尹璐瑤

（蘭州大學(xué) 歷史文化學(xué)院，甘肅 蘭州 730020）

禽鳥畫是我們繪畫史上的一個重要分支，早在莫高窟北朝石窟中便已出現(xiàn)，且廣泛分布在故事畫和裝飾圖案中。學(xué)界對此多有研究，其中對本文研究影響較大的有，張麗《敦煌莫高窟壁畫禽鳥圖像藝術(shù)風(fēng)格及技法研究》通過對北涼到西夏敦煌石窟的禽鳥圖像研究，認(rèn)為莫高窟壁畫中的禽鳥圖像藝術(shù)始于北涼、盛于唐代、終于西夏，成為現(xiàn)代花鳥畫創(chuàng)作的范本。[1]要暉、高陽《淺析敦煌壁畫中禽鳥形象的裝飾藝術(shù)特點(diǎn)》從造型、色彩、構(gòu)圖等三個方面分析了敦煌壁畫中禽鳥形象的裝飾藝術(shù)特色，并為現(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計提供思路和借鑒。[2]158陳雨琪與高陽《淺談敦煌唐代壁畫中的花鳥圖案》從以花鳥組合為題材的圖案入手，運(yùn)用圖像學(xué)的研究方法，分析其藝術(shù)特征。[3]141-142王勝澤《敦煌西夏石窟中的花鳥圖像研究》分析了花鳥圖像的表現(xiàn)手法和功能作用，判斷出西夏人在加入自己本民族特色的同時，也在創(chuàng)造屬于自己的花鳥世界。[4]153-168這些研究內(nèi)容多是探討禽鳥圖的藝術(shù)風(fēng)格與繪畫特點(diǎn)，時間跨度大，研究內(nèi)容豐富，但缺乏較為全面系統(tǒng)的研究。另外還有對禽鳥圖中寓言故事的研究，如李青青《唐代禽鳥寓言故事賦初探》將禽鳥圖與當(dāng)時唐代的時代特征結(jié)合起來，突出唐代文人再創(chuàng)作的文采。[5]13-17

前人對莫高窟禽鳥圖像的研究多從藝術(shù)的角度出發(fā)，且集中在敦煌石窟藝術(shù)的中晚期，對敦煌石窟早期禽鳥圖像的研究較少。同時，由于北涼與北朝相鄰，故將北涼三窟禽鳥圖像納入本文研究范圍。在前賢研究的基礎(chǔ)上，本文擬以莫高窟北朝時期孔雀、鳳凰、鴿子、天鵝等圖像為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合佛教經(jīng)典及圖像對北朝早期禽鳥圖像進(jìn)行整理分析，探討此時禽鳥圖像所代表的佛教意涵及其原因。

一、敦煌石窟中的禽鳥圖像

莫高窟北朝時期禽鳥圖像主要出現(xiàn)在佛教故事畫中，如佛本生故事畫、因緣故事畫和佛傳故事畫，畫面內(nèi)容涉及尸毗王本生、須摩提女請佛因緣和太子樹下觀耕等相關(guān)故事。裝飾圖像中的禽鳥占比較大，如窟頂?shù)奶禊Z、朱雀，龕楣上的孔雀、鴿子等。除此之外，還有部分無法劃分到佛教故事畫和裝飾畫中的禽鳥圖像，本文將其歸入其他。

（一）佛教故事畫中的禽鳥圖像

佛教故事畫的三大類型中皆有禽鳥圖像的存在，其中出現(xiàn)時間較早的是北涼時期莫高窟第275窟北壁中層尸毗王本生故事畫。畫面左側(cè)尸毗王坐在方形高凳上，右手托鴿子至于腹前，左腿伸出，右腿盤坐，旁有一人作割肉狀。畫面右側(cè)為一人持天平稱量尸毗王與鴿子的重量，天平左右兩邊分別為尸毗王和鴿子，上有飛天撒花供養(yǎng)，畫面中沒有老鷹（圖1）。莫高窟第254窟北壁后部中層?xùn)|端的尸毗王本生畫面比前圖多繪制鷹追鴿子及眷屬悲慟二景（圖2）。相比較，其情節(jié)更加完整。在此本生故事中，鴿子是毗首羯磨的化身，老鷹是釋提桓因的化身，“毗首羯磨即自變身作一赤眼赤足鴿，釋提桓因自變身作一鷹，急飛逐鴿。鴿直來入王掖底，舉身戰(zhàn)怖，動眼促聲”。[6]88

圖1 莫高窟第275窟尸毗王本生[7]45

圖2 莫高窟第254窟尸毗王本生[7]125

在北朝時期莫高窟因緣故事中，禽鳥只出現(xiàn)在須摩提女請佛故事畫里，且在莫高窟中僅有一鋪。故事大意為：有一長者女名須摩提，虔誠敬佛，其父將其許配給富國長者子，因其信仰不同，須摩提女拒絕向梵志施禮，臥床不起。最后須摩提女焚香請佛，諸弟子現(xiàn)各種化身前來，釋迦當(dāng)眾說法，其中弟子們的坐騎種類繁多，如《須摩提女經(jīng)》載：

爾時，羅云復(fù)化作五百孔雀，色若干種，在上結(jié)跏趺坐往詣彼城……是時，尊者迦匹那化作五百金翅鳥，極為勇猛，在上結(jié)跏趺坐往詣彼城……時尊者大迦旃延，復(fù)化作五百鵠，色皆純白，往詣彼城……[8]840

莫高窟第257窟西壁和北壁用連環(huán)畫的形式將故事描繪出來，其中五百孔雀、金翅鳥、白鵠等主要出現(xiàn)在北壁，由于繪畫面積的原因，畫匠以五只代表佛經(jīng)中的五百只。（其中白鵠是六只，應(yīng)是為了畫面的對稱而為）（圖3）用五來代替五百是佛教中慣用的手法，如用五個強(qiáng)盜來代替五百強(qiáng)盜。

圖3 須摩提女請佛故事[7]160、161、164

佛傳故事主要講的是釋迦牟尼一生的事跡，即入夢受胎、樹下誕生、步步生蓮、九龍灌頂、呈現(xiàn)瑞相、仙人觀相、修四時殿、太子赴學(xué)、比武試藝、優(yōu)勝娶妃、出游四門、觀耕得禪、逾城出家、悟道成佛、初轉(zhuǎn)法輪等。北周時期莫高窟第290窟人字坡頂?shù)姆饌鞴适庐嬍嵌鼗褪咧泄适虑楣?jié)較為詳細(xì)的一幅，畫滿了整個人字坡的東西坡，共描繪87個情節(jié)。此故事畫主要依據(jù)《修行本起經(jīng)》所繪，兩坡各分上中下三段，呈“S”形走向，其中觀耕得禪繪于西坡中段最北端。

太子坐閻浮樹下，見耕者墾壤出蟲，天復(fù)化令牛領(lǐng)興壞，蟲下淋落，烏隨啄吞。又作蝦蟇，追食曲蟺，蛇從穴出，吞食蝦蟇，孔雀飛下啄吞其蛇，有鷹飛來，搏取孔雀，雕鷲復(fù)來，搏撮食之。[9]467

畫面與經(jīng)典描述大致相同，一上身赤裸、下身穿犢鼻褲的農(nóng)民正左手扶犁、右手持鞭驅(qū)牛耕地，牛的下方有一小牛跟隨，牛的前方有一孔雀，畫面右側(cè)為太子見此眾生品類輾轉(zhuǎn)相吞，慈心愍傷，即于樹下得第一禪（圖4）。畫面中只見孔雀、牛兩種動物，不見蛇、蟲、蛤蟆等，或因年代久遠(yuǎn)畫面漶漫，或是當(dāng)時畫匠有意為之。

圖4 莫高窟第290窟樹下觀耕[10]106

相似的樹下觀耕圖還出現(xiàn)在莫高窟第296窟窟頂南坡善事太子本生故事中，此畫面與佛教經(jīng)典中記載：“見諸耕者，墾地蟲出，蝦蟇拾吞，復(fù)見有蛇，吞食蝦蟇，孔雀飛來，啄食其蛇”[11]410-411有較多相似之處。善事太子見此，頓生憐憫，于是到大海龍宮求取珍寶、布施眾生（圖5）。

圖5 莫高窟第296窟樹下觀耕[10]119

以上佛教故事畫禽鳥圖像造型寫實(shí)、色彩豐富，較好地渲染了故事情節(jié)，使畫面更加立體、飽滿。同時，這些圖像從不同角度傳播弘揚(yáng)佛陀眾生平等、慈航普度、自覺覺他等思想，是大乘佛教思想的具體體現(xiàn)。

（二）裝飾圖像中的禽鳥圖像

裝飾圖像是莫高窟中必不可少的一部分，雖然沒有蘊(yùn)含過多寓意，卻豐富充實(shí)了莊嚴(yán)神圣的佛教洞窟。禽鳥則在裝飾圖像中扮演著十分重要的角色，與周圍的植物交相呼應(yīng)，構(gòu)成早期的花鳥畫。天鵝是莫高窟出現(xiàn)較早的禽鳥圖像，其首次出現(xiàn)在莫高窟第435窟南甬道頂部平棋中，構(gòu)成較早的動物平棋。此平棋為兩層疊澀式，圖案中心方井為綠色水池，水池中央有一蓮花，在方井的一條對角線上各畫一只白天鵝，因空間狹小，天鵝的頸部極度彎曲，呈覓食飲水狀。內(nèi)層岔角為火焰紋，外層岔角為四飛天，邊飾以菱形紋、方格紋等幾何紋樣為主，并間以忍冬紋、云氣紋等（圖6）。天鵝點(diǎn)綴在蓮花周圍，“有大海名曰清凈……有蓮華池，名曰善意，長三十由旬，廣十由旬，鬘持諸天、樓迦足天、諸天鵝、鴨、鴛鴦莊嚴(yán)”[12]401可見此處繪制天鵝是作莊嚴(yán)蓮花藻井之用。

圖6 莫高窟第435窟天鵝平棋圖案[13]13

莫高窟第431窟窟頂平棋中也出現(xiàn)了禽鳥的形象，分別是中國四大神獸白虎、朱雀、玄武、青龍。在敦煌石窟中，朱雀形象與孔雀類似，這與當(dāng)時人對朱雀和孔雀的認(rèn)知相似有關(guān)，只能通過它們的位置來判斷是朱雀或是孔雀。此圖案中的朱雀、青龍、白虎繪于平棋兩兩相連的邊飾中，由于邊飾為長方形，故動物形象幾乎被拉成一條直線。其中朱雀首尾相接，使畫面更加具有立體感而不顯擁擠，朱雀羽毛與周圍的植物融為一體，動靜結(jié)合，韻律感十足（圖7）。

圖7 莫高窟第431窟平棋圖案[13]25

除平棋外，龕楣也是較常出現(xiàn)禽鳥的地方。大部分龕楣主要是以忍冬紋、蓮花紋、化生等裝飾，但在莫高窟第285窟的南北兩壁八個小禪室的龕楣上除了忍冬紋、火焰紋裝飾外，分別增畫一對禽鳥，其中包括鳳鳥、鸚鵡、鴕鳥、孔雀等。如在火焰形龕楣中，忍冬紋與卷草紋相互蜿蜒纏繞，一對鸚鵡相對立于花叢之中，高昂頸部，作回首狀，身體細(xì)長筆直，相互間形成一種強(qiáng)烈的張力，給人力量之美（圖8）。在僧人坐禪修行的禪室龕楣上繪制禽鳥是以動襯靜的手法，寓意僧人在林間禪修時心如止水、不為外界所打擾。這些禽鳥不僅出現(xiàn)在龕楣上，還繪制在人字坡上。莫高窟第288窟人字坡頂東西兩坡由椽條分割為八方，每方內(nèi)均有一蓮花摩尼寶珠，飛天、力士、孔雀、鳳鳥、雙鴿等點(diǎn)綴其中。如雙鴿圖中，一對鴿子昂首挺胸立于從摩尼寶珠中長出的纖長蓮花莖葉上，前部的鴿子頸部略微向后偏轉(zhuǎn)，尖喙微張，似正在鳴叫；后部的鴿子注視前方的鴿子，似在認(rèn)真傾聽，造型非常和諧（圖9）。莫高窟第430窟、第428窟人字坡頂?shù)膱D案與其類似，都是禽鳥、飛天與花叢相間的結(jié)構(gòu)布局，但第430窟出現(xiàn)一只白描鴟鳥（貓頭鷹），這在敦煌壁畫中十分少見。此應(yīng)為工匠根據(jù)日常生活的觀察而作，與敦煌當(dāng)?shù)氐膭游锓N類有關(guān)。

圖8 莫高窟第285窟鸚鵡[13]127

圖9 莫高窟第288窟雙鴿[13]185

（三）其他題材中的禽鳥圖像

除上述分類明確的禽鳥圖像之外，莫高窟中還有其他的禽鳥，或是作為坐騎出現(xiàn)，或是作為身份的象征，或是中原文化的表現(xiàn)，抑或是未完工的半成品。如象征外道身份的鳥雀、五百強(qiáng)盜成佛圖中的斗雞、金剛寶座塔上的金翅鳥等。

執(zhí)雀外道常與鹿頭梵志對稱出現(xiàn)在佛龕的南北兩側(cè)，如莫高窟第254窟中心塔柱正面龕內(nèi)、第249窟西壁龕內(nèi)以及第296窟西壁龕內(nèi)均是如此布局。執(zhí)雀外道多以上身赤裸、下身著裙、瘦骨嶙峋、皺紋滿面的老者形象出現(xiàn)，其右手執(zhí)一鳥，回首望佛。學(xué)術(shù)界之前認(rèn)為其是因主張殺生啖肉而墜地獄的婆藪仙，但王惠民認(rèn)為此為執(zhí)雀外道尼乾子，又稱離系子。[14]1-7其與鹿頭梵志的組合搭配不是恒定不變的，如莫高窟第285窟西壁南端中層便是執(zhí)雀外道單獨(dú)出現(xiàn)。圖中執(zhí)雀外道身穿犢鼻褲，身子半彎，左腿向前，左手持一鳥，欲開口詢問（圖10）。此時，外道手中的鳥雀便成為識別尊像身份的重要證據(jù)，依據(jù)佛典記載和圖像的具體位置，可大致推測出該尊像的身份，為洞窟整體的研究做基礎(chǔ)。

圖10 莫高窟第285窟執(zhí)雀外道[13]106

西魏時，莫高窟出現(xiàn)一幅斗雞圖，此圖繪于莫高窟第285窟南壁上層西段閣樓頂部，屬于五百強(qiáng)盜成佛因緣故事畫的一部分，這是目前為止被發(fā)現(xiàn)的斗雞圖孤例，高濬源曾從藝術(shù)風(fēng)格上對其進(jìn)行解讀。[15]50-51圖中的兩只斗雞背部隆起、頭部下垂、怒目張口，爭斗一觸即發(fā)，畫面十分寫實(shí)，再現(xiàn)了當(dāng)時的娛樂生活場景，其右側(cè)有一只鳥在觀望，神情淡定自若（圖11）。此幅畫面恰好與五百強(qiáng)盜成佛相對照，兩只爭斗的公雞代表正在戰(zhàn)斗的官兵和強(qiáng)盜，一旁的鳥似乎是樓閣中的判官，將緊張的畫面詼諧幽默地表達(dá)出來。

犬于馬上設(shè)褥以抱之，斗雞亦號開府，犬馬雞鷹多食縣邑……[16]113

承業(yè)少輕俠，斗雞走馬，力爭殺人，因亡抵龍門將陳興德家。[17]815

智及幼頑兇，好與人群聚斗雞，習(xí)放鷹狗。[17]2658

佛教經(jīng)典中沒有斗雞的相關(guān)記載，而大量的傳世文獻(xiàn)證明此為中原內(nèi)地流行較廣的娛樂活動之一，故此處的斗雞圖不僅是工匠的創(chuàng)意之舉，也是中原文化與佛教文化相融合的見證。

塔，又稱窣堵波，是印度早期的主要佛教建筑。隨著佛教的傳入，塔也出現(xiàn)在佛教洞窟中。莫高窟第428窟西壁中層有一金剛寶座塔，此塔由一中央大塔和四隅小塔組成，中央的大塔分塔座、四層塔身和塔尖。該塔身第一層為入口、第二層為四力士、第三層為釋迦樹下誕生、第四層是釋迦入定成道，塔尖上站立一只金翅鳥（圖12）。金翅鳥與第四層白衣釋迦“譬如一切色中，以白色為第一；如是一切善法，不放逸為其根本……如上說，乃至涅槃。譬如眾鳥，以金翅鳥為第一；如是一切善法，不放逸為其根本……如上說，乃至涅槃”。[18]222金翅鳥作為佛陀的左右護(hù)法之一，象征此為佛講法傳道的內(nèi)容。

圖12 莫高窟第428窟金剛寶座塔北周[10]58

二、禽鳥圖像意涵及其原因

壁畫中的禽鳥形象千姿百態(tài)，其背后蘊(yùn)含的寓意也豐富多樣。本文從佛教意涵出發(fā)，分析敦煌莫高窟北朝時期的禽鳥圖像有宣揚(yáng)佛教教義、烘托佛陀形象、莊嚴(yán)佛教石窟之功用，究其原因主要受大乘佛教思想、儒家思想以及多種文化交流碰撞的影響。

（一）宣揚(yáng)佛教教義

敦煌石窟營建初期，窟內(nèi)壁畫主要是宣揚(yáng)佛教六度思想，忍辱、犧牲是當(dāng)時的主題，禽鳥圖像也體現(xiàn)了這一點(diǎn)。如尸毗王割肉貿(mào)鴿故事畫便是六度思想的經(jīng)典表現(xiàn)，故事中的鴿子和老鷹雖沒有特定的佛教意涵，卻襯托出佛陀前世尸毗王無私奉獻(xiàn)、忍辱犧牲之大無畏精神。

在佛經(jīng)中，蛇往往是嗔怒的代表，“蛇說瞋為最苦云云”，[19]959而孔雀則是正義和善良的化身，守護(hù)一方安寧。佛傳故事畫中的樹下觀耕，是喬達(dá)摩太子出家成道之前的一次戶外經(jīng)歷，正是由于這次深入的思索，才堅(jiān)定了其出家成道之心。畫面中孔雀啄食蛇，既是自然界中的客觀事實(shí)，也是向世人宣揚(yáng)戒嗔揚(yáng)善之意。

（二）烘托佛陀形象

該時期故事畫中出現(xiàn)的禽鳥形象并非故事主角，而是作為陪襯出現(xiàn)的。如尸毗王割肉貿(mào)鴿中的老鷹和鴿子，他們便是用來測試佛陀前世的工具，烘托佛陀無畏犧牲、大公無私之情，“尸毗王者今佛身是也，世尊往昔為于眾生不顧身命，乃至如是”。[11]352執(zhí)雀外道手中的雀也是用來襯托佛陀擁有大智慧、大能量的道具，“如外道離系子以手執(zhí)雀問佛死生，佛知彼心不為定，若答言死，彼便放活，若答言生，彼便舍殺，故佛不答。此亦如是，有邊等四至皆有失故者”。[20]446

（三）莊嚴(yán)佛教石窟

裝飾圖案的宗教含義比較淡薄，受教義約束較少，能充分發(fā)揮工匠們的想象力和創(chuàng)造力，故其內(nèi)容更加豐富多彩。[21]235敦煌石窟北朝時期的裝飾圖案主要為窟頂?shù)钠狡搴驮寰?，多以飛天、化生、蓮花紋、火焰紋、忍冬紋等裝飾為主，佛龕龕楣、邊飾及壁畫背景裝飾各式紋樣、林木、纏枝藤蔓等。禽鳥穿插其中，與周圍的植物動靜結(jié)合，構(gòu)成敦煌早期藝術(shù)的“花鳥畫”。在窟頂裝飾圖案中穿插禽鳥圖像的目的，是為突出佛國世界的美好，如《佛說阿彌陀經(jīng)》載：

復(fù)次舍利弗！彼國常有種種奇妙雜色之鳥——白鵠、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命之鳥。是諸眾鳥，晝夜六時出和雅音，其音演暢五根、五力、七菩提分、八圣道分如是等法。其土眾生聞是音已，皆悉念佛、念法、念僧。舍利弗！汝勿謂：“此鳥實(shí)是罪報所生?！彼哉吆?？彼佛國土無三惡趣。舍利弗！其佛國土尚無三惡道之名，何況有實(shí)？是諸眾鳥，皆是阿彌陀佛欲令法音宣流，變化所作。舍利弗！彼佛國土微風(fēng)吹動，諸寶行樹及寶羅網(wǎng)出微妙音，譬如百千種樂同時俱作，聞是音者，皆自然生念佛、念法、念僧之心。舍利弗！其佛國土成就如是功德莊嚴(yán)。[22]347

即白鵠、孔雀、鸚鵡等都是用于點(diǎn)綴佛國世界。工匠利用其色彩鮮艷、音色動人的特點(diǎn)突出佛國世界的美好。故此類禽鳥裝飾圖像，寄托了當(dāng)時人們對美好生活的向往，也體現(xiàn)了佛國凈土功德莊嚴(yán)。

（四）原因

筆者認(rèn)為，此時期禽鳥圖像豐富、內(nèi)涵深刻的原因主要有以下三點(diǎn)。一是早期敦煌石窟藝術(shù)是以彌勒凈土為主題的大乘佛教思想，[21]207表現(xiàn)的是大乘教義“菩薩六度無極難逮高行，疾得為佛。何謂為六？一曰布施，二曰持戒，三曰忍辱，四曰精進(jìn)，五曰禪定，六曰明度無極高行”[23]1的主張。尸毗王割肉貿(mào)鴿便是十分經(jīng)典的忍辱布施代表之一，洞窟中其他非禽鳥圖像的故事畫也在傳遞相同的信息，如薩埵太子舍身飼虎故事畫、九色鹿本生故事畫等都是當(dāng)時流行思想的體現(xiàn)。

二是敦煌地區(qū)深根固柢的儒家思想仍是主流，“以仁為本”“兼濟(jì)天下”等思想對當(dāng)?shù)厝说挠绊戄^大，更加突出“人”的重要性。中國儒家思想在歷史長河中影響較深，似乎已經(jīng)成為每一個中國人骨子里的精神支柱。在這種強(qiáng)有力的思想文化的影響下，外來文化只有融入本地文化中，方能長存。這種影響不僅在北朝時期，更是貫穿在敦煌石窟營建的整個過程中，所以敦煌石窟中沒有新疆石窟中那么多的以動物為主角的佛教故事畫，鵪鶉本生、鴿王本生等都沒有出現(xiàn)在敦煌石窟中。

三是此時為佛教與本土文化交流碰撞的時期，故敦煌石窟既有西域石窟藝術(shù)的影響，也有中原石窟風(fēng)格的作用，表現(xiàn)在石窟中便是佛教故事與中原神話的同時出現(xiàn)。如佛教典籍中并沒有關(guān)于斗雞的相關(guān)記載，但敦煌石窟卻出現(xiàn)了斗雞圖，將日常的娛樂活動置于佛教故事畫中，是當(dāng)時的一個大膽嘗試，這便是本土文化對敦煌佛教藝術(shù)表現(xiàn)的影響。

三、小結(jié)

本文通過對莫高窟北朝時期禽鳥圖像的分類整理，發(fā)現(xiàn)禽鳥圖像主要出現(xiàn)在佛教故事畫和裝飾圖像中，其中還有少部分中國傳統(tǒng)神話中的相關(guān)內(nèi)容，但占比相對較小。本文認(rèn)為此時期禽鳥圖像的主要功能為宣揚(yáng)佛教教義、烘托佛陀形象、莊嚴(yán)佛教洞窟等，且總結(jié)其原因主要為，一是大乘佛教思想的影響，二是儒家思想仍是主流，三是佛教與本土文化交流碰撞的結(jié)果。通過上述研究發(fā)現(xiàn)，敦煌石窟是古代多種文化交流碰撞的戰(zhàn)略要地，也是中華文化兼容并蓄、博大精深的現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)，具有十分重要的學(xué)術(shù)價值。