◇ 籍洪達

《慧崇春江晚景二首》為北宋文學(xué)家蘇軾題慧崇的《春江晚景》所作的題畫詩：其一，“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。簍篙滿地蘆芽短，正是河豚欲上時”；其二，“兩兩歸鴻欲破群，依依還似北歸人。遙知朔漠多風(fēng)雪，更待江南半月春”〔1〕?；鄢绲摹洞航砭皥D》已不可見，遼寧省博物館藏有一幅宋代小景山水畫《沙汀叢樹圖》〔2〕，此畫原是《唐宋元集繪冊》〔3〕中的一幅，梁清標將其收入此冊，并鑒定其為南宋僧人慧崇的作品?！短扑卧L冊》為梁清標對自己藏品的收集整理。梁清標（1620— 1691）為明朝崇禎十六年（1643）二甲五十四名進士，但其主要生活在清代，其曾祖父梁夢龍在明歷嘉靖、隆慶、萬歷為官27年，做過巡撫山東、巡撫河南、兵部尚書，最后官至太子太保。其父親、叔父都在朝廷為官，而梁清標在清朝歷任翰林院庶吉士、編修、宏文院編修、國史院侍講學(xué)、禮部左侍郎、吏部右侍郎、吏部左侍郎、兵部尚書、禮部尚書、刑部尚書、戶部尚書、保和殿大學(xué)士，編有《蕉林詩集》。從梁清標的簡要生平及其家世可見梁氏一族世代為官，良好的家庭教育背景以及豐厚的家資為其奠定了藝術(shù)收藏的基礎(chǔ)。梁清標的藏品現(xiàn)已散落世界各地，并且成為各大博物館的館藏珍品，堪薩斯城的《調(diào)琴啜茗圖》、大阪的展子虔《伏生授經(jīng)圖》、波士頓的《文姬歸漢圖》、底特律藝術(shù)學(xué)院沈周的《瓜榴圖》、大英博物館顧愷之的《女史箴圖》，以及現(xiàn)藏于故宮博物院董源的《瀟湘圖》和收藏于臺北故宮博物院趙幹的《江行初雪圖》，還有顧愷之的《洛神賦圖》、展子虔《游春圖》、閻立本《步輦圖》、孫位《高逸圖》、周昉《揮扇仕女圖》《簪花仕女圖》、王維《山陰圖》、韓幹《神駿圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》、周文矩《重屏?xí)鍒D》、李成《茂林遠岫圖》、郭熙《窠石平遠圖》、王詵《漁村小雪圖》、王希孟《千里江山圖》、趙佶《雪江歸棹圖》《虢國夫人游春圖》等藏品幾乎涵蓋了五代唐宋元明各個時代重要的書畫珍品，立軸約100余件、手卷60件、扇面20件〔4〕。從其藏品的質(zhì)量和數(shù)量可以看出梁清標有很高的藝術(shù)審美以及鑒賞水準，由此可見梁清標將《沙汀叢樹圖》放到《唐宋元集繪冊》，并將其鑒定為慧崇的作品一定有其依據(jù)。據(jù)此我們對小景山水畫的開端到全景花鳥畫的發(fā)展進行探究。黃庭堅對慧崇的小景山水畫也有《題慧崇畫扇》：“慧崇筆下開江面，萬里晴波向落輝。梅影橫斜人不見，鴛鴦相對浴紅衣?！庇钟刑K軾作《惠崇蘆雁》一首：“惠崇煙雨蘆雁，坐我瀟湘洞庭。欲買扁舟歸去，故人云是丹青?！薄?〕這種小景山水畫不同于五代北宋時期以三家山水為代表的全景山水畫，郭若虛在“論三家山水”中記錄了三家山水的筆墨表現(xiàn)形式：“夫氣象蕭疏、煙林清曠、毫鋒穎脫、墨法精微者，營丘之制也。石體堅凝、雜木豐茂、臺閣古雅、人物幽閑者，關(guān)氏之風(fēng)也。峰巒渾厚、勢狀雄強、搶筆俱勻、人屋皆質(zhì)者，范氏之作也?！薄?〕全景山水畫可以說是把“平遠、高遠、深遠”三遠法統(tǒng)一在一幅作品中，如巨障一般引人入畫，而小景山水畫則在“平遠”之法上用其功，以云霧遮蔽簡化中景，略作遠景山川丘壑，表現(xiàn)煙云沙汀之景色，更多的是“可思、可想”的觀感，如《圖畫見聞志》所評“瀟灑虛曠之象，人所難到也”。這種小景山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式的獨立使全景花鳥畫的形成有了可以直接借鑒的圖像組成因素。

注釋：

〔1〕〔3〕陳高華《宋遼金畫家史料》，文物出版社1984 年版，第222 頁。

〔2〕 〔宋〕惠崇《沙汀煙樹圖》，絹本設(shè)色，縱24.1 厘米，橫24.7 厘米，遼寧省博物院藏。收錄于《宋畫全集》，浙江大學(xué)出版社，第三卷第一冊第61 頁、62 頁、63 頁，圖版說明第268 頁。

〔4〕 李雪曼、何惠鑒《梁清標收藏之淵源及價值》，出版于《中國美術(shù)學(xué)院學(xué)報》2019 年第3 期第7 至18 頁。

〔5〕 同〔1〕，第222、223 頁。

〔6〕 潘運告主編《圖畫見聞志·畫繼》，湖南美術(shù)出版社2005 年版，第43 頁。

〔7〕 〔宋〕惠崇《溪山春曉圖》，絹本設(shè)色，縱24.5 厘米，橫185.5 厘米，故宮博物院藏。收錄于《宋畫全集》，浙江大學(xué)出版社，第一卷第七冊第86 頁至107 頁。

〔8〕 同〔6〕，第394 頁。

[宋]佚名 松澗山禽圖頁 25.8cm×25.3cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

[宋]佚名 溪蘆野鴨圖頁 26.4cm×27cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

宋慧崇《沙汀叢樹圖》表現(xiàn)的野郊兩岸的春色，前景中的老樹枝干用筆屬于當(dāng)時典型的筆墨技法，而樹葉卻極為大膽地用枯筆層層積出，細看如亂麻一般，卻得春日吐芽之妙。這種大膽的筆墨技法與同時期的范寬、郭熙相較可謂隨意之極，江水中的水草、新荷也以極簡的筆法或點或?qū)?，隨筆而就。其畫之遠岸煙籠霧鎖，樹先用淡墨寫出，未干時再用濃墨破之，其樹葉隱于煙霧中，或用破筆散鋒淡墨寫、掃、簇、拉，針芒萬千，攢錯如鐵，煙嵐清潤。而從另一張傳為惠崇的作品《溪山春曉圖》中〔7〕可以更加明確地看到北宋早期在江南小景圖畫中試著加入花鳥畫題材元素的痕跡，這種嘗試可以說對熙寧年間全景式花鳥畫的成熟起到了重要作用。在小景山水畫中試著加入花鳥畫元素的北宋早期畫家不止惠崇一人，鄧椿《畫繼》專有“小景雜花”一節(jié)，記有馬賁、周曾、段吉先、李達、劉浩、楊威六人〔8〕，而后又有趙令穰、王詵、趙士雷、高燾、梁師閔、趙令穰。在今可見宋代早期繪畫中梁師閔的《蘆汀密雪圖》〔9〕、趙士雷的《湘鄉(xiāng)小景圖》〔10〕、趙令穰《湖莊清夏圖》〔11〕以及近年發(fā)現(xiàn)藏于弗瑞爾美術(shù)館并定為趙令穰所做的《秋塘圖》都是此類作品〔12〕。從這幾件作品中我們可以看到花鳥畫元素在技法上變得成熟，而且明顯可以看到畫面的筆墨以及構(gòu)成形式相較于宋早期山水畫變得越來越簡。這種簡并不是單純意義的畫面元素的精簡或者畫面構(gòu)成元素筆墨的精簡，而是利用云霧光影產(chǎn)生空氣感的畫境填充了畫面。由這幾張作品演變，我們可以清晰地看到這種繪畫形式以及審美的轉(zhuǎn)變。在這種轉(zhuǎn)變中，宋代翰林圖畫院的科考制度起到主導(dǎo)作用。在《宋史》卷一百五十七《選舉志三》中對于翰林圖畫院考試有這樣的明確記載：“考畫之等，以不仿前人，而物之情態(tài)形色俱若自然，筆韻高簡為工?！边@可以說是宋代科舉制度中對畫學(xué)之業(yè)科考的考試大綱，這有點像當(dāng)下高考中的藝術(shù)考試，有統(tǒng)一的考試大綱，在考試大綱的要求下，繪畫作品在審美和造型上基本不離其左右。在當(dāng)時，繪畫科考制度的標準對于繪畫中各個元素的在技法上的提高起到了極大的推動作用。同一時期的一張佚名花鳥畫《寒汀落雁圖》〔13〕則是典型的全景花鳥畫表現(xiàn)形式。這張斷代在11世紀的作品可以被認為是全景花鳥畫這一藝術(shù)門類比較早期的作品，我們甚至可以將其作者定位在宋代崔白、艾宣、吳元瑜、杭士林〔14〕等幾位花鳥畫家之間去解讀這幅作品。《宣和畫譜》中有這樣類似的記載：“神考嘗令崔白、葛守昌、丁貺與宣四人同畫垂拱御扆圖……今御府所藏一：《垂拱御扆夾竹海棠鶴圖》?！?/p>

[宋]佚名 烏桕文禽圖頁 27.5cm×26.9cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

[宋]佚名 霜柯竹澗圖頁 27.4cm×26.7cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

[宋]佚名 紅梅孔雀圖頁 24.3.1cm×36.1cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

注釋：

〔9〕 〔宋〕梁師閔《蘆汀密雪圖》，絹本設(shè)色，縱24.3 厘米，橫31.6 厘米，故宮博物院藏。《宋畫全集》第一卷第二冊第14 頁至第25 頁。

〔10〕 〔宋〕趙士雷《湘鄉(xiāng)小景圖》，絹本設(shè)色，縱43.2 厘米，橫231.5 厘米，故宮博物院藏?！端萎嬋返谝痪淼诙缘? 頁至第13 頁。

〔11〕 〔宋〕趙令穰《湖莊清夏圖》，絹本設(shè)色，縱19.1 厘米，橫161.3 厘米，波士頓藝術(shù)博物館藏。《宋畫全集》第六卷第1 冊第42 頁至第59 頁。

〔12〕 劉九洲《宋畫史稿》，浙江大學(xué)出版社2020 年版，第120 至123 頁。此畫為作者劉九洲2013 年于弗瑞爾美術(shù)館發(fā)現(xiàn)，并與《湖莊清夏圖》相對比定為趙令穰之跡。

〔13〕 〔宋〕佚名《寒汀落雁圖》，絹本設(shè)色，縱125.9 厘米，橫92.6 厘米，故宮博物院藏?！端萎嬋返谝痪淼诎藘缘?2 頁至第15 頁。

〔14〕 同〔6〕，第312 頁。鄧椿《畫繼》“巖穴上士”一篇記載：“杭士林生作江湖景，蘆雁水禽，氣格清絕。米老謂唐無此畫，可并徐熙、張涇、寶覺之右。人罕得之?！?/p>

〔15〕 同〔6〕，第418 頁。

11世紀，隨著執(zhí)政者喜好的變化，宋神宗到宋徽宗在藝術(shù)上的追求有一個重要的轉(zhuǎn)變就是由山水畫轉(zhuǎn)移到花鳥畫題材，宋代鄧椿在《畫繼》中有這樣的描述：“在先大父在樞府日，有旨賜第于龍津橋側(cè)。先君侍郎作提舉官，仍遣中使監(jiān)修。比背畫壁，皆院人所作翎毛、花、竹及家慶圖之類。一日，先君就視之，見背工以舊絹山水揩拭幾案，取觀，乃郭熙筆也。問其所自，則云不知。又問中使，乃云： 此出內(nèi)藏庫退材所也。 昔神宗好熙筆，一殿專背熙作，上即位后，易以古圖。退入庫中者，不止此耳。先君云：‘幸奏知，若只得此退畫足矣。 明日，有旨盡賜，且命□至第中故第中屋壁，無非郭畫。誠千載之會也?！薄?5〕，政和年間宮廷內(nèi)藏庫退出來用來擦拭幾案的舊絹竟繪有郭熙山水畫，而后“幸奏知，若只得此退畫足矣”，“明日，有旨盡賜，且命□至第中故第中屋壁，無非郭畫”。由此可以證明兩點，一是在宋神宗年間宮廷內(nèi)如郭熙等人的山水畫數(shù)量很多，而且多為裝飾用的屏扆壁障畫，現(xiàn)在我們能見到郭熙山水畫也大多為此類，如《早春圖》《寒林圖》《窠石平遠圖》等。二是在宋徽宗年間宮廷內(nèi)裝飾屏扆壁障用的全景山水畫被大量撤換下了，換成了全景式構(gòu)圖為主的花鳥畫?；B畫在唐初還只是作為人物畫的點景而存在，到了北宋中期11世紀已經(jīng)成為折枝花鳥畫、小景花鳥畫、全景花鳥畫圖畫構(gòu)成齊全的獨立畫科。從小景山水畫到全景花鳥畫這一繪畫形式的轉(zhuǎn)變，宋佚名《寒汀落雁圖》可以說是處于兩個界限之間的典型之作。

[宋]趙士雷 湘鄉(xiāng)小景圖卷 43.2cm×231.5cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

11世紀宣和畫院的設(shè)立使得宋代花鳥畫走向了一種極致，這得益于宋徽宗對繪畫元素“寫生”的極致追求。根據(jù)畫論典籍記載可以看到在宋代開始出現(xiàn)現(xiàn)實意義上的“寫生”，“正如趙昌花寫生逼真，世傳為寶，然終非真花耳”。蘇軾的《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》也有“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”的詩詞表述。我們現(xiàn)在可以系統(tǒng)梳理宋代遺傳至今的真跡來看“寫生”的具體要求對于宋代繪畫發(fā)展演變的影響。11世紀中出現(xiàn)的“寫生”的具體要求對各個畫科題材元素是一致的?；B畫造型相較于五代以及北宋早期花鳥畫的巨大轉(zhuǎn)變，畫面中樹石坡岸也發(fā)生了明顯的變化，尤其是徽宗時期，樹木坡岸變得真實起來，不再是郭熙圖式中經(jīng)過精心改造修飾過的樹木坡岸，這使得畫面中的各種元素更加接近于實景。在宋代時期，畫院畫家的作品大多數(shù)僅供皇帝御賞，并直接進入內(nèi)府。畫作上很少落款署名，在朝代更迭之中常有畫作淪為佚名之作，而宋代又追求古風(fēng)之氣韻，多有宋代時期繪畫名家臨摹古畫以為副本?！缎彤嬜V》卷七載：“李氏（李公麟，1049— 1106）凡古今名畫，得之則必摹臨，續(xù)其副本。”像李公麟這樣在當(dāng)時極負盛名者都如此，初學(xué)畫者或者新入畫院者更是會臨仿名家畫作以提高自己的繪畫技藝，可見要從存世作品來厘清兩宋以來作品的年代以及風(fēng)貌，需極為謹慎。手卷、扇面等小幅作品相較于大幅立軸以及障壁畫更易于保存、流傳，宋代繪畫流傳至今定為真跡者也多為手卷、扇面等小幅作品。因此在宋代佚名作品中，有這樣一類小幅繪畫應(yīng)該引起我們的關(guān)注，例如宋佚名《溪蘆野鴨圖》〔16〕、《紅梅孔雀圖》〔17〕、《竹澗鴛鴦圖》〔18〕、《松澗山禽圖》〔19〕、《霜柯竹澗圖》〔20〕、《寒塘鳧侶圖》〔21〕、《烏桕文禽圖》〔22〕、《荷塘鸂鵣圖》〔23〕、以及克利夫蘭藝術(shù)博物館收藏的《煙村秋靄圖》〔24〕、《宿禽激湍圖》〔25〕等數(shù)件大小、構(gòu)圖、題材雷同的作品，從其構(gòu)圖以及畫面中元素的豐富性，可以斷定是大尺幅創(chuàng)作的小稿，在其繪畫元素的一致性上，更加可以看到多為命題之作。據(jù)此我們可以設(shè)想在宣和時期為宮廷繪制大幅屏扆壁障畫，首先有統(tǒng)一的選題，畫家選題后需要繪制小稿，小稿經(jīng)過宮廷確認后給予繪制大尺幅屏扆壁障畫所需的絹、顏色的材料，畫家繪制完成后經(jīng)過驗收，小稿以及完成作品收歸宮廷，或用于裝飾或存于內(nèi)府，這種完整命題創(chuàng)作流程使得花鳥畫在11世紀得以完備。有了這種設(shè)想11世紀由“小景山水”到“全景花鳥”繪畫形式的演變，我們就可以脫離以代表作的方式整理出來的宋代繪畫發(fā)展脈絡(luò)，而是讓更多的宋代佚名繪畫加入宋代繪畫史中。這些作品的加入可以讓宋代繪畫史變得更加清晰、更加真實，在此基礎(chǔ)上可以上溯推斷五代花鳥畫的繪畫樣式，而不是僅僅依靠黃筌《寫生珍禽圖》、黃居寀《山鷓棘雀圖》、徐熙《雪竹圖》這樣的代表作來斷定整個五代花鳥畫的樣式。同樣我們可以在這些作品中找到明代意筆花鳥畫的一些筆墨元素和構(gòu)圖形式，從而看到11世紀全景花鳥畫繪畫圖式對明代花鳥畫的影響。

注釋：

〔16〕 〔宋〕佚名《溪蘆野鴨圖》，絹本設(shè)色，縱26.3 厘米，橫27.3 厘米，故宮博物院藏?！端萎嬋返谝痪淼诎藘缘? 頁。

〔17〕 〔宋〕佚名《紅梅孔雀圖》，絹本設(shè)色，24.3 厘米，橫36.1 厘米，故宮博物院藏?！端萎嬋返谝痪淼诎藘缘?6 頁至第17 頁。

〔18〕 〔宋〕佚名《竹澗鴛鴦圖》，絹本設(shè)色，縱24.8 厘米，橫24.9 厘米，故宮博物院藏?！端萎嬋返谝痪淼诎藘缘?2 頁。

〔19〕 〔宋〕佚名《松澗山禽圖》，絹本設(shè)色，縱25.8 厘米，橫25.3 厘米，故宮博物院藏?！端萎嬋返谝痪淼诎藘缘?3 頁。

〔20〕 〔宋〕佚名《霜柯竹澗圖》，絹本設(shè)色，縱27.4 厘米，橫26.7 厘米，故宮博物院藏?！端萎嬋返谝痪淼诎藘缘?4 頁。

〔21〕 〔宋〕佚名《寒塘鳧侶圖》，絹本設(shè)色，縱16.6 厘米，橫20.8 厘米，故宮博物院藏?！端萎嬋返谝痪淼诎藘缘?6 頁。

〔22〕 〔宋〕佚名《烏桕文禽圖》，絹本設(shè)色，縱27.5 厘米，橫26.9 厘米，故宮博物院藏。《宋畫全集》第一卷第八冊第35 頁。

〔23〕 〔宋〕佚名《荷塘鴛鴦圖》，絹本設(shè)色，縱16.8 厘米，橫21.0 厘米，故宮博物院藏?！端萎嬋返谝痪淼诎藘缘?7 頁。

〔24〕 〔宋〕佚名《煙村秋靄圖》，絹本設(shè)色，縱24.2 厘米，橫26.3 厘米，故宮博物院藏?！端萎嬋返诹淼诙缘?3 頁。

〔25〕 〔宋〕佚名《宿禽激湍圖》，絹本設(shè)色，縱24.8 厘米，橫25.8 厘米，故宮博物院藏?！端萎嬋返诹淼诙缘?3、44 頁。