林春雨

婁燁作為中國第六代導(dǎo)演中較為獨(dú)特的一位，創(chuàng)造了自己獨(dú)一無二的電影美學(xué)。有學(xué)者將其風(fēng)格概括為“新感覺電影”，沿襲和繼承了中國與日本的新感覺派小說，核心手法是將主觀感覺外化，將主觀感覺投射到客體中，創(chuàng)造和表現(xiàn)出具有強(qiáng)烈主觀色彩的“感性事實(shí)”，以彰顯個(gè)性。

一、轉(zhuǎn)型前：獨(dú)樹一幟的美學(xué)準(zhǔn)備

婁燁本身不曾為自己的電影劃分流派，但他的創(chuàng)作與新感覺派聯(lián)系緊密，例如，他導(dǎo)演的電影《蘭心大劇院》就是根據(jù)新感覺派小說《上海之死》改編的。

從1993年的《周末情人》開始，婁燁已經(jīng)執(zhí)導(dǎo)了10多部電影?？v觀這10多部電影，觀眾能夠清晰地看出導(dǎo)演技術(shù)與氣韻上的不斷成熟，然而他情緒化的美學(xué)基調(diào)似乎從一開始就已經(jīng)奠定。其中，最為重要的主導(dǎo)元素——情緒，不僅是新感覺派美學(xué)的標(biāo)志，也成為婁燁電影區(qū)別于第六代其他導(dǎo)演的最大特色。

新感覺派小說的主觀決定客觀、形式?jīng)Q定內(nèi)容的手法被運(yùn)用到電影的敘事之中，這是對第五代電影最大的反叛之一。情緒是電影結(jié)構(gòu)中最不穩(wěn)定、最豐富同時(shí)又最難以控制的。導(dǎo)演對于許多電影段落的情緒化處理產(chǎn)生了一種無法用理性解釋的感覺瞬間。在剪輯方面，人物的情感起伏也成為鏡頭裁剪的依據(jù)，而不是遵循故事的發(fā)展脈絡(luò)，因此在影片的最終呈現(xiàn)上，破碎化的剪輯往往會(huì)使故事突兀，但這使影片具有獨(dú)特的生命感，情緒節(jié)奏所帶來的“呼吸感”輕松打破了影片與觀眾之間的壁壘，讓觀眾獲得沉浸式觀影體驗(yàn)。

情緒是主觀的，婁燁也格外注重影片的真實(shí)，從其對手持?jǐn)z影、DV和錄像帶質(zhì)感的鐘愛就可見一斑，這樣的創(chuàng)作手法讓朦朧穿上記錄的外衣，主觀與客觀之間產(chǎn)生微妙的拉扯，并提醒大家他的電影不是幻想出的空中堡壘。

用客觀的畫面表現(xiàn)主觀的情緒，這是導(dǎo)演自己的電影真實(shí)觀，是一種主觀真實(shí)。對于這一點(diǎn)，婁燁在接受采訪時(shí)對于大學(xué)二年級拍攝清洗和修理摩托車的作業(yè)說：“當(dāng)時(shí)一個(gè)是想實(shí)施雙機(jī)的工作，第二想做過程的工作，過程是產(chǎn)生含義的，怎么讓過程產(chǎn)生含義，就是我不改變整個(gè)過程，但要它成為我的過程?！?/p>

“回到最基礎(chǔ)的，就是說攝影機(jī)將現(xiàn)實(shí)記錄下來。你呈現(xiàn)的看上去像某個(gè)現(xiàn)實(shí)，這是可能的，但這是看上去像，對不起，這是你的現(xiàn)實(shí)。這就是安東尼奧尼的基本問題，主客觀問題，攝影機(jī)是不是在場。這個(gè)是電影的基礎(chǔ)悖論，是紀(jì)錄片學(xué)派和很多電影導(dǎo)演遇到的問題，而處理這個(gè)悖論的方式，決定了這個(gè)電影和那個(gè)電影的不同?！睂τ趭錈顏碚f，攝影機(jī)充當(dāng)了眼睛的角色，成為一個(gè)潛在的角色，而這個(gè)角色正是觀眾本身。這就是婁燁電影真正打動(dòng)觀眾的地方，也是他拍攝的電影的獨(dú)特標(biāo)簽。

就題材而言，邊緣人的故事是整個(gè)第六代導(dǎo)演熱衷表現(xiàn)的對象。他們聚焦平民社會(huì)生活的多種樣貌。邊緣人物的戲劇性強(qiáng)、情感豐富，且與大眾生活有一定的距離感，本身就具有一定的吸引力，他們是苦難的代名詞，卻也是自由與美的承載與追慕者。婁燁采用以人為中心的拍攝手法，平日里微不可查的感情都可以在鏡頭和配樂的烘托下放大，感情超越“邊緣”，引起了大眾的共鳴。

邊緣的一定不是傳統(tǒng)意義的美，臟亂差的意象時(shí)常在婁燁的影片中出現(xiàn)，帶來了另外一種破敗而詩意的城市影像。在《蘇州河》開頭的城市影像中，人們透過攝影機(jī)看到了光影中迷離夢幻的美學(xué)之境?；野档纳{(diào)、亂糟糟的碼頭、熙熙攘攘的行人與各種各樣的貨物或許比很多人眼中的真實(shí)蘇州河更加破敗，透過投影機(jī)呈現(xiàn)在銀幕上，觀眾仍舊會(huì)覺得真實(shí)，且會(huì)被夕陽照耀下的蘇州河神迷，這是導(dǎo)演基于主觀真實(shí)選擇后的產(chǎn)物。

二、轉(zhuǎn)型的因素

第六代電影從20世紀(jì)八九十年代一路走來，到現(xiàn)在已40多年。它們的誕生與成長是十分艱難的，不僅和前面根基深厚的第五代在創(chuàng)作上有很大不同，在制作模式上也有很大改變。

第六代導(dǎo)演從一開始就是獨(dú)立制作模式，不像第五代導(dǎo)演那樣從學(xué)院畢業(yè)進(jìn)入電影廠。脫離體制帶給導(dǎo)演很大自由的同時(shí)，也給他們帶來諸多限制。這催生了一大批先鋒色彩濃厚的作品，與那個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的先鋒文學(xué)、搖滾樂等藝術(shù)形式交相輝映。

客觀而言，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和電影市場的開放，第六代導(dǎo)演想要謀求生存與發(fā)展的長久之計(jì)，勢必要進(jìn)行轉(zhuǎn)型，這有兩個(gè)要求：一是向類型片靠攏，以收獲市場;二是向?qū)彶榈皖^，以獲得公映。

2019年，《風(fēng)中有朵雨做的云》上映。有人說這是婁燁拍攝的最為迎合市場的一部影片，比如類型化的劇本寫作和啟用偶像明星出演等，因此批評它不是“純粹”的婁燁式電影。這個(gè)批判顯然狹隘了，因?yàn)閵錈畋旧硎且晃辉诟鱾€(gè)方面都不受限制的導(dǎo)演，只有婁燁可以定義自己的電影，在這次轉(zhuǎn)型嘗試中，他依然保持著頗為自由的創(chuàng)作風(fēng)格，距離真正的類型片還有很大的差距。

《風(fēng)中有朵雨做的云》的拍攝依舊很“婁燁”，大量運(yùn)用自然光、搖晃的手持?jǐn)z影、演員素顏，并且給予演員很大的自主權(quán)……婁燁十分注重?cái)z影機(jī)開拍前和開拍后的內(nèi)容，因此攝影師常常處于隨時(shí)待命的狀態(tài)，工作量加大，捕捉到了更多“火花”。這展現(xiàn)了婁燁拍攝技術(shù)的進(jìn)步，同時(shí)又保留了他的美學(xué)核心。情、欲、利糾葛下的都市男女在鏡頭下最大限度地釋放了他們的情緒張力，這可以說是一次藝術(shù)追求與商業(yè)結(jié)合的成功嘗試。

三、轉(zhuǎn)型后：存在較大缺憾

對于藝術(shù)方面而言，婁燁乃至整個(gè)第六代導(dǎo)演都應(yīng)該進(jìn)行大膽的嘗試與革新，緊扣時(shí)代脈搏，才能創(chuàng)造出具有生命力的作品。時(shí)至今日，邊緣題材已猶如開采殆盡的煤礦，同質(zhì)化嚴(yán)重，顯然已經(jīng)不符合時(shí)代的要求，勢必要另尋出路。邊緣題材的敏感性是一把雙刃劍，它不可能和主流市場達(dá)成和解，那么在內(nèi)容選擇上也要進(jìn)行取舍。保留藝術(shù)手法、尋找新表現(xiàn)內(nèi)容，成為現(xiàn)行條件下的轉(zhuǎn)型道路。

對于主觀因素而言，婁燁電影存在較大缺憾，他的作品總是存在愛的極愛、恨的極恨兩極分化，優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)一樣突出。在影迷群體中，熟悉導(dǎo)演風(fēng)格的人可以輕松理解其影片的內(nèi)涵，但普通觀眾不認(rèn)可這種電影拍攝手法。婁燁在拍攝電影長片的過程中，逐漸打破自己的壁壘，一步步開拓自己的語言邊界，但遺憾的是，他未能達(dá)到語言與內(nèi)容之間和諧、完整的貫通。

婁燁評價(jià)第五代導(dǎo)演時(shí)說：“實(shí)際上第五代作者的語言和作者的思想完全脫離，不匹配的，所以才產(chǎn)生了一批不匹配的電影。說得嚴(yán)厲一點(diǎn)，你能看到非常雄厚的精神和思想準(zhǔn)備，但是你會(huì)看到極度貧乏的電影語言?！?/p>

如果說第五代導(dǎo)演的缺點(diǎn)在于語言落后，那么婁燁所面臨的最大困境則是語言超前?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》上映后收到了各種各樣的聲音，在批評方面主要存在兩個(gè)聲音，一是類型化和藝術(shù)表達(dá)未能很好兼容;二是劇情太過狗血，宛如一篇“知音體”小說，撐不起華麗的敘事手段。

在《風(fēng)中有朵雨做的云》中，觀眾看到了婁燁在電影語言上的進(jìn)步，雖然新感覺派具有形式大于內(nèi)容的特色，但電影對于故事和人物的處理，依舊只浮在了情緒層面，未能進(jìn)行深入探究，主體思想淺薄，這讓整體藝術(shù)性大打折扣，著實(shí)可惜。筆者認(rèn)為這也是阻礙婁燁成為電影大師的最大因素。

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）