◇ 陳萌萌

現(xiàn)實主義是一個很難簡單開始的論題，在中國現(xiàn)代美術(shù)史上，經(jīng)歷了20世紀70年代的末期的傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土美術(shù)所獨具的時代批判特質(zhì)的詮釋，經(jīng)歷了’85新潮美術(shù)西方現(xiàn)代主義美術(shù)思潮的洗禮后，重新躋身中國當代美術(shù)創(chuàng)作主流思潮的行列，是傳統(tǒng)的當代性逆襲還是現(xiàn)實主義自身實現(xiàn)的更新迭代？

經(jīng)歷了“文革”時期“高大全、紅光亮”的浮夸表演，20世紀70年代末現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法借由傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土美術(shù)，開始不斷根植和演化出更有生命力和更具有時代特色的創(chuàng)作手段。回顧傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土美術(shù)的幾件重要作品，比如《傷痕》和《楓》，劉宇廉、陳宜明、李斌三位畫家以真實、生動、準確的視覺形象，把一個時代的傷感和悲劇深刻地融入人們的集體記憶。1980年，陳丹青為完成《西藏組畫》在拉薩生活了半年時間，極盡現(xiàn)實主義文藝的創(chuàng)作方法，完成了從構(gòu)思到創(chuàng)作的全部過程。他運用最為直白的表現(xiàn)語言，寄予藏民一種深沉的文化和精神內(nèi)涵，提供給欣賞者全新的視覺形象，人物形象真切、平實，并大多表現(xiàn)藏民生活中的普通場景和情節(jié)，讓我們看到了“在遙遠高原上有著如此強悍粗獷的生命?！麄儨喩砩舷露际抢L畫的好對象，我找到一個單刀直入的語言：他們站著，這就是一幅畫”（呂澎《20世紀中國藝術(shù)史》）。1981年，羅中立的《父親》用精致的超級寫實主義的創(chuàng)作手法詮釋了樸素的現(xiàn)實主義情懷，一張布滿皺紋的父親的臉，成為那個時期人們對父親的記憶符號，也成就了羅中立作為“鄉(xiāng)土美術(shù)”的代表人物之一。

我們在傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土美術(shù)在創(chuàng)作過程中看到了現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法的復歸，并成為彼時文藝界創(chuàng)作經(jīng)驗閾值內(nèi)相對穩(wěn)妥的表達方式，這種表現(xiàn)方法也是最能讓普通受眾和大部分藝術(shù)家接受的方法。

然而，20世紀80年代中期，西方現(xiàn)代思潮的影響在“星星美展”“’85新潮美術(shù)運動”到來之際愈發(fā)彰顯，美術(shù)工作者們以匆忙的態(tài)度迅速完成了中國美術(shù)向現(xiàn)代主義的躍遷進程。鄉(xiāng)土美術(shù)和傷痕美術(shù)剛剛建構(gòu)起來的現(xiàn)實主義情懷的復歸被西方現(xiàn)代美術(shù)思潮擠到了邊緣。

然而，那些在現(xiàn)實主義的滋養(yǎng)下成熟起來的一批藝術(shù)家內(nèi)心一直溫存地保留著割舍不掉的寫實情結(jié)，始終努力在尋找一種新的手法來取代傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義形式?！靶鹿诺渲髁x”和“新現(xiàn)實主義”等思潮的出現(xiàn)為現(xiàn)實主義的復興提供了珍貴的實踐文本，這些游走在現(xiàn)代主義思潮邊緣的現(xiàn)實主義風格的探索在本質(zhì)上為中國繪畫全面進入現(xiàn)代性時期，為現(xiàn)實主義在當代的重構(gòu)和復興提供了更多的可能。

劉向平 1935年的遵義會議 154cm×365cm 中國畫 1983年

邢慶仁的中國畫作品《玫瑰色回憶》在第七屆全國美展獲得了金獎，雖有社會輿論的廣泛爭議，但這也從一個側(cè)面反映出在這個特殊的歷史時期《玫瑰色回憶》所具有的意義?！爸矣谏?，忠于自身的生活體驗，不滿足于對生活表象的描寫，更注重人物內(nèi)心世界的深層次挖掘，表現(xiàn)出具有豐富性和多樣性的美?！保ㄉ鄞篌稹睹佬g(shù)創(chuàng)作的新收獲—看第七屆全國美展》，見1989年10月5日《光明日報》）方增先的《母親》運用表現(xiàn)主義的夸張手法刻畫了一位身材魁偉、造型夸張的藏族母親形象，把對現(xiàn)代藝術(shù)的探索融入現(xiàn)實主義美術(shù)的創(chuàng)作中。王巖的《黃昏時刻尋求平衡的男孩》，畫面精神性的追求讓王巖的作品充斥著對既往模式的反叛實驗，突破傳統(tǒng)現(xiàn)實主義理念的束縛，讓作品具有了更多的思想內(nèi)涵和精神素質(zhì)。鄭藝的《北方》《走進永恒》從多重視角對北方的鄉(xiāng)土現(xiàn)實進行表現(xiàn)。還有如孫本長的《河原嫁女》、韋爾申的《吉祥蒙古》和《守望者》、王宏劍的《冬之祭》、曹春生的《譚嗣同》以及瞿廣慈的《王府井》等等，雖然在題材選擇、技法表現(xiàn)、形式特征上有所不同，但都是在以自身對現(xiàn)實主義的理解去詮釋一種生活狀態(tài)或歷史瞬間，是這一時期現(xiàn)實主義美術(shù)思潮的代表。雖表現(xiàn)手法不盡為具象寫實，但其所內(nèi)蘊的現(xiàn)實主義精神卻毋庸置疑。這些美術(shù)工作者，為現(xiàn)實主義在現(xiàn)代主義澎湃的浪潮里埋下了點點星火。

20世紀90年代中期星火漸旺，現(xiàn)實主義回歸的話題被重新提起，一場全面回歸現(xiàn)實主義的序幕拉開了。

當然，現(xiàn)實主義美術(shù)有先天的優(yōu)勢，“它對現(xiàn)實世界的真誠關(guān)注，它對人類眾多成員生存處境和生活命運的熱烈關(guān)切與同情，就注定了它必然奉守積極入世的、有批判鋒芒的、有理想追求和生活寄托的藝術(shù)精神。”（韓瑞亭《重振的征兆—文學的現(xiàn)實主義動向》），這種與生俱來的強大生命力，在價值層面被賦予更多的使命與情懷，與這個蓬勃發(fā)展的社會在價值取向上是高度契合的，美術(shù)界圍繞現(xiàn)實主義的回歸與復興展開了大范圍的討論。與此同時，一批始終堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作的藝術(shù)家，如孫為民、沈堯伊、鄭藝、王宏劍、孫向陽等等，他們作品的現(xiàn)實主義特征日趨鮮明，并形成了現(xiàn)實主義的整體面貌。在他們的努力下，現(xiàn)實主義實現(xiàn)了全面回歸的態(tài)勢，開始從邊緣游走的狀態(tài)回到主流的標準敘事行列。

當然，回歸的過程也是伴隨著美術(shù)界對現(xiàn)代主義的反思而完成的，受現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，很多美術(shù)工作者對個人情感和精神的過分陶醉，對觀念和主體意識的執(zhí)著迷戀，高蹈的自主中心樣態(tài)（以觀念藝術(shù)、抽象藝術(shù)為代表），強烈的媚俗化傾向（以艷俗藝術(shù)和新生代為代表），對社會生活中細枝末節(jié)的形態(tài)低俗的表達，以及暴露出的矯飾和傲慢，遭遇了受眾抵觸甚至拋棄，西方現(xiàn)代主義思潮在此刻遭遇了一次全面的反思。

由于現(xiàn)實主義對現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出強烈的不滿，試圖以崇高性和責任感重建一種群體性的價值觀，而這種群體性價值觀的建立與社會需求和人們的審美情趣恰好相吻合，在此情況下，呼喚現(xiàn)實主義回歸的聲音愈發(fā)強烈。

在1995年1月，在北京舉辦的中日美術(shù)研討會以“走向21世紀的東方美術(shù)”為主題進行探討，對現(xiàn)實主義的理解也成為研討會的中心話題。靳尚誼發(fā)表題為《現(xiàn)實主義與中國油畫主流》（《美術(shù)》雜志1995年第四期）的講話，進一步明確現(xiàn)實主義存在的意義和價值、現(xiàn)實主義所應(yīng)具有的美學品格以及如何進一步實現(xiàn)現(xiàn)實主義的深化與拓展。自此之后，現(xiàn)實主義美術(shù)歷經(jīng)理論與實踐兩方面的共同努力，逐漸擺脫了“’85新潮美術(shù)運動”的匆忙與稚嫩。特別是在2000年之后，《美術(shù)》雜志作為國家級核心美術(shù)期刊，正式明確了現(xiàn)實主義在20世紀特別是建國50年來中國美術(shù)發(fā)展進程中的主流地位（見《世紀回眸—全國美術(shù)理論會議綜述》）。此外，《美術(shù)》雜志更是在2005年初牽頭召開“現(xiàn)實主義學術(shù)研討會”，在理論上重新開展關(guān)于現(xiàn)實主義問題的再討論和再認識，對現(xiàn)實主義精神的重新彰顯給予了有力推動。

拒絕簡單化回應(yīng)傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的復興，而更傾向現(xiàn)實主義精神的當代性重建，旨在體現(xiàn)現(xiàn)實主義美術(shù)所富有的時代感是20世紀90年代中期以后美術(shù)創(chuàng)作思潮的主要課題。作為永遠與現(xiàn)實生活同在，不斷發(fā)展和突破狹隘觀念，擁有強大生命力與包容性的現(xiàn)實主義，外化的表現(xiàn)形式是多樣的，是經(jīng)歷過現(xiàn)代主義思潮改造的，而其內(nèi)化的“求實精神、實證精神、人文精神、獨立精神、批判精神、自信精神和無畏精神的集合，這些精神的弘揚是現(xiàn)實主義……最大價值所在”（邵曉峰《現(xiàn)實主義精神在當代中國畫創(chuàng)作中的價值》）。

王迎春 楊力舟 太行鐵壁 200cm×200cm 中國畫 中國美術(shù)館藏

焦小健 雜交水稻之父—袁隆平 250cm×213cm 油畫 中國美術(shù)館藏

在現(xiàn)實主義美術(shù)與現(xiàn)代、后現(xiàn)代美術(shù)相互伴生的過程中，始終保持相互影響、相互借鑒的形勢。現(xiàn)實主義吸收現(xiàn)代主義虛幻的、意識流的藝術(shù)手法，豐富自身表現(xiàn)的形式語言?，F(xiàn)代主義也借用現(xiàn)實主義發(fā)生的事件和選擇的題材，也為自身的發(fā)展增加了多樣性的變化，兩種藝術(shù)形式的相互伴生使這一時期中國美術(shù)的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多樣性的表現(xiàn)形態(tài)。這種多層次的互動性結(jié)構(gòu)以及多樣性的表現(xiàn)題材和主題也賦予了現(xiàn)實主義美術(shù)全新的形態(tài)樣式。這也寄托了人們對當下現(xiàn)實主義的全新認識：多層次的互動性結(jié)構(gòu)既包含具有國家意識形態(tài)性的重大題材創(chuàng)作，又包含體現(xiàn)唯美的、能展示人們美好生活狀態(tài)的個人情趣表達，以及具有現(xiàn)實主義批判精神和借鑒了現(xiàn)代、后現(xiàn)代表現(xiàn)形式、手法的多樣性現(xiàn)實主義創(chuàng)作。

現(xiàn)實主義藝術(shù)家也試圖在變動的社會中間尋找確切的現(xiàn)實主義元素，這表現(xiàn)在作品中體現(xiàn)出的對社會現(xiàn)實的逼問，對社會底層人群生活狀態(tài)的關(guān)注，以及對社會發(fā)展進程中的丑惡現(xiàn)象的深刻批判。這些共同構(gòu)建了新時期現(xiàn)實主義美術(shù)所具有的批判精神。另一方面，在對社會現(xiàn)實具有批判精神之外，現(xiàn)實主義美術(shù)作品中還體現(xiàn)出人性光輝的一面，快樂的意識和元素隱含于作品中，更多的是一種個人情懷的彰顯，呈現(xiàn)出對美好生活、社會和諧的憧憬。同時，這種狀態(tài)下的現(xiàn)實主義具有不可回避的公共性和民主化原則。公共性表現(xiàn)在與民眾、社會的多重溝通，這與現(xiàn)代主義束之高閣的狀態(tài)完全不同，具有著力表現(xiàn)符合時代審美趣味和人們熱切關(guān)注的社會問題的品格，也體現(xiàn)出現(xiàn)實主義對時代的重新認知。民主化表現(xiàn)為現(xiàn)實主義所具有的平等性，在社會、文化轉(zhuǎn)型的重要時期，不論是作為表現(xiàn)對象還是藝術(shù)消費對象，現(xiàn)實主義都恪守頗具民主化的平等性原則。

在價值觀的建立方面，當代性的現(xiàn)實主義美術(shù)試圖沖破現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)多年發(fā)展中所形成的私語化、個人經(jīng)驗和媚俗化的束縛，從中脫穎而出，并對之以堅決的批判?，F(xiàn)實主義美術(shù)肩負強烈的社會責任感，對美術(shù)創(chuàng)作中極端的高蹈和過度的媚俗有著諸多不滿，并重建一種集體話語的崇高性質(zhì)、人道主義精神和群體性的價值觀，高揚時代精神，并對現(xiàn)實生活做精到的表現(xiàn)。這種表現(xiàn)并不是依照傳統(tǒng)式的因循守舊，而是運用全新的表現(xiàn)視角展現(xiàn)當下的時代、社會和人們的生存狀態(tài)。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作主體多以俯瞰的視角表現(xiàn)社會生活中的人物和事件，以一種憐憫與同情的心態(tài)，于無意識中在創(chuàng)作主體與表現(xiàn)對象之間形成了難以逾越的屏障。而新時期的現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作以平視的角度觀察社會生活，創(chuàng)作者自覺地融入社會生活的點滴之中，以平民化的視角刻畫人們的所思、所想、所見、所為。這種美術(shù)創(chuàng)作視角的改觀，在新時期現(xiàn)實主義藝術(shù)家作品的全新面貌中得以充分呈現(xiàn)。

至此，我們似乎借由現(xiàn)實主義找到了解決中國美術(shù)創(chuàng)作不一定是最完美但卻是最合適的標準方案。