鄧婷婷 劉可文

【摘 要】 泛電影化的媒介技術(shù)把人們帶到一個反常邏輯時代，知覺逐漸讓位于各種媒介機(jī)器?，F(xiàn)代媒介技術(shù)打破了傳統(tǒng)時間與空間概念，使得同樣的空間縮短為瞬時呈現(xiàn)。這個時代“速度”主導(dǎo)世界，“速度”的提升使媒介不斷下沉，當(dāng)媒介下沉到一個臨界點，即光速，媒介便脫離物質(zhì)性基礎(chǔ)，其存在方式也隨之發(fā)生改變。

【關(guān)鍵詞】 媒介;速度;維利里奧;知覺后勤學(xué)

【中圖分類號】 I206.7 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】 A 【文章編號】 2096-4102（2021）02-0065-03

保羅·維利里奧（Paul Virilio）屬法國激進(jìn)派文化理論家之一，發(fā)明了許多諸如“大光學(xué)”“競速學(xué)”“消失美學(xué)”“極惰性”等概念。他關(guān)注技術(shù)發(fā)展帶給人感官上的變化，知覺逐漸讓位于各種媒介機(jī)器，“知覺后勤”成為信息時代媒介的基本屬性。

一、技術(shù)義肢：媒介的存在方式

麥克盧漢說“媒介是人的延伸”。這里的媒介是廣義的媒介，“泛指一切人工制造物和一切技術(shù)”，社會發(fā)展到今天，媒介不再是外在于人的物質(zhì)，而逐漸成為人身體，甚至是心靈不可分割的一部分。媒介作用于人的感官，逐漸成為人感知世界的工具，成為人類社會不可或缺的技術(shù)義肢。

雙腿的技術(shù)義肢是汽車、高鐵、輪船、飛機(jī)……不用行走便可以游遍世界，不同時速的技術(shù)義肢決定了我們的能力與狀態(tài)。不同時代，同類型的技術(shù)義肢有一個發(fā)展的過程。例如眼睛這一器官，技術(shù)義肢的發(fā)展從望遠(yuǎn)鏡到影像，這樣飛躍的變化使眼睛不出家門便可以看到世界各地的景象。一定程度上，人已習(xí)慣廣闊的技術(shù)視野，難以回到感官所觸及的狹小世界。我們把感知交給機(jī)器，“所有技術(shù)假體都試圖消除人類的自然感官”，人類感知功能在機(jī)器的日益發(fā)展中逐漸衰退，雖然人作為物質(zhì)存在的“物質(zhì)性”不會完全消失，但其主體性隨著越來越難以觸摸到真實的世界并引起相應(yīng)的生理感官反應(yīng)而逐漸被消解，技術(shù)義肢將替代感官去感受世界。

“文明史就是媒介史”。在維利里奧看來，西方藝術(shù)理論的發(fā)展史很貼切這一論斷。西方藝術(shù)理論從古典時期到后現(xiàn)代，與世界關(guān)系的本質(zhì)依舊是“模仿”，藝術(shù)一直是“再現(xiàn)”世界的觀念。隨著視頻通信、全息攝影和計算機(jī)制圖的發(fā)明開啟了新的時代。藝術(shù)發(fā)展到此階段，從“再現(xiàn)”世界到“呈現(xiàn)”世界，從“辯證邏輯時代”到“反常邏輯時代”，由速度/光主導(dǎo)的秩序模糊了虛擬與現(xiàn)實。實時影像壓縮了空間，不需要人的主體性目光便可以獲得視覺，視覺逐漸失去人的主觀性轉(zhuǎn)向機(jī)器化特性，人的個體性逐漸讓位于機(jī)械共性。如今已進(jìn)入第三階段即“反常邏輯時代”，“邏輯的反常，這最終還是控制再現(xiàn)物的這個實時圖像的反常，而這個真實時間如今已經(jīng)壓倒了真實空間……反常圖像這樣獲得了可與突然抓取的地位相比擬的地位”。換句話說，反常圖像本身獲得了與瞬時性現(xiàn)實圖像相當(dāng)可比擬的地位，此時虛擬與真實的邊界模糊，真實難以判別。

反常邏輯時代中的技術(shù)是借助于“光”的力量遍布世界。從光纜到衛(wèi)星，媒介作為物質(zhì)載體發(fā)生變化，“光”依舊無差別地、無空間地傳播，依舊是世界存在的基礎(chǔ)?！耙磺锌梢姷氖挛锒际窃诠饩€之中對我們顯形”。一切影像都是光的反射，光使世界變成四維度，消解了傳統(tǒng)的時空觀念，除卻時間、空間，光作為新加入的維度成為人們感知世界的主要方式。光消解了距離，所有的距離轉(zhuǎn)變?yōu)樘摂M的在場，“遠(yuǎn)程在場的此時解構(gòu)了存在論上的此處”，時間與空間斷裂;“遠(yuǎn)程在場中真實現(xiàn)實和虛擬現(xiàn)實的分裂”，此處的空間與彼處空間的分離;“遠(yuǎn)程在場導(dǎo)致雙重顯現(xiàn)結(jié)構(gòu)”，同時間的不同空間的重疊。實時遠(yuǎn)程在場用同一時間疊加多重空間，感知逐漸弱化，進(jìn)而被技術(shù)義肢所取代。

在反常邏輯時代，真實與虛擬混淆，時間與空間斷裂，媒介成為人與世界的聯(lián)結(jié)工具，以技術(shù)義肢為其存在方式在人類社會占據(jù)著至關(guān)重要的地位。

二、“知覺后勤”：媒介的特性

媒介以技術(shù)義肢作用于人的感官，影響人類社會，其所依靠的就是“知覺后勤”。維利里奧把知覺的后勤學(xué)看作“景象機(jī)”，或者“20世紀(jì)沖突中對電影技術(shù)的系統(tǒng)性運用”，他以電影技術(shù)在戰(zhàn)爭中的運用來闡釋“知覺后勤學(xué)”概念。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，戰(zhàn)爭脫離了原始兵刃相接的模式，轉(zhuǎn)而延伸出更貼合時代的輔助工具，電影便是其選擇之一。電影最初的出現(xiàn)與戰(zhàn)爭并無干系，隨著時代的發(fā)展戰(zhàn)爭囊括眾多科技于其中，“速度”“視覺”等極大提升了戰(zhàn)爭威懾力，“電影”作為“知覺”成為戰(zhàn)爭的有力助手。一方面戰(zhàn)爭需要影像提前探知敵方的軍事部署，延長的視覺便于制作出利于己方的軍事安排，于是空中偵察成為交戰(zhàn)方爭奪的勢力范圍。捕捉敵方影像的空中偵察手段五花八門，連續(xù)拍攝照片或攝影術(shù)的運用讓再現(xiàn)敵方場景狀態(tài)成為可能。另一方面，影像增加了戰(zhàn)爭的威懾力與殺傷力。二戰(zhàn)時的容克（Junker）87轟炸機(jī)，它“在向目標(biāo)投彈的同時，會發(fā)出尖利刺耳的鳴聲，以此來恐嚇敵人”，利用對人感官的施壓從而增加武器的威懾力，以取得戰(zhàn)爭優(yōu)勢。于戰(zhàn)爭來說，“影像的補給變得等同于彈藥一類軍需品的補給”，電影成為戰(zhàn)爭的“知覺后勤”?！败娛潞笄凇笔侵浮皯?zhàn)爭中組織者運用各種手段把武器、物資和人員實現(xiàn)獲取、調(diào)動、流通維持戰(zhàn)事的需要，維持前線持久資源的保障”，戰(zhàn)爭中的“知覺后勤”“軍事后勤”之一，在戰(zhàn)爭中“與彈藥、糧食的后勤補給一樣，也成了戰(zhàn)爭取勝的重要保障”?！爸X后勤”是作用于知覺的力量，是一種非物質(zhì)性的補給方式。

電影與戰(zhàn)爭的本質(zhì)相同，都作用于人的感官。維利里奧認(rèn)為電影技術(shù)的系統(tǒng)運用已幻化為形態(tài)各異的技術(shù)義肢，其作為“知覺后勤”深入各媒介之中，成為媒介的基本屬性。人類社會除戰(zhàn)爭外的其他場域早已離不開知覺的供應(yīng)，即人們需要依靠媒介技術(shù)提供的擬像、仿真和超真實，活在擬態(tài)環(huán)境中，在這種環(huán)境下人的個體知覺感受被消解，進(jìn)而替代的是情感共產(chǎn)主義。這就從戰(zhàn)爭與電影的關(guān)系轉(zhuǎn)變到現(xiàn)實、媒介和人的關(guān)系。當(dāng)代社會，媒介不再扮演一個沒有靈魂的工具，它以其“知覺后勤”屬性作用于人的感知，從而悄無聲息地控制人的身心。

在技術(shù)飛速發(fā)展，光/速度主導(dǎo)著人類生產(chǎn)生活的今天，時空觀念轉(zhuǎn)變，技術(shù)義肢代替感官，我們依賴于媒介去感知世界，這樣感知世界的方式是否客觀，答案是否定的?！都o(jì)錄片新聞通訊》寫道：“通過宣傳，我們能夠給公民提供對想象力的控制，這種控制到目前為止，仍然是我們的民主教育方式所缺乏的東西;我們能夠借助廣播、電影和五六種其他的媒介達(dá)到這個目的”。媒介延展了我們的視覺、聽覺……拓寬了我們的認(rèn)知、體驗……它帶給我們的是不經(jīng)歷世事卻能感受百味。我們所見的世界，是被建構(gòu)出來的世界，是通過媒介的“知覺后勤”屬性用一種看似客觀的方式影響人的感知，從而使人去認(rèn)同先驗主體，進(jìn)而“自由地”構(gòu)建自我意識形態(tài)。阿爾杜塞《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機(jī)器》中寫道：“意識形態(tài)存在于物質(zhì)的意識形態(tài)國家機(jī)器之中，而意識形態(tài)機(jī)器規(guī)定了由物質(zhì)的儀式所支配的物質(zhì)的實踐，實踐則是存在于全心全意按照其信仰行事的主體的物質(zhì)行動之中”?！耙庾R形態(tài)國家機(jī)器”的要義在于其本身即具有意識形態(tài)性，作為統(tǒng)治階級實行“軟暴力”控制的媒介與載體，它能在發(fā)揮審美教化與陶冶心靈的功能的同時向受眾有效且生動地滲透、灌輸統(tǒng)治階級的意識形態(tài)，而受眾則在貌似審美、超功利地運用媒介的過程中，不自覺地接受了這一套主流的價值體系。

“知覺”是一項有力的武器，媒介的“知覺后勤”屬性讓其擁有了社會力量?！翱梢姟迸c“不可見”，“在場”與“缺席”，都可以作為媒介利用的方式對事件進(jìn)行向?qū)В懊浇榧从嵪ⅰ薄?/p>

三、速度：媒介消失后的存在樣式

“媒介的發(fā)展史其實就是媒介不斷地向受眾下沉的歷史。媒介下沉得越充分，傳播的受眾面就越廣，媒介的可及性就越高”。媒介下沉表現(xiàn)為受眾的范圍變大，科技進(jìn)步使受眾對于信息的獲取更加便利，因此科技是媒介下沉的主要推動力。科技的本質(zhì)是“速度”，傳播速度的提升是主流媒介新舊更替的一個重要原因。我們所處的時代，是速度主導(dǎo)的世界。

維利里奧在時空中加入“光”的維度，提出“大光學(xué)”（optics on a grand scale）概念。我們進(jìn)入“光”的世界，新的時間體系由“光”來主導(dǎo)，“光”這一維度的加入使我們多了一種感知世界的方式。在這個“大光學(xué)”的世界里，我們既擁有無處不在的虛擬，又擁有可知可感的肉身，生活在這種雙重性的混亂之中成為信息時代社會的普遍現(xiàn)象。維利里奧認(rèn)為世界在“光速”（Real time/Time-light/immediate action）的范圍內(nèi)運轉(zhuǎn)?！肮狻笔鞘澜绱嬖诘幕A(chǔ)，“光速”是一種限制性速度，我們所看所感的世界存在于光速范圍內(nèi)，人眼所見的空間物質(zhì)是“光”的形態(tài)效果?！肮馑佟笔撬矔r的，沒有空間性，甚至?xí)鈺r空。愛因斯坦的相對論認(rèn)為空間是靜止的，有了時間維度后周圍世界才動了起來，時間與空間有一個臨界點，即光速，一旦達(dá)到這個速度，時空便處在一個永恒狀態(tài)。同樣，當(dāng)媒介傳播的速度到達(dá)一個臨界點，即光速，媒介的物質(zhì)性將不復(fù)存在。

維利里奧常以戰(zhàn)爭視角看待世界，他的理論構(gòu)基于戰(zhàn)爭。“影像開始取代實體，以同樣的方式，速度開始取代空間”，空間不再成為建構(gòu)世界的物質(zhì)基礎(chǔ)，時間也不再是建構(gòu)世界的尺度?？臻g-距離，時間-綿延，柏格森的時間延展觀，亦打破了由靜態(tài)物體和空間組成視界的傳統(tǒng)視覺觀?！肮狻笔艿剿俣鹊南拗疲瑥摹安豢梢姟钡健翱梢姟?，所有的距離轉(zhuǎn)變?yōu)樘摂M的在場，此時媒介作為真實世界可感知的物質(zhì)樣式，媒介所傳遞的是超真實的虛擬在場，但“此在”是缺失的。當(dāng)媒介傳播速度達(dá)到光速，“光”由“可見”到“不可見”，其物質(zhì)性存在樣式被消解，取而代之的是“速度”衡量體系。彼時的媒介也將下沉到臨界點，輻射范圍將達(dá)到最大值，擁有感知便會成為受眾?！拔鞣轿幕?jīng)歷了3次媒介革命：拼音文字、機(jī)器印刷和電子媒介”，媒介革命并不是新媒介替代舊媒介，而是在主流媒介的位置上進(jìn)行新舊替換，“相比于舊媒介，新媒介的‘新一定是因為它比舊媒介下沉得更充分”，其傳播速度也更快。“拼音文字是視覺的延伸”，它使傳播范圍從口口相傳的局限中釋放出來，不僅打破了空間的束縛，還突破了時間的禁錮。機(jī)器印刷極大地提高了傳播速度，在共時與歷時兩個維度得到更大的延展。“電子媒介是意識的延伸”，瞬時性的傳播速度、可操作的傳播方式在感知上影響人，使受眾產(chǎn)生共情以達(dá)到目的。

媒介在“光”的維度中展現(xiàn)了其的主觀性，當(dāng)“光”達(dá)到一定速度，超過時間與空間的臨界點，其媒介的物質(zhì)性隨之消失，即技術(shù)義肢的存在方式消失，取而代之的是速度。

四、結(jié)語

人類社會除戰(zhàn)爭外的其他場域早已離不開知覺的供應(yīng)，即人們需要依靠媒介技術(shù)提供的擬像、仿真和超真實，活在擬態(tài)環(huán)境中。當(dāng)傳統(tǒng)的時空觀發(fā)生變化，媒介提供的一切在“光”不可見的維度下，感知依舊存在，“知覺后勤”依舊存在，但媒介的物質(zhì)性被消解，取而代之的是“速度”。

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