被意義的缺失感所侵蝕，以至于心靈變得脆弱、空洞，需要療愈?！隘熡庇纱艘渤闪水敶艘粋€特別重要的關(guān)鍵詞。這實際上是特別悖論的，因為我們恰恰處在人類歷史上相對和平的一段時期，比起那些可怕的饑荒時代，死亡橫行的戰(zhàn)爭年代，這個時代即便沒有充足的幸福感，也應(yīng)該有著相應(yīng)的滿足感，但事實并非如此。物質(zhì)和技術(shù)的極大繁榮，輕而易舉解決人們的生存問題，有人甚至說麥當勞里邊十幾元人民幣的牛肉漢堡才是這個時代的根本隱喻，因為在人類歷史上為了獲得五百大卡的熱量生存下去，要付出多得多的代價。當人類能夠輕易存活之后，對精神意義的索取變得不知饜足，而精神意義在這個時代的提供者也是物質(zhì)和技術(shù)，大規(guī)模的工業(yè)化生產(chǎn)讓人們在精神享受上也能輕易獲得“五百大卡”。在我們的日常生活中，我們已經(jīng)目睹了我們后面幾代的孩子生活更加寬裕，在心理層面反而變得愈加脆弱的狀況，而我們那些經(jīng)歷苦難的祖輩、父輩則在心理層面上顯得格外堅強。這是個體意識的強化帶給人們的困擾——建造一個獨特的個體是極為困難的，如村上在《當我談跑步時我談些什么》中說：“人的心靈中不可能存在真正的空白。人類的精神還沒有強大到足以坐擁真空的程度，即使有，也不是一以貫之的。然而隨著年齡的增長，我們逐漸認識到，這樣的苦痛和創(chuàng)傷對于人生而言，其實很是必要。想起來，正是跟別人多少有所不同，人才得以確立自我，一直作為獨立的存在?！?/p>

陳培浩：在采訪東京地鐵沙林毒氣事件過程中，村上會問每一位皈依“奧姆真理教”的人一個問題：他們年輕時代是否喜歡閱讀小說。答案是否定的。村上以下的分析一定影響了他日后的寫作觀，他說：“也許他們沒有完全理解‘故事的構(gòu)成方式。眾所周知，但凡閱讀過一些故事的人，自然就能看出畫在虛構(gòu)與現(xiàn)實間的那條界線，能在此之上做出判斷：‘這是個好故事?！@是個不太好的故事。然而被奧姆真理教吸引的人們，卻似乎不能辨清這條重要的界限。不妨說，他們沒有對抗虛構(gòu)本來作用的免疫性?！贝迳习l(fā)現(xiàn)了邪教向教徒展示世界觀的“虛構(gòu)敘事”本質(zhì)，可是這種虛構(gòu)被信眾解讀為真實。無疑，小說的實質(zhì)就在于如何在虛構(gòu)與真實之間穿梭。村上批判邪教教主利用信眾對虛構(gòu)免疫力的低下來進行思想操控，可是，他日后的小說中，村上所扮演的雖不是一個傳播邪教思想的教主角色，但絕對接近于一個操弄虛構(gòu)魔法和隱喻迷宮的巫師。因此，真與偽在村上作品中已經(jīng)不再重要了。以往的文藝作品中，不管是主張再現(xiàn)說的還是主張表現(xiàn)說的，他們其實都重視“真”，前者要求靠近現(xiàn)實之真，后者要求靠近自我之真。但“真”在村上后期的文學(xué)體系中一點也不重要。所以，在村上身上就產(chǎn)生了一個非常悖論的現(xiàn)象：一個具有基本現(xiàn)代文明立場的作家，對戰(zhàn)爭、暴力、邪教、迫害等持批判立場的作家，因為對“真”置之度外，致使其有時會走到其批判和反思立場的反面。在一般意義上，村上是反對和批判歷史上的戰(zhàn)爭和暴力的，但村上并不追求讓讀者通過文學(xué)去認識歷史真相，他追求的是通過文學(xué)而療愈創(chuàng)傷，為此他不惜運用他的虛構(gòu)魔法去建造一座座稀奇古怪的迷宮。作為一個專業(yè)讀者，因為并不認同村上的文學(xué)功能觀和倫理觀，所以他的虛構(gòu)技藝越出神入化、驅(qū)神役魔，就越讓人反感。這是我閱讀村上最真切的感受。

王威廉：村上后期這些懷著大抱負的小說，反而顯露出我們今天每個個體跟歷史意義之間的那種既脫節(jié)又有聯(lián)系的奇妙關(guān)系。當我們嘗試讓個人跟宏大的歷史發(fā)生精神關(guān)系的時候，我們無疑面對著村上這樣的困境。對歷史本身的展示成為影視作品的強項，那些巨大的場景、精準的物品復(fù)原、猛烈的轟炸，構(gòu)成了歷史的視覺奇觀，也成為當代人進行時間旅行的絕佳方式。你說村上的小說對于“真”的問題置之度外，這是一針見血的。也許，村上也很想以歷史主義的方式，客觀地來書寫一部歷史小說，可那也并非他的強項，也與他的文學(xué)觀念不符合。他的長篇小說《刺殺騎士團長》，我是在漫長的國際航班上專注地讀完的。我原本是抱著巨大期待的，因為我知道它是一部對日本侵華戰(zhàn)爭有所反思的作品，作為中國人對此是難以回避的。但實際上，它確實是一個奇怪的迷宮，歷史的沉重感被奇怪的懸念、詭異的氛圍所遮蔽，太多東西被輕輕滑了過去，是不能令人滿足的。

3

陳培浩：村上春樹究竟有何魅力？為何能如此流行？這恐怕是從作家、評論家到出版商都想破解的秘密。上面其實已經(jīng)有所涉及，村上的魅力最初來自他那種疏離的“不介入”的語調(diào)與都市小資個人主義內(nèi)心之間的呼應(yīng)。比如當他講述他第一次寫小說的時候，他說：“一天，我動了寫小說的念頭。何以動這樣的念頭已經(jīng)不清楚了，總之想寫點什么?！边@種講述相比去對何時產(chǎn)生寫小說的念頭進行詳盡的考證、進行完備的講述反而更有魅力，因為這種有限性的語調(diào)跟普通讀者之間有共鳴。這樣一種迷離的有限的口吻，恰恰是村上非常有意識的敘述設(shè)置。這事實上也是一種“不介入”的敘述，“不介入”的距離感體現(xiàn)為村上小說的冷淡敘述風(fēng)。有的作家是熱的，比如郭沫若和巴金;有的作家是冷的，比如魯迅、張愛玲。村上春樹無疑也是一個冷的作家，但他的冷跟魯迅的冷又不一樣。村上的冷是對個體在世界當中的有限性安之若素，這其實最適合現(xiàn)代社會當中年輕人的生活立場。

王威廉：村上的冷不是魯迅那種刺骨的絕望，不是張愛玲的憤世嫉俗的刻薄，他的冷是一杯加冰的可樂，其實是極為舒爽的。這樣說不是揶揄，而是出自欣賞。就像能喝到加冰可樂的世界當然是令人愉快的。所幸，文學(xué)畢竟是手工活兒，就算村上在當代作家中屬于產(chǎn)量最高的，但也沒法像工業(yè)化生產(chǎn)那樣，把加冰可樂弄得代替了飲水。村上的冷的秘密，就在于那種個體對于自身的塑造。就像我們平時口頭上說的“酷”一樣，用這種方式獲得了一種個體的存在感。

陳培浩：不過村上似乎不是這樣看，他分析了自己作品被接受的歷史背景：“我感覺可以在世界范圍內(nèi)看到一種傾向，當一個國家的社會基盤發(fā)生巨大動搖（或變革）之后，我的書就會在那里被廣泛地閱讀?！薄肮适略揪褪亲鳛楝F(xiàn)實的隱喻而存在的東西，人們?yōu)榱俗飞现車粩嘧儎拥默F(xiàn)實體系，或者說為了不被從中甩落下來，就需要把新的故事，即新的隱喻體系安置進自己的內(nèi)心世界。他們需要將這兩個體系（現(xiàn)實體系和隱喻體系）巧妙地連接起來，換言之，就是讓主觀世界和客觀世界相互溝通、相互調(diào)整，才能勉強接受不確定的現(xiàn)實，保持清醒。我小說中故事世界的現(xiàn)實感，可能碰巧作為這種調(diào)節(jié)的齒輪，發(fā)揮了全球性的功能。”當村上這樣分析時，他其實具有相當宏觀的和歷史性的視野，換句話說，可能是基于一種宏觀的歷史分析，村上選擇了現(xiàn)在這樣一種敘事和隱喻的方式，以期與世界發(fā)生共振，從接受效果看，他無疑是成功的。

王威廉：隱喻與它所代指的對象并非始終形影相隨，隱喻極有可能獨立出來，變成符號，進而變成商品。他對這個世界總是不輕易下結(jié)論，就算是下結(jié)論，也總是小心翼翼地用各種復(fù)雜的句式來回轉(zhuǎn)折，才得出結(jié)論。這樣的方式符合現(xiàn)代人的心理。以往的文學(xué)大師都是箴言錄式的，直指世道人心，可能讓受了太多教育的人們覺得壓抑了，因為文學(xué)大師都在課本里，在知識競賽里。他在《我的職業(yè)是小說家》里說：“在自己喜歡的時間，按照自己喜歡的方式，去做自己喜歡的事情，對我而言，這便是自由人的定義。與其做個不得不在乎世人的眼光、穿一身不自在的禮服的藝術(shù)家，還不如做個普普通通、隨處可見的自由人?！彼倪@種想法和口吻符合這個越來越商業(yè)化和世俗化的時代，在此背后，也意味著個人的價值在繼續(xù)抬升——不是客觀意義上的個人價值，而是主觀主義上的個人價值，每個人覺得都應(yīng)該以自己的尺度為尺度，社會尺度則不斷失落。

陳培浩：換一個角度看村上春樹的成功，有一種較主流的觀點，認為村上春樹的作品受到美國文學(xué)的影響，脫離了傳統(tǒng)的日本文學(xué)色彩，反而具有更強的可翻譯性。在《且聽風(fēng)吟》獲獎時，評委、文學(xué)評論家丸谷才一就指出《且聽風(fēng)吟》的風(fēng)格深受庫特·馮尼格特（Kurt Vonnegut）和理查德·布勞提根（Richard Brautigan）等當代美國作家的影響。這或許是誤解，村上春樹更愿意強調(diào)，他受到錢德勒的影響。這里面包含了一個村上春樹的文學(xué)與美國文學(xué)關(guān)系的問題。我們知道美國文學(xué)跟古老的歐洲文學(xué)傳統(tǒng)是不一樣的。或許，村上春樹在美國作家那里得到的啟示在于，如何從枝繁葉茂的文學(xué)傳統(tǒng)大樹的陰影中逃脫出來。很多人強調(diào)，村上的小說當然是用日語寫的，卻又不像日語，不像傳統(tǒng)的日本文學(xué)作品，說的就是他對日本現(xiàn)代文學(xué)的重構(gòu)。村上認為日本小說過于利用“日語性”，以致“自我表現(xiàn)這一行為同日語的特質(zhì)結(jié)合得太深了，沒了界線”，而這對于他實在過于沉重?！皠e人怎么看待我是不太清楚，但如今想來，我覺得自己是將貼裹在語言周身的各種贅物沖洗干凈……洗去汗斑沖掉污垢，使其一絲不掛，然后再排列好、拋出去”。這是村上談《且聽風(fēng)吟》時的夫子自道。事實上，這里無意當中已經(jīng)觸及了現(xiàn)代作家，特別是當代作家經(jīng)常面臨的一個困境，即如何在變動的當代性經(jīng)驗中去建構(gòu)新的當代敘事。我們以往的認識認為文學(xué)具有內(nèi)在的穩(wěn)定性，但是在變動的當代性經(jīng)驗當中，那些轉(zhuǎn)型要求文學(xué)做出敘事上的回應(yīng)，在此過程當中，只有適時地回應(yīng)當代經(jīng)驗的小說家，只有創(chuàng)造出新的文學(xué)方式的作家才會被時代所選擇。村上春樹無疑是一位因為創(chuàng)造了新的當代性而被當代性所選擇的作家。

王威廉：我前面說了，日本文學(xué)中的“私小說”對村上是有影響的，而且在敘事方面越來越明顯。但我們必須承認，村上的確打造了一種文學(xué)的當代性。在這方面他的所有努力都是值得尊敬的，要知道這是一種多么艱難的努力，堪稱奇跡。村上的這種“當代性”與“透明性”幾乎可以畫等號。可正因為他的作品脫離了不透明的土壤性，在不同的文明當中暢通無阻，因此也失去了繼續(xù)深刻下去的可能性。他的很多作品就像能夠穿透屏障上的細孔的沙子，但注定了那些巨大而沉重的巖石被攔在了外面。那么，村上是如何理解現(xiàn)實的呢？在他的訪談《貓頭鷹在黃昏起飛》中，他談道：“真正的現(xiàn)實性是超越現(xiàn)實性的東西。單單把事實作為現(xiàn)實來寫，是不會有現(xiàn)實性的，而必須使之成為具有嵌入度的現(xiàn)實性才行。那就是虛構(gòu)。虛構(gòu)不是現(xiàn)實主義。勉強來說，是被改編得栩栩如生的現(xiàn)實主義吧！”在其中有兩個詞值得重視，一個是“超越”，一個是“嵌入”，前者指的是意義的生發(fā)層面，后者是現(xiàn)實與個體的密切關(guān)系，他的這種小說觀也構(gòu)成了他的小說方法。

陳培浩：日本文學(xué)評論家高橋敏夫曾毫不猶豫地表示：“以諾貝爾文學(xué)獎的評判標準來看，村上春樹的作品并無魅力?！备邩蛎舴蛘J為，村上的作品是美國式的文學(xué)，而諾貝爾文學(xué)獎是以歐洲為中心的一個獎項。在歐洲人看來，美式作品缺乏傳統(tǒng)與知性美。而作為日本人，村上的作品也沒有日本獨有的特點?？梢哉f，他處于一個非常尷尬的境地?？墒?，如果換一個角度，我們也可以說，村上是站在當代性的內(nèi)部進行了當代敘事的探索。村上有一種能力，就是他建立的關(guān)于日常性的一種新的審美。他在表達日常性的時候，常常賦予日常一種物哀的、深度的審美立場。日常因為受到語言和文化的深度浸染而獲得自身的魅力。這其實是一種現(xiàn)代式的深度審美模式。傾向的審美是一種更淺的、更加及時滿足的審美，他并不需要很深厚的語言和文化的修養(yǎng)作為基礎(chǔ)?；蛘哒f，村上處理的就是東方文學(xué)走向世界過程中如何提供可翻譯的世界性的問題?！皞鹘y(tǒng)”被囚于民族語言和文化中，難以被“世界”翻譯，所以，一種更透明的、去傳統(tǒng)的文學(xué)，反而使村上獲得了世界性的承認。這是村上身上出現(xiàn)的另一個悖論。村上春樹典型地呈現(xiàn)了進入后現(xiàn)代語境之后的文化癥候，既疏離于本民族的文學(xué)傳統(tǒng)，又疏離于歐洲的文學(xué)傳統(tǒng)，此時展開的當代性該向何處扎根？村上春樹提供的答案我們并不滿意，但他提出的問題我們又能否做出更好的回答呢？

王威廉：村上畢竟還是一個創(chuàng)作態(tài)度極為認真和嚴肅的作家。他不是一個類型小說、通俗小說作家，比起跟他一樣暢銷的日本作家東野圭吾來說，他的文學(xué)藝術(shù)性要強得多。他不依靠故事懸念這些東西來博取眼球，他的魅力還是來自文學(xué)本身的魅力。我自己在輕松的時刻，是喜歡讀村上的。我曾在寫村上春樹的一篇隨筆《村上森林》里寫道：“短篇小說只需要精力，而不需要耐力，對于村上來說簡直像一種放松的休憩。但正是這種放松，讓他的短篇打破了定勢，滿溢著文字的創(chuàng)造力，妙趣橫生，隨意成文。讀多了他的短篇，反而對他的長篇感到了挑剔，長篇中的奇幻情節(jié)裝置是不能獨立的，需要撐起沉重的屋頂，因而顯得脆弱了。因此，他的長篇似乎鮮有讓我重讀的，倒是他的短篇，隨便逮著一個，便可以讀得津津有味。哪怕那是早已讀過的。”其實，還有他的短小隨筆，都可以讓你在睡前讀讀，腦子徹底放空。這也是文學(xué)的魅力，不依靠別的，只依靠語言本身。我們還是得看到，村上的生長性還沒終結(jié)，他的父親是一名侵華日軍，七十歲的他開始談?wù)摯耸?。在《當我談起父親時》中，他寫道：“我們不過是無數(shù)滴落向?qū)掗煷蟮氐挠甑沃屑偶艧o聞的一滴。是確實存在的，卻也是可以被替代的一滴。但這一滴雨水中，有它獨無二的記憶。一粒雨滴有它自己的歷史，有將這歷史傳承下去的責(zé)任和義務(wù)。這一點我們不應(yīng)忘記。即使它會被輕易吞沒，失去個體的輪廓，被某一個整體取代，從而逐漸消失。不，應(yīng)該說，正因為它會被某一個整體取代從而逐漸消失，我們才更應(yīng)銘記?！边@是很動人的說法，動人是因為悲觀中的努力。村上已經(jīng)讓“一粒雨滴”的聲音讓足夠多的人聽見了，但是，還有更多的無數(shù)的雨滴，它們是沉默的，它們即便發(fā)聲、吶喊乃至嘶吼，仍無濟于事，因為傾聽是有方向性的，而這方向性被越來越多的東西給左右了，耳朵已經(jīng)快要迷路了。但我相信，只要能持續(xù)發(fā)聲、吶喊乃至嘶吼，終有被傾聽的時刻。

【責(zé)任編輯】? 陳昌平

作者簡介：

陳培浩，副教授，文學(xué)博士，中國作家協(xié)會會員，廣東省特支人才計劃青年文化英才，廣東省優(yōu)秀青年教師，廣東省文學(xué)院簽約作家，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員，廣東省作協(xié)簽約評論家。已在《文學(xué)評論》《當代作家評論》《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《新文學(xué)史料》《文藝理論與批評》《南方文壇》《當代文壇》《文藝爭鳴》 《中國文學(xué)研究》《中國作家》《作家》《文藝報》《江漢學(xué)術(shù)》等重要學(xué)術(shù)刊物發(fā)表論文幾十篇。論文多次被中國人民大學(xué)《復(fù)印報刊資料》全文轉(zhuǎn)載。已出版《迷舟擺渡》《阮章競評傳》《互文與魔鏡》《歌謠與中國新詩——以1940年代“新詩歌謠化”傾向為中心》《嶺東的敘事與抒情》等著作。曾獲《當代作家評論》年度優(yōu)秀論文獎、首屆廣東青年文學(xué)獎文學(xué)評論獎等獎項。

王威廉，先后就讀于中山大學(xué)物理系、人類學(xué)系、中文系，文學(xué)博士。著有長篇小說《獲救者》，小說集《內(nèi)臉》《非法入住》《聽鹽生長的聲音》《生活課》《倒立生活》等，作品被翻譯為英、韓、日、俄等文字。現(xiàn)任職于廣東省作家協(xié)會，兼任廣東外語外貿(mào)大學(xué)中國語言文化學(xué)院創(chuàng)意寫作專業(yè)導(dǎo)師。曾獲首屆“紫金·人民文學(xué)之星”文學(xué)獎、十月文學(xué)獎、花城文學(xué)獎、廣東魯迅文藝獎等。