（南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院,江蘇南京 210000）

《佳美蘭在溫哥華》作者楊艷麗在中央音樂學(xué)院獲得音樂學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)為寧波大學(xué)音樂學(xué)院教師，本書是一部關(guān)于印尼佳美蘭音樂在加拿大傳播與發(fā)展的海外民族志。作為一名來自中國的學(xué)者，通過自己努力融入了當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)佳美蘭團(tuán)體和高校學(xué)生佳美蘭社團(tuán)，從而有機(jī)會(huì)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查和比較研究。在取得和積累了寶貴的田野調(diào)查資料后，楊艷麗運(yùn)用了民族志寫作中對(duì)音樂文化的實(shí)地考察與描述的方法，并結(jié)合個(gè)人體驗(yàn)與文化反思，通過理論分析和研究詳細(xì)闡釋了印尼佳美蘭音樂在加拿大溫哥華地區(qū)的形成過程，變遷歷史和存在現(xiàn)狀，總結(jié)了其所蘊(yùn)含的文化意義和社會(huì)意義。

一、傳播與變遷

根據(jù)書中楊艷麗的田野調(diào)查記錄，在溫哥華的佳美蘭并非通過印尼移民帶來的，而是通過在1986年“溫哥華世博會(huì)上的佳美蘭表演以及音樂節(jié)和音樂節(jié)后贈(zèng)送給當(dāng)?shù)卮髮W(xué)的樂器，使得佳美蘭正式在溫哥華落地生根。”隨后佳美蘭在溫哥華先后建立了以演奏為目的的佳美蘭社會(huì)團(tuán)體與以教學(xué)為目的的學(xué)生佳美蘭課堂。從楊艷麗介紹中得知，“在這些社團(tuán)中不乏運(yùn)營良好的團(tuán)體，這都是基于其領(lǐng)導(dǎo)者特殊的職業(yè)與社會(huì)地位，例如教授、作曲家。并且他們都有長(zhǎng)期駐團(tuán)的來自印尼本土的佳美蘭教師?！彪m然三個(gè)社會(huì)團(tuán)體與兩個(gè)學(xué)生課堂的教師們、組織者與學(xué)員們充當(dāng)了佳美蘭音樂傳播的“中間人”，但是根據(jù)在溫哥華人口的統(tǒng)計(jì)中得出，佳美蘭在溫市的學(xué)習(xí)者與演奏者比例非常少，它只是在一些特定人群中得以傳播與發(fā)展。因此筆者認(rèn)為，佳美蘭在溫哥華的傳播并非如我們所認(rèn)為的那樣，因?yàn)槲鞣綄W(xué)者熱衷于對(duì)佳美蘭的研究而導(dǎo)致佳美蘭在西方成功傳播或已被主流社會(huì)所接受等等。關(guān)于這點(diǎn)楊艷麗在文章中也承認(rèn)：“佳美蘭是西方社會(huì)中的‘微音樂’之一，”筆者非常認(rèn)同楊艷麗在文中描述的“微音樂”現(xiàn)象。筆者通過在加拿大生活時(shí)的觀察發(fā)現(xiàn)，與佳美蘭一樣被稱為“微音樂”的外來文化很多。加拿大政府為了國家的統(tǒng)一和團(tuán)結(jié)實(shí)施了多元文化主義政策，該政策允許所有族群文化的存在，承認(rèn)各族群對(duì)加拿大作出的貢獻(xiàn)并給予各族群平等的地位和權(quán)利，在多元文化政策的引領(lǐng)下，加拿大各族裔的“微音樂”呈現(xiàn)出百花齊放的景象。在加拿大各個(gè)城市都可以觀察到，這些“微文化”的存在使得它與主導(dǎo)文化能以一種更加溫和的方式進(jìn)行相互之間的試探，進(jìn)而產(chǎn)生相互碰撞而非沖突的機(jī)會(huì)。因此筆者認(rèn)為，對(duì)于“微音樂”這種存在形式值得我們仔細(xì)觀察和研究，文化的海外傳播往往都是以一種“潤物細(xì)無聲”的方式在一個(gè)比較長(zhǎng)的時(shí)間維度上慢慢扎根，慢慢發(fā)展和融合的。

二、矛盾與沖突

楊艷麗在書中介紹的一支加拿大佳美蘭樂隊(duì)叫阿斯瑪拉樂隊(duì)，這個(gè)樂隊(duì)同時(shí)包含了來自中國、印尼和加拿大三種不同文化背景的演奏者。在這樣一個(gè)跨種族、跨文化和跨區(qū)域的社會(huì)團(tuán)體中，既有以佳美蘭音樂為紐帶的認(rèn)同的存在，也有不同文化背景下成長(zhǎng)起來的人們不同的文化規(guī)范的存在。書中最后一部分寫道，楊艷麗與樂隊(duì)的團(tuán)員們一起去佳美蘭音樂的發(fā)源地印尼參加演出，并有機(jī)會(huì)通過那次旅行第一次親身體驗(yàn)了印尼的傳統(tǒng)文化生活。在這次旅行中，樂隊(duì)內(nèi)部成員文化背景的差異，樂隊(duì)與當(dāng)?shù)匚幕g的文化背景差異就通過一些瑣碎事件產(chǎn)生了一些碰撞與沖突。例如在印尼表演時(shí)，西方表演者與當(dāng)?shù)厝嗽谖枧_(tái)表演方面就存在著諸多音樂審美情趣方面的差異。來自阿斯瑪拉樂隊(duì)的幾位男性演奏員在舞臺(tái)上出現(xiàn)錯(cuò)誤，因而受到同臺(tái)演出的當(dāng)?shù)乇硌菡叩娜⌒?。雖然這幾位有著民族音樂學(xué)專業(yè)背景的成員在加拿大時(shí)就對(duì)印尼文化有所了解，“但當(dāng)這類事情真的發(fā)生在他們身上時(shí)，他們還是會(huì)認(rèn)為自己受到了極大的不尊重，甚至是侮辱?！痹诹硗庖粋€(gè)例子中，作為創(chuàng)新，樂隊(duì)將一些西方現(xiàn)代舞蹈加入了佳美蘭的表演中，這種新穎的表現(xiàn)手法在溫哥華表演時(shí)被加拿大觀眾所接受，每次演出結(jié)束后都會(huì)報(bào)以熱烈的掌聲。然而，由于傳統(tǒng)的佳美蘭是沒有舞蹈的，所以當(dāng)樂隊(duì)在巴厘島表演這些創(chuàng)新舞蹈動(dòng)作時(shí)，臺(tái)下的印尼當(dāng)?shù)赜^眾就會(huì)毫無顧忌地發(fā)出一陣哄笑。觀眾的這種反應(yīng)也許沒有任何惡意，但是對(duì)于西方的創(chuàng)作者來說不得不說是一種極其尷尬的體驗(yàn)。楊艷麗觀察和記錄到的這些沖突歸根到底都是源于文化之間的差異性，這種差異性通過近距離的接觸得到體現(xiàn)和放大。美國政治學(xué)家、哈佛大學(xué)政治學(xué)教授塞繆爾·亨廷頓（1927-2008）在《文明的沖突與世界秩序的重建》中敘述到，隨著全球化進(jìn)程的加快，世界確實(shí)變得越來越小了，但是距離的拉近并不會(huì)為不同文明的人帶來團(tuán)結(jié)，全球化可能并不能消除深層次的文明差異，反而在文化互動(dòng)的同時(shí)，我們需要更加關(guān)注文明之間互動(dòng)增多可能帶來的摩擦、不滿和誤解。

三、對(duì)“局內(nèi)人”與“局外人”的思考

通過這次旅行，楊艷麗認(rèn)為自己得以一個(gè)即是局內(nèi)人又是局外人的雙重身份來體驗(yàn)和觀察文化的回歸過程，并完成一件有意義的田野調(diào)查。楊艷麗認(rèn)為自己作為中國人，雖然在溫哥華生活了將近兩年時(shí)間，但是由于自身所攜帶的母文化的原因，難以完全以西方人的思維方式和角度去考慮和看待所有問題。在書中，楊艷麗試圖遵循臺(tái)灣李亦園先生《田野圖像》中“我的人類學(xué)觀：田野方法”提到的四類觀察者角色(類型)來完成觀察。對(duì)于一名民族音樂學(xué)研究者來說，扎實(shí)的田野工作需要與這種個(gè)人體驗(yàn)相結(jié)合，所以好的田野調(diào)查一般需要一定的時(shí)間長(zhǎng)度。楊艷麗在溫哥華開展了連續(xù)19個(gè)月對(duì)佳美蘭的田野調(diào)查，會(huì)演奏佳美蘭的樂器，因此在她去巴厘島演出體驗(yàn)時(shí)認(rèn)為，“自己作為唯一一個(gè)來自中國的參與者，在一群黃頭發(fā)藍(lán)眼睛的佳美蘭演奏者中常常會(huì)以‘局內(nèi)人’中的局外人身份從獨(dú)特的視角進(jìn)行觀察。”可是筆者認(rèn)為，是否參加了演出就可以以佳美蘭音樂的“局內(nèi)人”自稱是一個(gè)值得商榷的問題。在書中楊艷麗也有此疑惑：“作為一個(gè)西方佳美蘭的正式成員，相對(duì)于西方世界和西方文化，不能說自己是局內(nèi)人，但是在這個(gè)社團(tuán)的小群體中，是不是也不能說自己是一個(gè)局外者？”筆者自己也有類似疑惑和體會(huì)，例如2002年移民至加拿大后，筆者經(jīng)常與華人音樂文化社團(tuán)參加一些演出活動(dòng)，筆者自認(rèn)為是帶著“母文化”的中國人，應(yīng)當(dāng)多少可以作為“局內(nèi)人”的身份來開展田野調(diào)查研究。然而，在以后的過程中發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)音樂文化地域性強(qiáng)，文化差異性大，海外傳播的音樂文化體裁多。例如，筆者雖然有著音樂專業(yè)的背景，但由于自小在江南文化中成長(zhǎng)，對(duì)廣東粵曲、粵劇、古琴等了解并不多，所以無論自己是否參與了演奏和演出活動(dòng)，由于與被觀察音樂的文化差異巨大，自認(rèn)為只能進(jìn)入到“深度參與者”的角色階段，似乎難以完成真正意義上的“局內(nèi)人”的角色轉(zhuǎn)變。有國內(nèi)學(xué)者提出：“局內(nèi)人與局外人是由一個(gè)重要的關(guān)系來確定的，即人與所研究的音樂文化關(guān)系。與所研究的音樂文化為所屬關(guān)系者為局內(nèi)人，相反為局外人?！币?yàn)檫@些被研究的音樂文化不與筆者產(chǎn)生從屬關(guān)系，所以筆者也難以稱自己為“局內(nèi)人”。由此可以得出結(jié)論，要想成為“局內(nèi)人”或者建立“局內(nèi)人視角”來研究，需要更多向“局內(nèi)人”學(xué)習(xí)，縮短自己與被研究對(duì)象的距離和差距?？傊疤镆肮ぷ鞯姆椒ㄊ且幚砗谩熬謨?nèi)人”“局外人”的關(guān)系，從文化的意義上講，田野工作的目標(biāo)就是“理解他人的理解。”從這個(gè)意義上講，楊艷麗書中關(guān)于自己的“局內(nèi)人”角色還值得我們進(jìn)一步的探討。

四、結(jié)語

《佳美蘭在溫哥華》這本書對(duì)研究跨文化音樂的傳播與變遷起到了很好的借鑒作用，楊艷麗對(duì)書中田野調(diào)查的深描和民族志撰寫的步驟與方法更為國內(nèi)學(xué)者們?nèi)绾巫龊煤Ｍ馓镆肮ぷ髌鸬搅酥笇?dǎo)性的作用。通過對(duì)這本海外音樂民族志的閱讀，激發(fā)了筆者關(guān)于異文化在海外傳播的諸多思考。海外文化傳播都是通過人員流動(dòng)和移民把母國文化帶入到異地文化中，任何一種文化到了異地后，經(jīng)過一定的代際的傳播發(fā)展，都會(huì)慢慢以某種形式落地生根并最后變成當(dāng)?shù)匚幕囊徊糠?。每種文化發(fā)展、傳播、融合與變遷的路徑可能并不完全相同，這個(gè)過程之中也有沖突和矛盾的可能，不是所有的文化都能夠融入異地文化中成為主流，也不是所有的融入都能夠“原汁原味”地保留母文化的所有特征，所以很難預(yù)測(cè)其發(fā)展的確切道路和結(jié)果，其中不乏機(jī)緣巧合的成分。我們今天每個(gè)民族的音樂文化都是過去數(shù)千年人類歷史道路上文化融合的產(chǎn)物，我們完全有理由相信，今天的音樂文化傳播和融合應(yīng)該會(huì)繼續(xù)孕育和催生出更多充滿活力和多樣性的嶄新音樂文化。因此，閱讀《佳美蘭在溫哥華》一書對(duì)于讀者增強(qiáng)對(duì)非西方音樂海外傳播的認(rèn)知和理解，顯得尤其具有意義和價(jià)值。

注釋：

①楊艷麗.《佳美蘭在溫哥華》.蘇州大學(xué)出版社,2017.6,第31頁.

②同上,第99頁.

③同上,第192頁.

④楊艷麗.《佳美蘭在溫哥華》.蘇州大學(xué)出版社,2017.6,第184頁.

⑤塞繆爾·亨廷頓.《文明的沖突與世界秩序的重建》.新華出版社,2009.12,第296-297頁.

⑥楊艷麗.《佳美蘭在溫哥華》.蘇州大學(xué)出版社,2017.6,第16頁.

⑦同上,第188頁.

⑧張伯瑜.《局內(nèi)人與局外人-主位觀與客位觀的三層定位》.天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2013年第二期,第46頁.

⑨楊曦帆.《音樂的文化身份—以“藏彝走廊”為例的民族音樂學(xué)探索》.上海音樂學(xué)院出版社,2015.6,第12頁.