呂學(xué)平

本土化的意義在于將“整體”逐漸局部化，使其更加適合局部環(huán)境。在中國音樂劇不斷蓬勃發(fā)展的同時(shí)，海外音樂劇不斷進(jìn)入中國市場，但由于存在著巨大的文化差異，必然存在著水土不服的現(xiàn)象。

音樂劇本土化的不同階段反映著行業(yè)與市場的不同發(fā)展水平。從表層的語言文字，到更深層次的音樂，以及文化、敘事理念，中國音樂劇的發(fā)展經(jīng)歷著一次前所未有的認(rèn)知革新——究竟什么才是“中國敘事”。

以大時(shí)空包容小時(shí)空，中國的敘事風(fēng)格是一種典型的大文化敘事模式。用大時(shí)空、大價(jià)值來定位文藝作品，作為中國文化的精髓已經(jīng)深入觀眾的骨髓，形成了習(xí)而不察的效果。因此在海外音樂劇進(jìn)入中國后，必然需要考慮文化背景的因素。

2020年12月24日，繆時(shí)客及亞華湖院線聯(lián)合出品制作的推理音樂劇《小說》中文版正式在上海人民大舞臺(tái)拉開帷幕，首輪演出共計(jì)53場，實(shí)現(xiàn)了票房口碑雙豐收。在首次引進(jìn)音樂劇《小說》時(shí)，導(dǎo)演馬達(dá)就帶領(lǐng)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對其進(jìn)行了大刀闊斧的本土化改編。從劇本到音樂，從服化到舞美，以及整體宣傳策劃，都與韓國原版有著本質(zhì)的區(qū)別。為了讓音樂劇《小說》更加適應(yīng)本土市場，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在不改變原有故事框架的基礎(chǔ)上，調(diào)整了戲劇內(nèi)核，將其放置在更符合當(dāng)代中國審美的語境之中。

該劇講述了1932年人氣連載小說《審判之罪》的作者格雷·亨特被發(fā)現(xiàn)在工作室里自殺。刑警休·戴克找到了小說編輯懷特·希斯曼，聲稱從格雷的書中發(fā)現(xiàn)了線索，并推理是懷特導(dǎo)致了格雷的死亡。音樂劇《小說》中文版由音樂劇演員鄭云龍、宗俊濤、于曉璘、黃冠菘、冒海飛、王培杰、王樂天聯(lián)合出演，不同的卡司搭配為觀眾呈現(xiàn)了截然不同的視聽感受。在簡單的故事架構(gòu)之下，演員賦予角色靈魂與不同的性格特征，分別指向了不同的結(jié)局可能性。因此在演出過程中也引發(fā)了諸多針對劇情的討論，掀起了觀眾三次創(chuàng)作的熱潮。

四面轉(zhuǎn)臺(tái)舞美，帶來了更加流暢的敘事效果，扎實(shí)有效的多媒體使舞臺(tái)呈現(xiàn)擁有了更豐富的層次感。長達(dá)兩個(gè)月的駐演，更使得音樂劇《小說》相關(guān)內(nèi)容全網(wǎng)閱讀互動(dòng)量超3700萬，成為近些年中國演藝市場中的現(xiàn)象級(jí)音樂劇。2020年12月19日于無錫大劇院進(jìn)行免費(fèi)公開預(yù)演之后，現(xiàn)場觀眾也將其稱為“2020最值得一看的音樂劇”。在疫情逐漸穩(wěn)定的特殊背景下，《小說》的火爆為演藝市場注入了活力，強(qiáng)化了內(nèi)部循環(huán)體系，在藝術(shù)與商業(yè)之間達(dá)到了一種平衡，對于行業(yè)實(shí)現(xiàn)了正向回饋。

作為改編作品的中文版音樂劇《小說》，舞臺(tái)呈現(xiàn)上更加突出1930年代美國金融危機(jī)的時(shí)代感，與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)相連接。與韓版不同的是，中方主創(chuàng)將《小說》中的“義警”概念深入挖掘，作家格雷與編輯懷特之間的對立演變成了兩種價(jià)值觀的沖突，揭開的是割裂的社會(huì)矛盾。這種恢宏敘事改編將原版《小說》中的“室內(nèi)情景劇”調(diào)性消解，為觀眾展現(xiàn)的是時(shí)代的厚重和本土化再創(chuàng)作的可能性。

更宏觀的視角，以小見大、以大演小的格局是中文敘事的習(xí)慣模式，而作為以音樂為載體的戲劇形式，音樂劇的歌曲也承擔(dān)著敘事的任務(wù)。只是從古至今，占據(jù)中國文學(xué)主導(dǎo)地位的形式從來就不是小說或戲劇，而是詩。演唱的抒情化便成了中國音樂劇的一大特色。在改編《小說》的同時(shí)，導(dǎo)演馬達(dá)對唱詞進(jìn)行了重新梳理，使其更符合中文的演唱習(xí)慣，更容易被觀眾接受。因母語的天然感染力，加之具有針對性的再創(chuàng)作之后，音樂劇《小說》的歌曲便獲得了遠(yuǎn)超原版的震撼效果。如劇中一首飽受贊譽(yù)的歌曲《結(jié)局》歌詞所示：

終于等到最后結(jié)局，

如狂風(fēng)席卷世界，

散落空中的紙屑，

希望的火光終將熄滅。

意向化的描述，勾勒出了故事結(jié)局的蒼涼感，狂風(fēng)、紙屑、火光等等概念被提煉出來成為觀眾眼中清晰可見的畫面，律感十足的音韻也抹平了生硬的翻譯腔。

又如另一首歌曲《夜空中的繁星》中的歌詞：

拖著疲憊不堪的身軀，

跟隨來自心底的聲音，

任命運(yùn)捉弄，我堅(jiān)信，

黑夜盡頭，會(huì)迎來黎明。

這樣的文字是中文獨(dú)有的特色，它不承擔(dān)敘事功能，而是為描繪角色內(nèi)心情感、平鋪?zhàn)髌贩諊嬖诘摹?/p>

中國文學(xué)猶如中國哲學(xué)一般，是以不斷反復(fù)、流動(dòng)和變化的方式構(gòu)思，且同時(shí)強(qiáng)調(diào)流動(dòng)的整體性，這與我們民族的思維方式息息相關(guān)。在重新梳理音樂劇《小說》的劇情脈絡(luò)后，故事呈現(xiàn)出了“事件”與“非事件”并列的現(xiàn)象，統(tǒng)觀性的思維影響著主創(chuàng)對于作品的改編，一個(gè)強(qiáng)大而又厚實(shí)的主體概念統(tǒng)領(lǐng)全局，讓這個(gè)發(fā)生在作家工作室的故事有了電影感，也被賦予了更大的敘事縱深。

作為近些年來中文音樂劇中少有的“大格局?jǐn)⑹隆?，《小說》探討了更加深層次的哲學(xué)意義，救贖與被救贖的雙向關(guān)系，剖析了作為特定時(shí)代背景下，人自身的身份認(rèn)同及與社會(huì)之間的關(guān)系，成了一部值得研究與討論的作品。美國經(jīng)濟(jì)危機(jī)、十余年前的殺人狂、跨越多年的校園霸凌案，這些連接起了現(xiàn)時(shí)空的情節(jié)，使其在最終一刻突然炸裂，也讓故事有了戛然而止的完整性。劇情發(fā)展的間隙有足夠的留白，讓觀眾想象、填充，即使在觀演結(jié)束后，這些縫隙也會(huì)被觀眾的各式奇思填滿，使得音樂劇《小說》舞臺(tái)外的生命力更為長久。

海外音樂劇進(jìn)入中國，如果僅僅是復(fù)刻和“中文化”，那么作為從業(yè)者的我們便成了“文化的搬運(yùn)工”，并未真正服務(wù)于本土觀眾，僅僅只是充當(dāng)了海外價(jià)值觀、意識(shí)形態(tài)進(jìn)入中國的助手?！叭∑渚A，去其糟粕”是中國藝術(shù)行業(yè)從業(yè)者在面對他國文化時(shí)的要求，也是通向至高藝術(shù)殿堂的手段之一。

中國音樂劇專業(yè)人才教育始于1992年，中央戲劇學(xué)院最早開設(shè)音樂劇專業(yè)，相較于歐美起步較晚，鄰國日韓的音樂劇產(chǎn)業(yè)也遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在中國前頭，因此“三步走”戰(zhàn)略應(yīng)運(yùn)而生。從原版引進(jìn)到中文版復(fù)刻，再到原創(chuàng)，每一步都預(yù)示著本土音樂劇產(chǎn)業(yè)的巨大變革、相關(guān)從業(yè)人員專業(yè)水平的飛速進(jìn)步，同時(shí)也代表著市場的殘酷競爭。推理音樂劇《小說》此次展現(xiàn)的是中國本土創(chuàng)作者的自知與自覺，在原有作品的基礎(chǔ)上再創(chuàng)作的難度并不亞于原創(chuàng)，它需要突破重重桎梏，真正站在中國文化的基石上去思考，去服務(wù)中國觀眾；也需要打破海外音樂劇對本土市場的影響，提升中國藝術(shù)創(chuàng)作者的自信，培育屬于我們的受眾。在中國音樂劇三步走發(fā)展戰(zhàn)略的過程中，音樂劇《小說》在本土化的基礎(chǔ)上邁出了至關(guān)重要的一步，提出了中文版音樂劇的另一種可能性，在2020年至2021年音樂劇市場上畫下了濃墨重彩的一筆。