丘新巧

一

當一個藝術家只能自己去成為自己作品的批評家和權威的時候，他是孤獨的。這意味著在他的身邊沒有一種具有同樣強度的智識者作為交流的對象，也沒有人往他的作品中投入足夠分量的精神，以使作品開始綻放出新的生命并進入屬于它自己的來世;也同樣意味著，陪伴他的那些精神伙伴絕大部分只能是已經(jīng)逝去的人，每次當他翻開書籍的時候—他對傳記類的書籍尤為情有獨鐘—這些人們就又都活了過來，用黑夜般深沉的聲音交流著，發(fā)出本不屬于這個世界上的低喃。長久以來，這便是邱振中刻在人們腦海中的形象：孤獨、堅毅、嚴密而深邃的思想，雷霆般的行動力量。在書法這條道路上，人們只遠遠看到邱振中從前方投過來的背影。確實，不論什么人，專注而持久地在一條道路上行走三十年，也必定已經(jīng)走了很遠的一段路程，更何況是這樣一位在很早的時候就已經(jīng)對自己想要做的事情給出了決斷的人?？梢哉f，邱振中已然永久地改變了書法這塊版圖的地貌和疆界，無論人們對待他所做的事情的態(tài)度為何，都將在他所做工作的基礎上繼續(xù)勞作。作為理論家和實踐家的他，當然可以被贊同甚至膜拜，更經(jīng)受得起最激烈的反對，但我們知道只有冷漠才是對于書法事業(yè)來說最大的敵人。邱振中通過于2018年12月15日在北京舉辦的“語·默”展覽，標記了迄今為止他在實踐上所能走到的最遠端，而發(fā)出聲音的位置越是遙遠，抵達的過程便越是漫長。

實際上，要理解邱振中的作品，其中最大的困難來自他與時代格格不入的氣質(zhì)。我們沒有辦法用通行的辦法去判斷和指認他的作品，他本人也始終自覺地把自己定位在事物邊緣的位置上。除了本行，也就是書法之外，邱振中還相當深入地探究過文學、繪畫、當代藝術和思想史等領域，但對這些領域來說他當然仍是一個相當邊緣的人物，盡管隨著時間的推移，越來越多的人會認識到他在這些領域中的重要性。由于家庭背景、社會環(huán)境等一系列因素的影響，在年少的時候，他身上的絕望就催生出了一種過分早熟的智慧和意志力：他徹底否定了他所生存于其中的整個環(huán)境，他將這環(huán)境判定為無望的。而他所借以反抗的主要工具，是書籍，是所有凝結在文字中的不朽靈魂，他愿意并且只愿意與他們?yōu)槲?。就書法身份而言，作為一名書法家的邱振中便與其他的書法家有本質(zhì)上的差異。很多人都通過日復一日反復地臨帖和創(chuàng)作，通過恰恰是邱振中所反對的那種將經(jīng)典法帖“整體植入”到自己身上的方式，來改造自己使自己成為一位名副其實的書法家。但這樣一種對傳統(tǒng)的繼承方式是籠統(tǒng)而盲目的，因為它本質(zhì)上乃出于一種思想上的懈怠，若不經(jīng)歷抉擇，我們事實上就不會有任何收獲，所有不加分辨、泥沙俱下的行為就會連對象中有害的毒素也一并繼承了下來，使我們深深地黏附在我們所模仿的對象中難以自拔，而這與自由全然相悖。邱振中反對這些，盡管他知道這在書法當中幾乎就是一條由既往的全部歷史所鑄就的、鐵一般的法則。為了將人們從這樣的書法境況中解放出來，邱振中對書法做了一件如同現(xiàn)代醫(yī)學家對人體所做的事情：解剖，分析，實驗，建立模型，確立定理。于是，罩在書法頭上的神秘面紗被揭開了，整個書法的結構突然變得一目了然。這里當然指的是邱振中對筆法和章法進行的劃時代分析。至于書法形式層面最后的一個部分，也就是關于字結構的內(nèi)容，據(jù)了解目前他已經(jīng)基本上完成了撰述，這樣一來，書法的形式分析大廈就會完成最后一道封頂?shù)墓ば?。邱振中?jīng)常說，深刻地剖析傳統(tǒng)就是革命。經(jīng)過這樣的分析之后，他便可以輕松地越過無數(shù)的障礙，直接和書法史上最偉大的前輩們會面;他便可以攜帶著經(jīng)過甄別的傳統(tǒng)中那最豐富最激動人心的部分，自由地使用它們，將它們和當代藝術—并非作為類別意義上的“當代藝術”，而是作為具有“當代”意義的藝術—焊接在一起。當然之所以需要這種焊接、填充、修補的工作，正是因為書法自身已然發(fā)生了斷裂，它沒有辦法再次真正進入到時間當中，它孱弱的書寫意志已無法更新。邱振中面對著這個斷裂，關心它、感受它那撕裂的痛楚，正如阿甘本說，“它的椎骨已經(jīng)破裂，而我們發(fā)現(xiàn)自己就處在這個斷骨的位置上”。

正是這個問題把我們帶到了邱振中所有關切的中心。它可以粗略地被分成兩條相反的線索，其一關于如何深入傳統(tǒng)，其二則關于任何一個活生生的個體在我們這個時代中所感受到的一切。當然這在一個藝術家身上，會以成倍的能量和某種凝結了的形式?jīng)_擊著他那敏感的心靈。邱振中竭盡全力將這兩條線索連接在一起，他或許堅信，如果同時沿著這兩條線索前進，當深入到一定程度之后，在某個深處它們終究會匯聚在同一個地方。但他只偶爾成功。也許，在“語·默”展覽的作品中，他又稍稍往前邁進了一步。讓邱振中大惑不解的是，王羲之、顏真卿、張旭的偉大作品明明就擺在我們的眼前，然而在我們和這些作品之間似乎橫亙著難以逾越的鴻溝。那些偉大的力量到達我們身上的時候，總變得扭曲而孱弱，仿佛最后成了一個諷刺性的標記，用以標記后來者們的無能。而我們，則是這無數(shù)的無能者中最近才出生的后裔。他認為不應該如此。他始終堅信只要偉大的作品擺在我們面前，我們就一定可以做到同樣好，當然做得同樣好就已經(jīng)遠遠超出了模仿的范疇，因為它意味著獲得了和對象一樣的豐富性和變化能力。而在偉大作品中變化總是無窮無盡的，誰能保證它在我們這個當下又將變化成什么樣子呢？進一步說，只要我們還沒有從經(jīng)典作品中將這種變化的能力解放出來，那么我們也就永遠不可能將它們連接在另一個時代的脊柱上，這些作品就永遠是我們的身外之物，是博物館化了的、石化了的殘骸。因此，必須賦予書法以自我更新的力量。

二

繩，繃在兩個

高高昂起的頭顱之間，

也用你的手，去抓

那永恒的外面，

繩

就要歌唱了—放聲歌唱。

一種音調(diào)

撕開了

你要扯下的封條。

（策蘭《暗蝕》第25首）

邱振中將策蘭的詩寫在雪白的墻上，它們最后將被完全擦去。我們可以通過詩中那繩子的隱喻，隱約瞥見那牽引在任何兩顆“高高昂起的頭顱”之間的關系。它當然是高貴、脆弱、危險的關系，因為在高處用于行走的只有繩子，而四周則必定是無盡的虛空。我們都見過走鋼絲的人，可以猜想，一個人需要掌握多么出色的平衡技巧才能在這樣的一根繩子上行走。在這樣一個展覽中，邱振中通過繩子所連接的另一端，可以是策蘭和他黑暗的詩歌，也可以是德里達和他那不羈的、絕對不可束縛的書寫，當然還連接著王羲之、張旭、顏真卿和他們的書法等等。他想要通過雙手去觸碰永恒：那是只能通過繩子去觸碰但它又在繩子之外的永恒。因此繩子界定了自我與他人、傳統(tǒng)與當代的關系，而對這種關系本身的明晰自覺就包含了一種巨大的責任。它被賦予了拯救那高貴而命懸一線之物的使命，因此它代表了基本的倫理—這可以解釋為什么邱振中對昆德拉下面的這句話如此傾心：“如果一部小說不能揭示一些從未被說出過的關于人性的內(nèi)容，那么這部小說是不道德的。”邱振中坦陳其中“不道德”這個詞語讓他感到“震驚”。這當然是由于它擊中了邱振中本人所承擔的、完全相同的任務：賦予書法本身以自我更新的力量，這對于一位書法家來說即是一項絕對的律令。人的使命只能出自書法本身的召喚，出自書法本身的自由意志在一個新的時間中的自我確認。只要還活著，書法就會不斷地提出超出自身的要求，而人們則必須聽從于來自這個要求的召喚。就像小說從古至今都在描述已經(jīng)陳詞濫調(diào)的所謂“人性”，但它確實在每一個新的時間中都重新確認了自身，書法也應當如此。當然，這同時意味著，所有那些并非出自書法自身要求的書法行為，都將被判定為過眼云煙，它們也許是新的、陌生的，是某種從來沒有人玩過的花招。但假如這種新和陌生并不深深地根植在書法之中，那么它就沒辦法獲得最內(nèi)在的滋養(yǎng)，就像脫離了土壤的樹木只需要經(jīng)過一段短暫的時間之后便會凋亡。它是不育的，沒有未來的，也就是它并非真正意義上的新，真正的新只能是“自-新”。

對于書法這門擔負了如此之多的歷史重負、其斷裂發(fā)生得如此悄無聲息、發(fā)生得如此之徹底的藝術門類來說，踏出任何具有實質(zhì)性意義的一小步都非常艱難。正因為深知其中的困難，邱振中的每件作品、他下定決心做的每次展覽，他都會事先竭盡他的全部智識去做最全面深入的考量。但這種考量并非出于安全的考慮，恰恰相反，它是為了把自己投入更深的未知中。邱振中說：“默想人們做過的和自己做過的有關的一切，然后越過這一切，接著想下去?！?989年“最初的四個系列”已然為時間所證明，這批作品內(nèi)在的卓越性隨著時間的流逝已然越發(fā)地顯露出光芒。此后為數(shù)不多的一系列展覽無不顯示了他身上固有的那種審慎和克制。他所有的作品都像珠寶一樣被貫穿在同一條強有力的邏輯鏈條中?！罢Z·默”展覽作為這條鏈條上的最后一顆珠子，代表了他迄今為止最為富有探索性的嘗試（他稱之為一個“在冥冥中等待的展覽”）。并且，由于它所觸及的問題之深邃，都將使得需要經(jīng)過一段時間之后這個展覽和其作品才能被較為充分地消化，它內(nèi)在的意蘊才能被完全展示出來。就目前看來，我們還是能夠輕易地通過回溯的方式，在邱振中的整個理論和實踐中找到它們的必然性，并在此基礎上大致標識出它們所探索的區(qū)域。

當策蘭在《暗蝕》一詩中說繩子會歌唱，音調(diào)會撕去封條，他說的是什么？繩子是兩顆高貴頭顱之間的關聯(lián)，那么它的歌唱必定來自兩顆靈魂之間那有節(jié)奏和韻律的應和。正如叔本華恰切地表達的那樣，音樂的深刻性正在于它直接表達了存在本身。因此，如果繩子歌唱，那么它表達的是兩個人之間本質(zhì)的關聯(lián)。文本自身有它的節(jié)奏，不論是《暗蝕》還是《書寫與差異》，里面的每個詞、句、段落都通過有節(jié)律的呼吸，吐露出一種深不可測的生命力。而書法的特征是直接繞過文字語義本身，使語言成為純粹的動態(tài)的形象，成為舞蹈，也即成為純粹的閱讀。因此，當邱振中在墻上寫下這些文本的時候，這里面包含了用一種節(jié)奏去接近另一種節(jié)奏的努力—一直以來邱振中都把自己草書作品視為某部壯麗的交響樂的一些局部—他的書寫已經(jīng)是一種對話和闡釋，而不僅僅是抄寫而已。當這樣的對話和闡釋真正成了歌唱，那么，它便打開了新的可能性，或是還無法被希望的希望。邱振中選擇策蘭和德里達作為以書法進行對話的對象當然遠非出于偶然，它是建基在已經(jīng)非常深入的理解之上的。這兩位作者對邱振中而言具有不可比擬的重要性，邱振中說：“他們就在我身邊。我們曾在同一時代生活過。他們寫下這些的時候，我尚不得知。但后來它們給我以教益、激勵，于是知道他們與我的關系?！彼缇此麄儭Ｇ裾裰斜救说脑姼杷艿降膩碜圆咛m的影響是明顯的，凝重，節(jié)奏短促，措辭斬截果斷，轉折處常出現(xiàn)一大片嚴整的空白。而至于德里達，書法—曾經(jīng)作為我們這個古老的東方書寫帝國所有藝術種類中最備受推崇的那顆明珠，不受到這位法國哲人的教益和激勵幾乎是不可能的。事實上，任何閱讀過他的人，都能輕易地將他的哲思之泉涌注入書法這塊田地當中?；蛟S在另一個層面上，這兩位作者還代表了邱振中精神中屬于哲學和文學的兩極，在這兩極之間是一個無比廣闊的世界，被一種錘煉得恰到好處的絕妙感官平衡術所維持著。當我們回到策蘭的詩，體味那高處和永恒的意象時，突然發(fā)現(xiàn)邱振中那首題為《月亮的手》的詩，仿佛就是在某個布滿月光的夜晚，寫給所有他所敬仰的精神伙伴的：

你我的手停住

如最高的枝條上的

虛空

的無

……

打開

銘刻在空中的咒語：

我們在高處才能相見

但是在更高的燈火里

你說：那不是

那不是

與策蘭的詩類似，這里同樣有在高處的相會，同樣打開了某個秘密，也同樣有對這相會之外的永恒的觸摸;在策蘭的詩中永恒表現(xiàn)為“外面”，而在邱振中這里，永恒則有如否定神學般以否定的形態(tài)出現(xiàn)—“那不是/那不是”。

三

“語·默”展覽中有一件作品屬于邱振中此前從未涉足的藝術種類?！犊铡ち鳌罚?米×2.5米×1.2米）是一件大型裝置作品。這件作品的奇妙之處在于，當它從構思變成作品的時候，竟然與書法中一個簡單的筆法原理契合，當然這個原理的發(fā)現(xiàn)者正是邱振中本人。邱振中通過研究書法中的筆法發(fā)現(xiàn)，在楷書高度成熟之前，書法技法的基礎是一種他稱之為“絞轉”的筆法，而正是這種筆法最終造就了晉唐經(jīng)典法書中的那種無與倫比的豐富性。在關于筆法的論文中，邱振中已經(jīng)詳細分析了這種筆法的特征，簡單來說，即在不將毛筆提起來的前提下—它是對線條本身的飽滿和力量的基本保證—而只通過筆鋒自身的旋轉來實現(xiàn)調(diào)鋒并改變書寫方向。正是由于這種扭轉使點畫產(chǎn)生了極度豐富的變化，而且，這種豐富性由于產(chǎn)生自毛筆的內(nèi)在運動使得一切看起來就像發(fā)生在屬于線條的內(nèi)部空間之中。它有一種自然的、高度內(nèi)斂的特征，褶皺在內(nèi)部被構造了起來，就如同出自毛筆本身的意志。譬如在王羲之的作品中，線條的最外面是規(guī)整、光潔的外輪廓線，但事實上它們?nèi)慷加刹灰?guī)則、非對稱的形體組成，它暗示了毛筆的復雜運動。當我們將目光移向線條的內(nèi)部，就會發(fā)現(xiàn)那被絞轉運動所纏繞、裹挾、封存于其中的奧秘。絞轉筆法實現(xiàn)的是周全的、完備的時間。但這樣一種筆法，后來由于楷書的成熟，而將其基礎性的地位讓給了提按的筆法。對于所有深深地受到楷書影響的人來說，絞轉成了不可理解之物?；蛘哒f，即使人們能夠理解，但也不再能夠真正地用書寫去觸碰它。因為我們已習慣于原有的楷書書寫定律，如果我們想要擺脫筆下的無力和貧瘠，就只能完全摧毀既有的大廈并重新奠定基礎。邱振中發(fā)現(xiàn)了這個秘密。

因此，《空·流》實際上是一件非常古典的作品，它呈現(xiàn)了古典筆法中一個非常簡單但又幾乎如密咒般的原理。當兩根本來平直單純的線條通過絞轉的方式銜接在一起的時候（即在銜接處扭轉一個很小的角度），無窮無盡的復雜性就從中開始誕生了。這里除了（正方形截面）構件自身，沒有任何平行的線和面。當組成一個由眾多構件搭建起來的裝置時，那么它就在事實上成為一個小小的宇宙。作為一件遠離了書法的屬于另一個門類的作品，它以一種特別的、出人意料的方式，呈現(xiàn)了古典書法的單純、豐富和高貴—任何人都能馬上覺察到“空·流”這個非常古典的名稱，并且我們需要充分考慮到跨越、連通書法和裝置其中所包含的巨大困難。如果并非如此，邱振中也一定不會感到這般難以遏制的興奮。他確實帶來了更新的力量，用他自己的話來說，這是一種“空間的生長”。

從書法的角度來說，從它里面這樣自然地生長出了一件裝置藝術作品，這本身就是對書法是否還有活力、能否進入當代藝術這類問題的回答。我們當然可以從書法出發(fā)去實現(xiàn)任何種類的藝術形式。從裝置的角度看，這件作品在事實上對當代藝術提出了一個非常尖銳的問題：那就是當代藝術中技藝的尊嚴的問題。因為裝置和行為藝術一起構成了藝術過程超越于藝術作品之上的無上權力的理論化的頂峰。也就是說，在這里技藝以及技藝所凝結于其中的作品基本上是不那么重要的存在。真正重要的是過程和體驗，不論這過程和體驗來自藝術家本人還是來自參與的觀眾。但對于古代的藝術而言，則恰好相反，他們更崇尚已實現(xiàn)出來的作品及其完美形式，而非那在行動中的人和他的創(chuàng)造力。對過程的崇拜將當代藝術置于危險當中，它遲早會受到來自作品的報復?！犊铡ち鳌返奶厥庑哉齺碜运Q生自切實的技藝，確切地說來自一種手藝，一種對線條的手工操練，一種對全世界最復雜、最難以掌控的徒手線的駕馭。盡管作品利用的僅僅是書法中的筆法原理，但自有一種古典作品特有的自足和寧靜：它泰然持守于自己美妙的形式之中。

四

在《柏林童年》中一篇題為《長筒襪》的短文里，本雅明記下了一段奇妙的經(jīng)驗：

每雙襪子的樣子都像一個小兜子，沒有什么比盡可能地將手伸到兜子最深處更有趣的了。我這樣做不是為了暖手，吸引我伸到兜子深處的是它里面被我抓在手中的那個“兜著的”東西。當我用拳頭把它攥住，努力確定了自己擁有這個柔軟的毛線團時，展示謎底的游戲第二部分就開始了。這時我刻意把那個“兜著的”東西從它的毛線兜里拉出來。我將它朝自己越拉越近，直到發(fā)生了那件令人驚愕不已的事情：我把那個“兜著的”東西拉出來了，可是本來裝著它的那個“兜子”卻不見了?！刮翌I悟到：形式和內(nèi)容、包裹和被包裹住的東西其實是一體的。

本雅明在這里描述了一個形式和內(nèi)容之間的辯證過程：當我們深入其中的一個，在那最后完全捕捉到目標的終點時刻，也就是我們把目標丟失的時刻，因為最后發(fā)生了徹底的反轉。但吊詭之處在于，我們只能在穿越這個過程到達它的終點之后，才能最終發(fā)現(xiàn)形式和內(nèi)容是一體的這個真理。在書法中也發(fā)生一個類似于這樣的歷史過程：我們很早就發(fā)現(xiàn)，書法中最大的魅力在于捕獲那至高的、最變化多端的形式，它就像那藏在襪子最底端的、“兜著的”東西那般，吸引著人們的精神瘋狂地沿著一個通道不斷地深入下去;而語言，作為將書法之形式包裹起來的、規(guī)定了完整的書法整體的“襪子”本身，最終會在我們探究形式的過程中被丟失。而我們丟失語言的確切時間，可以算在書法失去日常書寫以及由白話文運動導致的語言變革之時—尤其日常書寫始終是將書法牢牢地和語言捆綁在一起的強有力手段。正如魯迅所言：“意者文翰之術將更，則箋素之道隨盡?！保ā?北平箋譜>序》）“文翰之術”也就是語言的變更，一下子將書法整個地推向過去，將它遺留在舊的歷史中。即使書法還自認為握有對于書法來說最重要的東西—也就是書法的形式，但它握有的這個形式只是一種被切斷了關聯(lián)的光禿禿之物，沒有滋養(yǎng)，失去了重新進入生活的通道。它是所有還關心書法的人所不可能回避的困境。對于書法來說，所有希望也必須被置于這個無望的困境中才成其為真正的希望。也就是說，這個困境是從語言中被連根拔起的書法所進入的這個漫長的黑夜，必須由重新引入語言的光亮來打破。每個書法家也必須用自己的方式，來使自己俯身成為書法與語言之間的橋梁。井上有一曾以“日日絕筆”的決絕書寫，使書法發(fā)生了一次重大的變革：一種與語言之間新的、屬于現(xiàn)代藝術范疇的關系被奠定了。而由于現(xiàn)在已經(jīng)遠離了那個現(xiàn)代藝術的狂飆突進時期，我們發(fā)現(xiàn)自己又再一次回到了這個問題上面：書法如何再次屬于語言？兜住東西的那只長筒襪本身在哪里？邱振中當然對此有高度的自覺，他下面的一番話，透露出直面這個問題即是“語·默”展覽的目標之一：

人們書寫，隨意選擇或著意選擇文本，但文本的類型長久沒有變化：已有的或自撰的詩文，即使是新作，但類別、程式、主旨大家是熟悉的，于是文字內(nèi)容退到后面。久而久之，它與前臺的字跡關系越來越疏遠，人們便認為書法作品中的文字無關宏旨。這種認識是錯誤的，在那些偉大的書寫里，文辭從來就是重要的元素。我要恢復文辭的重要性。

不用說，這段話反映了作者對整個問題的嚴重性的清醒認識。當然，“恢復文辭的重要性”的方式是更加關鍵的環(huán)節(jié)，畢竟籠統(tǒng)地認識到問題的所在只是第一步，是解決問題的前提。有多少人由于認識到同樣的問題而用無力的或徒然的反抗來加以回擊，他們事實上仍陷于古典與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與當下、理論與實踐的抽象難題當中。如果不能真正以自己有效的行動去解決問題，那么我們回過頭來可以說實際上問題并沒有得到真正的認識，真正的認識總已經(jīng)內(nèi)在地包含了解決的通道，它會向著實踐和回答敞開，而邱振中的作品即“是實踐者對理論的兩難窘境的回答”（本雅明《愛德華·?？怂梗詹丶液蜌v史學家》）。

五

書法中的語言一直處于被壓抑的狀態(tài)，這種狀態(tài)其實在書法史的后半段正不斷加劇，而后來發(fā)生的文化斷裂終于將它推至絕境，這最終引發(fā)了語言的報復，即一種病態(tài)的復歸。這就是為什么在過去的井上有一或現(xiàn)在的邱振中的作品中，都存在著一種深刻的失敗，也就是完美形式的不可能性;無論藝術家如何竭盡全力，都沒有辦法抵達那個完美的頂點。邱振中在其古典風格的書法作品中（代表作品如草書杜牧詩“骨清年少眼如冰”）曾經(jīng)接近這個目標，但我們知道，那是以放棄一些甚至更重要的事物為代價的：譬如自由，譬如對生活和時代的回應。他把自己嚴格限定在同樣的尺幅、同樣的內(nèi)容中—因此語言在這里是被刻意地分隔開了，夜以繼日地做著同樣的訓練，控制每個細節(jié)的空間和每一處小小的筆觸和轉折，就是為了獲得古典書法的那種完美形式。邱振中更多的只是將它視為一個準備階段，是一件屬于未來的、無限的、輝煌壯麗的交響樂中的一個碎片。而對于這部交響樂來說，語言就將不再是一個可以被刻意擱置起來的要素。就語言與書法的關系而言，一般能夠理解語言之重要性的人，大多僅僅將它視為書法的背景，或書法所“興”起的依據(jù)和緣由。這固然并無錯誤，但他們?nèi)匀坏凸懒藭ǖ恼Z言本質(zhì)。書法并不言說，用邱振中的話來說，它“利用的是語言的視覺形式”。因此書法本質(zhì)上是沉默的語言，是默?。骸澳瑒⊥ㄟ_了姿態(tài)的可能性，只是因為他或她無法言說。但這也意味著，默劇的沉默表達了語言本身;默劇不模仿事物，而是模仿事物的名稱?！保ò⒏时尽秷D像與沉默》）因此展覽的標題“語·默”恰恰是從語言的角度對書法給出的定義。沉默當然并非語言的無能，恰恰是語言的完滿。

被壓抑的語言的病態(tài)復歸在這批作品中打下了深刻的烙印。在我看來，這正是邱振中這次展覽的最深刻魅力所在。古典書法其完美的范式是經(jīng)由王羲之、王獻之、張旭、顏真卿等人用他們偉大的雙手鑄造成形的。那里面盡管有無限的變化、有震撼人心的力量，但是他們與語言之間的關系并非我們與語言的關系，而只有浸潤、投入到語言運用中時，人和語言的關系才息息相關。而這就解釋了，為什么我們不可能從經(jīng)典法帖中真正地獲得它們?nèi)康呢敻弧Ｃ看萎斘覀冊噲D在我們自己的語言中運用他們的技藝和經(jīng)驗的時候，就會發(fā)現(xiàn)其中充滿了裂縫和空隙，而絕大部分的人卻始終還在努力營造著一種統(tǒng)一的假象，它便將虛偽的標記，作為一種普遍的社會癥狀，貼在了書法的身上。古人的書寫是一種充分“書法化”了的語言，而我們的書寫則是一種并沒有充分“書法化”的語言，支撐我們的書寫的基礎是別的東西而非書法。因此在原則上說，古人在繼承他們的傳統(tǒng)上并沒有剩余物，一切都在完全的流轉過程中。盡管書法的歷史有起有落，有強壯和衰弱的時候，但一切都始終在那里，毫無保留地展示在人們的眼前并供人取用。然而，我們的眼中所看到的傳統(tǒng)卻是一種堆積物，到處是碎片和殘骸，如果不經(jīng)過艱難的抉擇，如果不發(fā)明新的方法，我們就沒辦法進入它。我們的書寫必然貧瘠，自然只能在一個貧瘠的層面上再次被獲得。人們不應回避這種貧瘠造成的某種豐饒的假象，如果以下斷言并非言過其實的話，那么，它或許正是當代書寫的詩意本身。

在這樣的觀念之下，“語·默”展覽中炭筆書法的意義要大于毛筆書法的意義。在這里，炭筆書法代表了書寫中的自然，因為炭筆就是一種我們當代人習以為常的、簡單的、跟毛筆相比顯得如此貧瘠的工具，我們用它（或類似的鋼筆和圓珠筆）來記筆記、打草稿、寫作，從對它的運用中體會運動和節(jié)奏，體會在運動中生成的空間，體會漢字的姿態(tài)和它沉默的呢喃。我們使用起這種筆來顯得毫無顧忌。古人從書法中深刻地體會到的一部分重要內(nèi)容，現(xiàn)在我們都需要降落在一個更低的維度上才能真切體會到。人們在邱振中的炭筆書法中能瞥見久違的自由的身影。而且，作為一個如此富有創(chuàng)造力的書法家和一個對硬筆有著超乎常人的親切感的人—只需要提到的一點是邱振中用硬筆在各種筆記本和書籍空白處寫下了大量的文字，他的炭筆書法實際上開始具備了一種并不尋常的豐富性。一方面他將炭筆那微小的彈性以及其筆尖的各個面與書寫平面接觸時產(chǎn)生的變化效果發(fā)揮到了一個更高的水平。另一個更重要的方面，是這些炭筆書法作品，和他五年前的那批鉛筆作品一樣，包含了對一種新的空間的營建。這種新的空間與邱振中所深研的唐代狂草有密切的關系，但又與之拉開了距離：它顯得更加硬朗、倔強，更具有一種幾何塊面感，更沒辦法區(qū)分內(nèi)部和外部的邊界。在邱振中發(fā)展出最初一批鉛筆作品之后，此后他的草書創(chuàng)作便日益明顯地趨向于他的硬筆作品。也就是說，硬筆作品現(xiàn)在反倒成了他的書法所環(huán)繞的中心和支點，邱振中的書法正不斷地從他的硬筆—我們這個時代的貧瘠的自然書寫中—汲取營養(yǎng)。如果一件書法作品與它的文辭不能產(chǎn)生應和，無論它多么精致，它都是粗鄙的、不完整的、缺乏詩意的;當書法還帶著無法承受的歷史重負，還全身戴著枷鎖的時候，去書寫德里達桀驁不馴的文本，無疑只會徒增拙劣和滑稽。一種書寫如果不能超出自身，那就并非真正的書寫。每一次書寫就應當是一次更新。因此解放就是必要的，邱振中必須獲得更大程度的自由，來使自己勝任這個展覽的“跨語言”的任務。

在其嚴格的意義上，解放在這里指回歸到書寫的物（thing）的因素中。炭筆，由于與毛筆之間的巨大差異，這種工具中的物質(zhì)因素在根本上是令人矚目并且不可避免要被全方位地觸碰的。正如上文所言，炭筆是一種并未被充分“書法化”因而未接受過多來自人的精神投注的工具，藝術家在面對它的時候首先觸及的是其物性，必須在這種與物性的直接撞擊、周旋和交融中，才能產(chǎn)生一種駕馭和創(chuàng)造。而書法無疑已經(jīng)過于人性化了，“書如其人”的命題便是它的典型表達。事實上，在早期的書法史—尤其是在被視為書法高峰期的晉唐時代，人性的因素卻是被物的因素所統(tǒng)領的。在傳為王羲之的《書論》中，我們讀到的是“筆是將軍”和“心是箭鋒”的比喻，而非相反。它清晰地指向了心靈為毛筆所統(tǒng)御這個事實，無論這顆心靈如何急切地想要實現(xiàn)自己的意志，它都必須臣服在穩(wěn)重的毛筆之下。與“書如其人”不同，處于人和物之間的辯證關系中的書法其恰切的命題是“俱”，即“人書俱老”—邱振中曾通過《書譜》細密地重構了“人書俱老”的理論過程。在某種意義上說，“俱”的關系類似于友愛的關系。

那么在“語·默”展覽中邱振中就要思考如何再次面對毛筆。我們可以看到，他的做法是以放棄書法的可識讀性為代價去換取因順應書法的物性而帶來的解放。也就是說，在本來應該出現(xiàn)一個筆畫、一個轉圈或交叉以完成一個漢字的地方，由于毛筆當時的狀態(tài)不配合，他就選擇直接放棄漢字的規(guī)定結構，而任由毛筆向著對于它便利的方式往前推進。這樣一來，邱振中說，“書寫由此而進入一種理想的狀態(tài)”。他從這次的書寫中獲得了空前的自由。這種對可識讀性的放棄包含了多方面的含義。首先，他的這種放棄—讓我們不要偽裝成若無其事—對于書法而言是絕對的貧瘠，但正如我們一再強調(diào)的那樣，現(xiàn)在的書法也只能在一個貧瘠的位置上重獲詩意了。當然人們會說，從古至今，在書法尤其是草書中出現(xiàn)錯別字導致無法釋讀是太正常的現(xiàn)象了。問題在于出現(xiàn)錯別字并不妨礙文本是可理解的，但邱振中筆下的文本，因其有意地使其充斥了大量無法識讀的文字而基本上已經(jīng)屬于不可理解的，而其中《德里達〈延異〉片段》這件作品的后半部分更是由于枯筆而導致字形已完全不可見。文本的可理解與不可理解二者具有完全不同的意義。在后面這種情況下，文辭的不可理解性將是一刀深深地銘刻在作品（特別當它是書法作品的時候）內(nèi)部的傷口，是無可挽救的缺憾。而被迫無奈的觀者只能通過掃描作品邊上的二維碼來閱讀作品所書寫的那些不無艱澀的文本。不得不說，這又是語言病態(tài)復歸的一種方式：現(xiàn)在它寧愿以信息的方式被閱讀，赤裸地，沒有任何附加內(nèi)容，沒有任何藝術的幻想。另一方面，這種放棄也可以被視為真正的敞開，也就是通過掏空自己最具有民族和地域色彩的特殊性內(nèi)核，而讓自己成為一種普遍的書寫語法，它已經(jīng)越出了書法的邊界。這樣，邱振中就從一個句子走向了另一個句子，從已有的走向了未有的，從一條邊界跨越到另一條邊界，從書法走向一切非書法。由于作品與地面相交，當他以跪著甚至俯身于地面的方式去完成這些作品的時候，他既是對策蘭和德里達，也是對書法本身，報以了無上的虔誠。

六

按照我們社會通行的觀念，“語·默”展當然屬于一個當代藝術展，這個展覽里自然都是當代藝術作品。然而如果按照阿甘本的說法，“當代”意味著一種不合時宜和與時代錯位的關系，那么作為一個種類、一個可被識別的標簽的“當代藝術”本身就是不可能的。用孫過庭《書譜》中的話來說即“今不同弊”—當許許多多的人都用一樣的模式做著同一種叫作當代藝術的事物的時候，它就會感染上一種共同的弊病，因而就缺乏真正“當代”的意義。而書法之所以總被視為一種其當代意義甚微的、如同古典書法的蒼白復制品般的藝術形式，表面上是由于它離我們的生活太遠;而更根本的原因，在于它喪失了自我更新的能力。而只要是生命，就總是在生長，在更新，在超出自身，向著不可預料敞開。這是書法的本義，一如萬物生生不息那樣。邱振中的特殊性—他的當代性正奠基在這種特殊性上面—顯得格外矚目的緣由，就在于他在書法和當代藝術中的雙重邊緣化。當然在書法中的抵抗在邱振中這里是長久的、深思熟慮的結果，而他在當代藝術中的邊緣性則多半是個性使然。人們經(jīng)常會抱怨他的作品在數(shù)量上太少，每一個系列的作品，到最后都只有屈指可數(shù)的量。這就完全掐斷了這些作品進入市場的通道。對他來說，只要做出完美的作品，哪怕只有一張也足夠，而其余的作品則統(tǒng)統(tǒng)可以付之一炬。邱振中認為無比公正、嚴苛的歷史只會盯住最優(yōu)秀的作品，并為其敞開大門，數(shù)量在其面前沒有任何意義。所以，邱振中總在一個地方一口氣打一口最深的井，然后揚長而去。他最不愿意做的就是重復勞動，和挖一口最深的井相比，拓展井的寬度的工作在他看來遠沒有什么吸引力。這就是為什么他在當代藝術中的形象毫無刻板之處的原因。他不會大量重復地去做一類作品以至于最后將它做成一個具有強烈個人特征的符號，好似一副易被識別的面具。它深深反映了現(xiàn)代人對個體性的迷戀，人們害怕淹沒在人群之中，恐懼于無法被辨識。邱振中是一個在精神和身體上都同樣強健的、具有豐富多樣性的人。除了書法之外，他還做著并擅長做很多別的事情：繪畫，閱讀，研究，寫作。當所有這些加在一起的時候，他的面目是分明的：他始終作為一個完整的人而存在。

一直以來困擾我們的問題是，我們并不清楚當代書法的詩意究竟指的是什么。但每一次，邱振中的作品都像一道奪目的亮光照亮了這個問題。正如瓦雷里所說：“我們無法就任何東西形成一個清晰的概念，除非我們把它創(chuàng)造出來?！?/p>

（作者單位：上海師范大學美術學院）