李唐

摘要：王威廉的小說充滿了城市的孤寂，以及這種孤寂對靈魂深處的侵蝕。他的人物永遠(yuǎn)帶著格格不入的場域，保持在某種沖突的境況里， 因而主動或被動地具有了哲思?xì)赓|(zhì)。寫作者的心靈由于不甘于受外部世界侵入而真誠，但同時也可能滋生另外意義上的虛假。對此，王威廉有著清醒的認(rèn)識。在面對歷史的不可知及其給個人帶來的巨大恐懼之際，他在作品中表達(dá)了寫作的某種本質(zhì)：與自我對話。

關(guān)鍵詞：王威廉;異質(zhì)性;哲思?xì)赓|(zhì);小說空間;寫作者形象

當(dāng)我開始寫這篇文章時，音箱里正巧播放的是李摩根的音樂。李摩根是美國傳奇的小號手， 在 60 年代的爵士樂大潮中，留下了濃墨重彩的一筆。而他的經(jīng)歷同樣令人唏噓：年紀(jì)輕輕就成為了著名的唱片公司 Blue note 最出色的小號手，卻在最應(yīng)該綻放其才華的時候死于女友槍口下。為什么要提到李摩根？這篇文章的主角是王威廉，他們二人的領(lǐng)域、年代、人生經(jīng)歷都完全不同。但是，不知道是不是近期一直在重讀王威廉小說的緣故，從李摩根的音樂里，我居然聽出了他們二人的一些共通之處。

請允許我摘錄一段關(guān)于李摩根的評論：“他獨具個性的音樂語言，每個音符都仿佛烙下難以磨滅的情感?！陬H為低沉而清晰的鋼琴伴奏下似乎在暗示著這個霓虹璀璨的城市背后不可名狀的孤寂?！路鹩兄环N不可分割的聯(lián)系， 那種發(fā)自靈魂深處的侵蝕性徹底表露無遺?！?/p>

這確實也是我當(dāng)初聽李摩根時的感受。與同期其他爵士樂手不同，李摩根既沒有沉浸在優(yōu)雅的金曲演奏中，也沒有像約翰·科川、杜菲那樣進(jìn)行驚人的先鋒爵士實驗，使爵士樂變?yōu)槠胀牨姸械摹霸胍簟薄钅Ω擅畹仄胶庵傲餍小迸c“實驗”的尺度，在不失清冽的樂句中， 又讓音樂具備了“可聽性”。

而這正是王威廉與李摩根的共通點之一。 王威廉的小說極具個人特色，并且有明顯的“異質(zhì)”色彩。但同時，他的故事和文字并未拒絕普通讀者。即使是對文學(xué)并沒有太多接觸的讀者，相信閱讀王威廉的小說時也不會有阻礙。王威廉寫作時像是一名出色的演奏家，把控著小說的整體節(jié)奏，細(xì)致、耐心而有條不紊地抵達(dá)自己想要觸碰的核心。

而王威廉小說中的另一個特點，就如同形容李摩根的音樂那樣，充滿了城市的孤寂，以及這種孤寂對靈魂深處的侵蝕。下面，我嘗試用幾個關(guān)鍵詞來談?wù)剛€人對王威廉的小說的看法。需要說明的是，這并非文學(xué)評論，只是閱讀后的一些感想，或者說，是有關(guān)王威廉小說的閱讀札記。

侵入

王威廉小說的背景大多發(fā)生在城市，這跟作者成長與生活的環(huán)境密不可分。根據(jù)王威廉的自述，他的處女作是中篇小說《非法入住》。當(dāng)時他住在大學(xué)的筒子樓里，剛剛接觸社會， “帶著對生活荒誕的發(fā)現(xiàn)、憤怒和絕望，寫出了這樣一篇放縱的小說”。多年后，作者自評這篇小說“直面了我們不堪的生活處境”。故事當(dāng)然發(fā)生在城市，講述了一個蝸居在九平方米小屋里的男子，如何對抗他的鄰居——因脖子瘦長如鵝而被稱為“鵝男人”的一家六口，并最終敗下陣來。

“鵝男人”一家子擠在逼仄的小屋里，利用主人公的善良與懦弱，先是借口“鵝男人”的兒子考試需要休息，借住在主人公家里;緊接著， “鵝男人”的父母也強行住了進(jìn)來，雙方爆發(fā)了激烈的沖突，并以“鵝男人”一家的勝利告終。他們大搖大擺地占有了主人公的房間，吃飯、睡覺，儼然新的主人。主人公無力扭轉(zhuǎn)這樣的局面，他的反抗是與“鵝男人”的妻子通奸，以此來維系自己脆弱的尊嚴(yán)。小說以富有寓言性的事件結(jié)尾：主人公像是“鵝男人”一家那樣，強行占有了另一個新搬來的女人的房間。經(jīng)過心力交瘁的戰(zhàn)斗，他最終也成了一名入侵者。他的靈魂被自身的無力及外界的惡意所侵蝕。

作者自陳“那種滋生出的仇恨與惡意，既是具體的，又是抽象的，既是微不足道的，又是頂心頂肺的，這一切并不完全取決于涵養(yǎng)，而更多的是來自于處境”。

確實，這是一篇既現(xiàn)實又抽象的小說。它使我想到了卡塔薩爾的名篇《被占的宅子》。就像標(biāo)題所示，這篇小說同樣是講入侵者，講一個宅子如何被外部力量占據(jù)。只不過，《被占的宅子》里的外部力量更加抽象，小說里只是寫那莫名的力量逐漸占據(jù)了兄妹倆的房間，卻并未寫明那力量究竟是什么。沒有可能，可能性便放到了最大。它可以是恐懼、邪惡、時間，也可能隱喻著當(dāng)時的社會環(huán)境，甚至是更遙遠(yuǎn)的歷史。

相較而言，《非法入住》并沒有那么抽象， 它有很明確的表達(dá)。就像作者本人闡釋的，小說可以視為“北漂”“蟻族”的生活與精神境遇， 那種置身異鄉(xiāng)和被冒犯的普遍情緒。不過，這么理解雖然與當(dāng)下現(xiàn)實作了巧妙勾連，可是小說的內(nèi)核也隨之變得簡單。因此，我依然想把它當(dāng)成一則寓言故事：一個剛剛步入社會的人，他的心是“初始的”，尤其是，這還是一顆敏感的心靈。當(dāng)他遭遇到外部環(huán)境的挑戰(zhàn)時，此前脆弱的價值觀就變得搖搖欲墜。外部世界正在侵入他的內(nèi)心，迫使他改變內(nèi)部的生態(tài)。

事實上，王威廉善于書寫那些格格不入的人。他們雖然已經(jīng)社會化，但仍保持著一定程度的“初始狀態(tài)”，而與世界 / 外部的對抗就成了文學(xué)的主題。就像《倒立生活》里的“我”與“神女”，他們與外部世界呈對抗?fàn)顟B(tài)，并且他們反抗的是無處不在的“重力”。王威廉的小說里， 主人公常常是對現(xiàn)實不滿的人，他們也會有抱怨，但并非是對具體事情的不滿，而是具有穿透事物表層的目光，抵達(dá)了問題更本質(zhì)、也更遙遠(yuǎn)的地方。但是，那些本質(zhì)問題往往是無解的，它們背后可能是一片虛無。好在小說家并沒有義務(wù)去解答問題，文學(xué)要呈現(xiàn)的就是人在虛無的本質(zhì)中的糾結(jié)、反思，而這個過程本身就是生而為人的意義。

這也是王威廉小說的可貴之處。他并不去簡單復(fù)刻現(xiàn)實主義的雞零狗碎，簡單地演繹生活里的愁苦。他的人物永遠(yuǎn)帶著格格不入的場域，保持在某種沖突的境況里，因而主動或被動地具有了哲思?xì)赓|(zhì)。

空間

王威廉小說中的空間別具意義。在許多作品中，人物都與逼仄、壓迫、神秘的空間密不可分，比如《信男》《我的世界連通器》中的倉庫、《鯊在黑暗中》的地下迷宮、《非法入住》里的出租屋等等。這些空間成為人物精神狀態(tài)的外化體現(xiàn)，同時也構(gòu)建了屬于王威廉的城市文學(xué)的風(fēng)格。

中國的城市文學(xué)尚在起步階段，寫作者們?nèi)栽诿鞒鞘形膶W(xué)的表達(dá)方式。正巧前段時間我采訪了拍攝《文學(xué)的故鄉(xiāng)》的導(dǎo)演張同道老師，他提出了有關(guān)“鄉(xiāng)村倫理”與“城市倫理”的相異之處。

按照張老師的說法，鄉(xiāng)村里很多人世世代代居住在一起，人們之間有一種穩(wěn)定的關(guān)系，包括愛和恨，都具有傳承性，相互之間有著文化淵源;可是城市里就形成了全新的人際倫理，即使住在對門也不知道對方是何人。

在鄉(xiāng)村，人們思考更多的是人與自然的關(guān)系，而在城市，人們處理的是人與社會的關(guān)系?！懊總€人都是一座孤島”很適合形容城市人的生存狀態(tài)。城市人不再生存于大的自然環(huán)境中，而是形成了一個個小的生活體系。

每個人都是一個封閉的系統(tǒng)，這時就不得不面對真實的自我，思考人與自我的關(guān)系。當(dāng)我們與自我面對面時，很容易感到孤獨，因為我們意識到自我本質(zhì)上是孤獨無依的。一切都變得脆弱不堪。我們能抓住的是什么？也許唯有記憶、情感與想象。就像卡夫卡《洞穴》里面不停尋覓的未知生物，以及貝克特許多小說里那些孤寂架空“我看到整個宇宙的恐怖的空間包圍了我， 我發(fā)現(xiàn)自己被依附著在那個廣漠無垠的領(lǐng)域的一角，而我又不知道我何以被安置在這個地點而不是在另一點，也不知道何以使我得以生存的這一小點時間要把我固定在這一點上，而不是在先我而往的全部永恒與繼我而來的全部永恒中的另一點上……我看見的只是各個方面的無窮，它把我包圍得像個原子，又像個僅僅曇花一現(xiàn)就一去不返的影子?！?/p>

這個時候，人需要一個出口，需要構(gòu)建自我的精神空間。這個出口更多是指精神上的。比如《信男》里的“我”，在生活中是個郁郁不得志的人。單位里的“我”木訥呆滯，“我”的名字就叫“王木木”），被打發(fā)看管倉庫。倉庫是一個封閉陰暗的空間，映照著“我”的精神狀態(tài)， “我坐在桌邊的時候，總是會不自覺地把自己看作是一個老人，的確，朦朧的昏暗宛如老人的記憶，而紛飛的細(xì)塵惹起我慢性咽炎的發(fā)作，我一聲聲咳嗽著，感到自己的骨頭就要散架了。我攤開信紙，開始寫信，寫信成了我和外界聯(lián)系的唯一渠道”。

由于工作、感情都不順利，掛念的女兒也隨著前妻去了另一座城市，“信男”事實上對人生的價值產(chǎn)生了迷茫。外部的世界令他無所適從， 倉庫就是退守內(nèi)心世界的表現(xiàn)。倉庫既囚禁了他，也帶給他安慰和安全感。但他畢竟是生活在社會里的人，精神維度上需要抒發(fā)的出口，需要精神上的交流?？墒乾F(xiàn)實生活里的交流只會帶給他傷害（前妻的無情，同事和領(lǐng)導(dǎo)的輕蔑），寫信就成了一種安全的交流方式。與其說他是給女兒、領(lǐng)導(dǎo)寫信，不如說是寫給自己。他要不停地詰問自身的存在，從而用這一行為確定自身的存在。 寫作“信男”的形象酷似貝克特《馬龍之死》一類的主人公，他們仿佛處于瀕死狀態(tài)，外部世界極力想要抹去他們的存在。然而，為了使自己不至于人格解體，他們用回憶、寫作、講故事來抵御虛無。《馬龍之死》的主人公就是這樣依靠喃喃自語的講述，回憶甚至編造記憶，創(chuàng)造出一個個并不曾存在的人物，由此來確立自身。

“信男”就是“馬龍之死”般的人物，他痛恨像垃圾桶般的郵筒，但理由卻是“從來沒弄丟過我一封信，一封都沒有，真他媽的混蛋，對我這樣的信男來說，為什么不弄丟我的信呢？那樣我就可以一封又一封地寫下去，而不必?fù)?dān)心會改變這個世界的什么結(jié)構(gòu)，哪怕是風(fēng)吹草動的小小改變”。

寫信（或者說寫作）這一行為已經(jīng)不是為與他人溝通，而是為自己的存在找一個理由，具體的對象已不再重要，他所面對的是存在的虛無。

《我的世界連通器》則將“出口”具形化了。小說里的主人公仍然工作在倉庫里，原因比《信男》更加荒謬——因為“我”與領(lǐng)導(dǎo)同名同姓， 因而引起了憎恨。但故事發(fā)生的地點則轉(zhuǎn)移到了主人公“我”的家中?！拔摇睙o意中邂逅了一名神秘的鄰家女子顏如水，兩個人迅速墜入肉體的歡愉中，盡管后者是有男朋友的。近似動物性的享樂使“我”感受到了某種情感的空洞與幻滅?！拔摇毕霅郏瑓s不敢觸碰愛，身體的享受反而使“我”愈加孤獨。最終，顏如水離開了，空調(diào)發(fā)生火災(zāi)，拆掉空調(diào)后“我”的房間里出現(xiàn)了一塊空洞。奇怪的是，洞卻帶給“我”莫名的安寧， 它仿佛成了“我”與世界的“連通器”，讓我感到了“生命的富足”。

“洞”象征了一種精神的出口，同時也暗暗指向了寫作的意義所在。

寫作的意義是什么？這個問題如此巨大，以至無從回答。我突然想起佩索阿的一句話“通過迷失去尋找我們的人格”。也許，寫作就是在命定的迷失中所做出的艱苦追尋，從而更加看清自我與世界。因此寫作不會提供答案，它永遠(yuǎn)是一種過程，就像是人一生漫長的行走，并沒有一個明確的目的地。

出于有意或是無意，王威廉有為數(shù)不少的小說里都出現(xiàn)了“寫作者”的形象。有時，寫作者是與主人公相遇的他者（如《神女》《捆著我， 綁著我》等），更多的時候則是主人公自己。我想，原因除了王威廉對于寫作者比較熟悉外， 選擇于此應(yīng)該更有深意。得說明的是，作家寫作家并不是容易的事，甚至是冒險的。正如理查德·耶茨在小說《建筑工人》開頭寫的那樣：“眾所周知，作家寫作家，很容易制造出最垃圾的文字。一篇小說如果以‘克拉格掐滅香煙，撲向打字機’這樣開頭，估計在美國沒有哪個編輯會想讀第二句?！?/p>

作家寫作家，很容易陷入自戀或自憐，再加上，讀者雖然在讀小說，但并不一定對作家這個身份本身感興趣。王威廉一定也知道這個“忌諱”，不過，他還是毫無負(fù)擔(dān)地讓大量的寫作者形象出現(xiàn)在文本中。

在王威廉的小說里，寫作者形象承載了兩種作用：啟迪與探索。前者如《捆著我，綁著我》，主人公因為一只貓無意中結(jié)識了 5 樓的鄰居——沒錯，是一名女作家。當(dāng)時，主人公正深陷在自身的困惑中，他與女作家進(jìn)行了一次深刻的交談。這里“作家”的形象賦予了對話以“合法性”，畢竟當(dāng)她說出“人在完全面對自己生命的時候，或說完全置身在自己生命當(dāng)中的時候， 人是無法承受的”這種話時，她如果不是作家或哲學(xué)家，確實不太符合常理了。最后，面對主人公關(guān)于自由的困惑時，她提出了一種荒謬的解決方法：用繩子綁著自己，人為造成困難，將無形的、虛無的困境，轉(zhuǎn)化為有形的、可感的常態(tài)。類似荒誕的場景也出現(xiàn)在可視作姊妹篇的《倒立生活》中。里面的女主人公“神女”和“我”為了對抗生活無形的“重力”，將家具利用繩索全部固定在天花板上，過上了倒立的生活。這里， 寫作者的形象承擔(dān)了啟迪、引領(lǐng)的角色，將主人公引向未知的生活。

而另一種寫作者形象，則更加貼近作者本身——外部世界小心翼翼的探索者。就像前面提到的“信男”，寫作是他們與世界溝通的“連通器”，也是他們思考人類本質(zhì)問題的渠道。無論是閱讀還是寫作，都是在過程中獲得意義的形式。寫作者的形象能夠比較便利地呈現(xiàn)這種探索的精神維度。

與此同時，寫作者也在反思著自身。小說《生活課》里，作者就安排了一出家庭“鬧劇”： 中文專業(yè)出身的“我”由于跟妻子爭論該誰洗碗， 造成了家庭沖突。妻子說出了這么一番話：“你的生活就出在這里，總是不屑于談?wù)撋畹膯栴}。”“一地雞毛就是生活的本質(zhì)，我看你到今天也不明白，每天活在真空里似的，一點也不現(xiàn)實，一點也不腳踏實地?！?/p>

話既是小說里面向讀者的情節(jié)，我想，也是作者王威廉對“寫作者”形象的反思與戲謔。對于寫作者而言，生活是“超越一地雞毛的努力”， 但很多時候，寫作是寫作者們的避風(fēng)港，“超越”“探索”也可能轉(zhuǎn)為“逃避”。就像是在王威廉小說中幾次出現(xiàn)的“倉庫”意象，里面就隱隱有著與世隔絕的意味。

出世好，還是入世好？這是一個爭論了上千年的問題。也許“避而不得”才是常態(tài)。寫作者想要逃避生活，逃進(jìn)故事和文字中，那確實是精神上的安全地帶，卻時常如沙堡不堪一擊。寫作者的心靈由于不甘于受外部世界侵入而真誠，但同時也可能滋生另外意義上的虛假。對此，王威廉有著清醒的認(rèn)識。

在小說《第二人》中，王威廉進(jìn)行了一次對寫作者形象解構(gòu)式的書寫，并且拿“自己”開刀： “我”——也就是作者本人，曾發(fā)表過小說《內(nèi)臉》（這也是王威廉真實發(fā)表過的一篇小說）的作家，莫名其妙被綁架了，并且被送回了小時候上學(xué)的故鄉(xiāng)。綁架“我”的人是“我”的小學(xué)同學(xué)劉大山。劉大山因為玩汽油瓶燒壞了臉，毀了容。在小學(xué)時代，他就是孩子王。而劉大山綁架“我”，正是跟“我”發(fā)表的小說《內(nèi)臉》以及“我”的作家身份有關(guān)。

原來，劉大山進(jìn)入社會后，他的一張丑臉總是帶給身邊的人恐懼。他活絡(luò)地利用了這點，霸占了老板的女兒，之后生意越做越大。毀容的臉成了他震懾別人的法寶。就像是從古至今的弄潮兒一樣，他已經(jīng)熟練地運用別人的恐懼來謀求自己的利益。

不過，他什么都有了，內(nèi)心卻異常孤獨。世界上并沒有人真正理解他，他靠暴力去馴服他人，卻無法得到滿足。后來，劉大山無意中讀到了“我”的小說《內(nèi)臉》，認(rèn)定“我”是可以理解他的，便將“我”綁架過來。要注意的是，劉大山所要的“理解”，可不是簡單意義上的解釋， 而是真正的、消滅了人與人之間心靈隔閡的“終極理解”——成為他。

小說即是打破心靈隔閡的努力，但也只是一種無奈之舉，或者說替代品。因為心靈的隔閡是無法被打破的，正如哲學(xué)家康德將世界分為“表象”與“物自體”，前者可以通過感官和理性去認(rèn)知，后者則是完全無法被認(rèn)知的客體。他者， 在某種意義上，就是無法被認(rèn)知的永恒客體。人與人之間的心靈隔閡是注定的，像經(jīng)典動漫《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》里的“人類補完計劃”，就是要打破心靈的隔閡——利用大沖擊，將人類融為一體，只有這樣才能消除自我與他者的隔閡。這恐怕是我見過的對人類最駭人聽聞，也是最悲觀的審判。

小說的結(jié)尾同樣駭人聽聞。認(rèn)識到心靈隔閡無法消除的劉大山，選擇了“另辟蹊徑”——讓“我”真正理解他的方式，就是把“我”也毀了容，成為他。當(dāng)“我”置身于和他同樣的境遇中， 理解確實比想象要更進(jìn)一步。

同時，這也是對寫作行為的一種“誅心”的顛覆。作為寫作者，我們真的能理解他人嗎？我們所謂的理解是不是只出于我們的一廂情愿？我們究竟能在何種程度上認(rèn)識自我、他者和世界？

歷史

人類的世界總是置身于兩種時間中：過去和未來。所謂“當(dāng)下”轉(zhuǎn)瞬即逝，與其說它是時間， 不如說是狀態(tài)。因此，人最需要了解和思考的， 就是關(guān)乎過去和未來的問題。過去的事構(gòu)成了歷史，而歷史則對未來影響深遠(yuǎn)。

在王威廉的小說里，有一部分即是直面歷史的作品，它們探討的不再是當(dāng)代人的生存境況、愛情、迷茫等等，而是以當(dāng)代生活為基點，增加了歷史維度。這批小說以《書魚》《絆腳石》《鯊在黑暗中》等為代表。

《絆腳石》的歷史感非常強烈。小說以“我” 在火車上偶遇了一位歐洲血統(tǒng)的蘇奶奶為開端， 勾連起了蘇奶奶和“我”祖輩們的苦難史，并且，作者選擇的節(jié)點和身份都具有重大的歷史意義——蘇奶奶的祖輩是奧地利的猶太人。1938 年，納粹對猶太人的迫害開始公開化，蘇奶奶的父母想要借助中國大使何鳳山的幫助，逃離德國。不過，蘇奶奶的父親只搞到了一張簽證，就讓已有身孕的妻子先行一步到達(dá)上海。沒想到， 在那個兵荒馬亂的年代，這一別即是永別，她再也沒得到過丈夫一絲一毫的消息。

后來，蘇奶奶在一家教會醫(yī)院出生，為她接生的醫(yī)生接納了她和她的母親，成了蘇奶奶的中國爸爸。在交談中“我”得知，蘇奶奶將要去香港，從香港坐飛機去維也納，也就是她的家族曾經(jīng)生活過的地方。蘇奶奶隨身帶了一塊刻著她外公外婆名字和簡介的黃銅板，她要把黃銅板鑲嵌到曾經(jīng)他們生活過的地方，成為一塊絆腳石，“它是不會絆倒任何路人的，它要絆倒的，是曾經(jīng)對人類犯下罪惡的人，是對這些罪惡無知的人，是還想繼續(xù)犯罪的人”。

這里，“絆腳石”的意象成為一個宏大的象征，它代表著作者對歷史的態(tài)度——不但不能遺忘，還要時時刻刻提醒人們，告誡人們，因為“現(xiàn)在，就連戰(zhàn)爭的遺跡也沒有了，就像從來沒打過仗，世界永遠(yuǎn)是和平的，永遠(yuǎn)是平靜的”。人類重蹈覆轍，往往源于歷史很容易被遺忘，所謂“好了傷疤忘了疼”。但是，還有一種相反的情況同樣會導(dǎo)致深刻的教訓(xùn)：傲慢?，F(xiàn)在我們是否自認(rèn)為已經(jīng)熟知了歷史，從而掌握了歷史規(guī)律，可以跳出歷史規(guī)律？對此要打個問號。世界依舊動蕩，我們是活在歷史中的人，無法真正看清歷史的真面目。“歷史不能被遺忘”固然已經(jīng)成為共識，但歷史同時卻成了一種景觀，一種政治正確，一種游戲，一種標(biāo)榜，唯獨缺少了最重要的感同身受——人與人之間的隔閡無法避免，歷史則是超越隔閡的唯一可能。因此，最后“我”才會說“我是真的想先把自己給絆倒了。因為這個世界已經(jīng)忍受不了一點滯澀，變得太平滑了。我也變得太平滑了，我已經(jīng)讓太多東西就那么輕易滑過去了”。

相比《絆腳石》的“純正”，《鯊在黑暗中》則可看作前者的反面?！督O腳石》里，“我”對歷史有著強烈的責(zé)任感，而《鯊在黑暗中》的“我”以及“我”的家族成了中國近當(dāng)代歷史的縮影。耐人尋味的是，經(jīng)過了一系列大歷史， “我”以及“我”的家族選擇的是逃避歷史，逃避歷史對個人的戕害。

小說中，“我”的祖先曾死于天地會與清兵的戰(zhàn)斗，并且據(jù)說在三元里殺死過英國侵略者。后來，為了躲避戰(zhàn)亂，“我”的曾祖父將小地窖改造成了密室。清朝滅亡，軍閥混戰(zhàn)，陳炯明與孫中山反目時，曾祖父便躲進(jìn)了密室中。之后， 孫中山準(zhǔn)備北伐，曾祖父投身革命，結(jié)果杳無音信。到了“我”的祖父那輩，繼續(xù)修繕、擴大地下密室，成功躲過了日本侵略戰(zhàn)爭?？箲?zhàn)勝利后，祖父開始在市教育局工作，因為寫了“反詩”流放邊疆，再無音信。

從“我”的家族史中，能夠看出荒誕又合理的“魔咒”：“我”的家族的命運均被綁在了歷史這架馬車上;并且，作為逃避歷史的地下室， 曾祖父和祖父借此躲過了戰(zhàn)亂，毫發(fā)無傷，可一旦走出密室，投身歷史，便會得到悲慘的下場。很明顯，這是作者故意為之。歷史在這里更加復(fù)雜化了，如果說《絆腳石》講述的是“歷史之后”的人該如何面對歷史，那么《鯊在黑暗中》則直接講述的是“歷史之人”。歷史在這里成了欲望與厄運的混合體，“我”的祖輩們并非是單純被歷史裹挾的人，恰恰相反，他們主動追逐歷史，最終被歷史吞噬。

“我”以及“我”的父親，正好對照《絆腳石》差不多即是蘇奶奶和“我”之間的同輩，面對歷史的態(tài)度卻截然相反?！鄂徳诤诎抵小防锏母赣H被歷史嚇壞了，從此只躲進(jìn)密室中。此時， 地下密室經(jīng)過幾代人的修筑，已經(jīng)宛如迷宮般復(fù)雜，而“我”就是成長于地下迷宮中，與歷史隔絕開來。對于父親和“我”而言，歷史是可怕的事物，會帶來厄運。

恐怕，比起《絆腳石》里充滿責(zé)任感的“我” 來說，《鯊在黑暗中》的“我”更接近真實的普羅大眾。歷史面前，個體都是渺小的，比如我們經(jīng)常會用“螳臂當(dāng)車”來形容看不清歷史大勢的人的可笑而悲慘的命運。歷史總是由勝利者書寫的，但在那勝利者的背后，卻有無數(shù)個“我”的祖輩。

那么，面對歷史，我們作為個體究竟何為？ 是像《絆腳石》里的“我”那樣主動承擔(dān)歷史， 還是像《鯊在黑暗中》的“我”對歷史避之不及？ 也許，這個問題過于巨大，無法簡單給出答案。不過，王威廉還是隱隱給出了自己的回答。

《鯊在黑暗中》再次出現(xiàn)了“寫作者”的形象，也就是“我”的父親。而他的寫作，源自恐懼。在這里，寫作不再是為了溝通，正如父親寫什么他人無從知曉;在這里，寫作回歸了本質(zhì)——與自我的對話。父親的形象猶如卡夫卡， 后者寫下了荒謬的人類社會的預(yù)言，但卡夫卡的本意絕非成為一個“反烏托邦”的作家，他的寫作同樣出于恐懼，筆下的世界不過是其恐懼的縮影。正是由于寫作者忠實地記錄下了內(nèi)心的恐懼，反而成了時代的預(yù)言家與記錄者。

忠實，這或許是一名寫作者唯一能做的事。他記錄下真正的恐懼與虛無，同時，他也觀照著周邊的一切。由于恐懼，外部世界與內(nèi)心世界意外地合二為一了。恐懼在寫作這一行為中，具有了超越的力量。

作者單位：讀庫