梁翔宇 張景

捷克動(dòng)畫導(dǎo)演楊·史云梅耶的作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，如《貪吃樹》（2000）、《極樂(lè)同盟》（1996）、《食物》（1992）等呈現(xiàn)出極富沖擊力與想象力的畫面，并利用別致的物象選擇表現(xiàn)出極富隱喻的主題。他更是利用不同的媒介制造出反叛現(xiàn)代電影語(yǔ)言的一套獨(dú)屬于自身的電影語(yǔ)言邏輯，形成獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

一、超現(xiàn)實(shí)手法催生獨(dú)特主題

超現(xiàn)實(shí)主義源于超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，對(duì)文學(xué)、繪畫等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都產(chǎn)生了影響。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)是夾在第一次與第二次世界大戰(zhàn)中的一次對(duì)固有理性行為反思的思潮，超現(xiàn)實(shí)主義否定現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)的小說(shuō)，敵視一切道德傳統(tǒng)，認(rèn)為它是平庸、仇恨的根源。超現(xiàn)實(shí)主義摧毀邏輯的建構(gòu)，追求“純精神的自動(dòng)反應(yīng)，力圖通過(guò)這種反應(yīng)，以口頭的、書面的或其他任何形式表達(dá)思維的實(shí)際功能。它不受理智的任何監(jiān)督，不考慮任何美學(xué)上或道德方面的后果，僅僅是將這思維記錄下來(lái)。”[1]小說(shuō)恰恰是最遵循邏輯的一種藝術(shù)形式，因此超現(xiàn)實(shí)主義最先滲入文學(xué)領(lǐng)域，然后由文學(xué)出發(fā)，反叛的思想也逐漸擴(kuò)展到其他的領(lǐng)域。

超現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)代性一樣，核心是要反叛一切，楊·史云梅耶的電影反對(duì)傳統(tǒng)電影語(yǔ)言。傳統(tǒng)電影一般強(qiáng)調(diào)敘事的完整性，主要強(qiáng)調(diào)作品中應(yīng)該呈現(xiàn)出完整的線性邏輯敘事。楊·史云梅耶的電影拋棄了這種傳統(tǒng)，并不著重突出敘事，后現(xiàn)代風(fēng)格的電影畫面使得電影將主要表達(dá)的重點(diǎn)放在了主題上。定格動(dòng)畫的方式也使得不同內(nèi)容的拼接不再困難，使導(dǎo)演在表達(dá)主題時(shí)可以更肆無(wú)忌憚?！妒澄铩肥且粋€(gè)典型的三段式結(jié)構(gòu)的作品，主要表現(xiàn)早餐午餐和晚餐三個(gè)不同的場(chǎng)景。早餐的情境是在一個(gè)擁有兩個(gè)門的小房間里，房間中有一個(gè)可以容納兩位客人的小桌子。在這樣的一個(gè)房間中，進(jìn)食的人只有一個(gè)，另一個(gè)人是提供食物的自動(dòng)販賣機(jī)。需要進(jìn)食的人閱讀掛在另一個(gè)人胸前牌子上的說(shuō)明書，將另一位完全無(wú)意識(shí)的人的舌頭拉出來(lái)放入硬幣，然后等待食物從胸前送上來(lái)，需要刀叉的時(shí)候擊打那個(gè)人的面部，刀叉便會(huì)從耳朵里跳出來(lái)。吃完之后，踢一腳那位無(wú)意識(shí)者的腳，口袋里便會(huì)出現(xiàn)餐巾紙。這樣的流程結(jié)束之后，電影迎來(lái)了第一次轉(zhuǎn)折。進(jìn)食完畢的人突然身體僵直，而之前無(wú)意識(shí)的人突然恢復(fù)意識(shí)，將操作指示牌掛在進(jìn)食完畢者的胸前然后便走出去。早餐的這種進(jìn)食交替諷刺了社會(huì)中人們?cè)谕淌膳c消耗別人生產(chǎn)出的食物，同時(shí)自己在享受完之后又成為別人食物的生產(chǎn)者。而當(dāng)那位進(jìn)食完畢又提供過(guò)一次食物的人結(jié)束這樣的一套流程之后，出門的那一刻畫面中展示了門外的長(zhǎng)隊(duì)。午餐對(duì)于蠶食這一主題進(jìn)行了更深的刻畫與描摹，并使這一主題更為明顯和突出。午餐的場(chǎng)景同樣是對(duì)坐在一個(gè)桌子上的兩個(gè)人，二人苦等侍者的到來(lái)，因?yàn)橐恢蔽吹鹊绞澄?，其中一位不小心壓壞桌上放著的花后，二者無(wú)差別的吞噬開始了。他們將盤子、桌子、椅子等一切可視之物都吃干凈，在中產(chǎn)階級(jí)男的帶領(lǐng)下開始將身上的鞋子衣物都吃干凈，而最后中產(chǎn)階級(jí)男人以欺騙性的方式吃下刀叉，流浪漢也這么做之后，中產(chǎn)階級(jí)男人又拿出了刀叉，冷笑著走向了流浪漢。午餐的片段強(qiáng)化了“吃人”這一個(gè)主題，而且對(duì)于異化的人、異化的社會(huì)進(jìn)行了更深刻的描摹。晚餐則刻畫了人人都吃自己的場(chǎng)面，食物不再是別人產(chǎn)生的，也不是別人，而是自己身體的一部分。吞噬的主題蔓延到自己的身上，也完成了對(duì)于主題的三個(gè)層次的不同表達(dá)。正是導(dǎo)演楊·史云梅耶對(duì)于這種超現(xiàn)實(shí)的手法的運(yùn)用，才使得敘事不作為動(dòng)畫主要傳達(dá)的對(duì)象，而使得主題能夠在動(dòng)畫作品的有限篇幅中凸顯得極為明顯，主題也顯示出強(qiáng)烈的反叛感與諷刺感，體現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)的特色。

二、媒介中的符號(hào)和隱喻

楊·史云梅耶的電影以定格動(dòng)畫為載體，運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義手法在動(dòng)畫電影中營(yíng)造出夢(mèng)魘般的視覺(jué)效果，并通過(guò)象征和隱喻等手法對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中的種種丑惡現(xiàn)象進(jìn)行諷刺和批判。[2]這種隱喻的實(shí)現(xiàn)離不開媒介作為介質(zhì)，而媒介在楊·史云梅耶的電影中往往成為一個(gè)符號(hào)。這種符號(hào)指代的多元性構(gòu)成了楊·史云梅耶電影的獨(dú)特風(fēng)格。

《食物》是一部帶有明顯的Cult風(fēng)格印記的超現(xiàn)實(shí)影片，影片中充斥著刻意的粗制濫造和挑戰(zhàn)感官承受極限的夢(mèng)魘式瘋狂場(chǎng)景。人的身體和形象被抽離為一種介質(zhì)，用于象征人類的潛在欲望，片名雖為《食物》，其實(shí)是以心理分析的方式揭示進(jìn)食的本能欲望，以及動(dòng)機(jī)受到壓抑后為了實(shí)現(xiàn)潛意識(shí)中的自我意志而展開的一系列行為。[3]以《食物》中的午餐一段情節(jié)為例，我們可以找出兩位進(jìn)食者的兩種不同的象征。第一層淺表層的象征解讀中，我們可以將二者簡(jiǎn)單視為階級(jí)的代表，中產(chǎn)階級(jí)與平民階層。從二者搶食物時(shí)的狀態(tài)來(lái)看，觀眾不難發(fā)現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)自私自利的行為表現(xiàn)，作者諷刺了中產(chǎn)階級(jí)的偽善。用餐結(jié)束之后中產(chǎn)男人假裝將刀叉吃下，在貧民也吃下刀叉之后又將嘴里的刀叉拿出將貧民吃掉。這一情節(jié)極具現(xiàn)實(shí)的諷刺意味，代表了資本對(duì)二者所在的階層的異化。經(jīng)過(guò)早餐的麻木，午餐的偽善和對(duì)立，晚餐相對(duì)于早餐的簡(jiǎn)單和午餐的延遲，是一頓應(yīng)時(shí)應(yīng)量的豐盛大餐。有復(fù)雜講究的骯臟餐具，有種類齊全的調(diào)料，有鮮艷的彩色花飾。這些場(chǎng)景的描摹甚至可以使觀眾覺(jué)得充滿濃烈的氣味，但出乎意料的是人體器官成為了晚餐的食物。這種復(fù)雜的儀式感其實(shí)也是一處符號(hào)化的隱喻，為的是凸顯身體器官進(jìn)入餐盤以后的荒誕。晚餐的時(shí)候，人們開始蠶食自己的身體，每個(gè)人最看重的身體器官成為了盤中餐。人性中對(duì)于進(jìn)食的欲望由對(duì)他者的利用、蠶食逐步蔓延到自身，這種異化凸顯出資本主義社會(huì)對(duì)人性的扭曲與人性的黑暗。因此《食物》所表現(xiàn)的是存在于非理性中的黑暗和恐懼，以及被恐懼還原出來(lái)的深藏于潛意識(shí)中的“惡心”感受。[4]

多種解釋的并存是可以的，楊·史云梅耶本人也并不否認(rèn)作品所表達(dá)的多重含義，而這正是他電影作品的魅力所在。善于運(yùn)用隱喻是最為了不起的事情，這種能力是無(wú)法教得的，它是天才的標(biāo)志，因?yàn)楹秒[喻離不開異中求同的敏銳眼光。[5]楊·史云梅耶的電影重構(gòu)物品在作品中的指代，以符號(hào)化的語(yǔ)言完成了對(duì)整體作品的隱喻敘事，完成在敘事上對(duì)于傳統(tǒng)電影的超越。

三、多重媒介的混用制造間離效果

間離效果由德國(guó)的戲劇家布萊希特所創(chuàng)造和倡導(dǎo)，主要指觀眾在觀賞戲劇演出時(shí)，不沉浸在劇情所創(chuàng)設(shè)的環(huán)境和敘事所營(yíng)造的邏輯中。布萊希特曾在戲劇作品中嘗試打斷觀眾對(duì)于劇情的連貫性欣賞，曾經(jīng)在舞臺(tái)中央垂下一個(gè)寫著文字的牌子，借此來(lái)打斷觀眾的注意力，避免觀眾沉浸在戲劇中，打破原有戲劇的欣賞模式，即讓觀眾欣賞中產(chǎn)生的情緒不隨著劇情游走，獨(dú)立于戲劇之外產(chǎn)生欣賞上的間離效果。電影往往要求一種線性的敘事，同時(shí)著重于喚起觀眾的情感，使觀眾獲得情感上的沉浸與情緒體驗(yàn)。楊·史云梅耶的電影雖以電影為載體，但在電影中卻仍然保留有這樣的間離效果。

這種間離效果的呈現(xiàn)和楊·史云梅耶的早期經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系。1950-1958年楊·史云梅耶先后就讀于布拉格應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院與布拉格表演藝術(shù)學(xué)院，在布拉格應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院，楊·史云梅耶學(xué)習(xí)了雕塑和繪畫，這一時(shí)期內(nèi)他接觸到了“超現(xiàn)實(shí)主義”這一名詞并從畢加索繪畫中得到啟發(fā)，這為他之后影片的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格打下基礎(chǔ)，也使得他影片中增添了更多種類的媒介。1954年之后，楊·史云梅耶就讀于布拉格表演藝術(shù)學(xué)院的木偶系，學(xué)習(xí)木偶戲的創(chuàng)作、表演和導(dǎo)演等方面的內(nèi)容，并進(jìn)行獨(dú)立的先鋒作品創(chuàng)作，而這種戲劇學(xué)習(xí)經(jīng)歷使楊·史云梅耶的電影中不可避免地埋下了間離效果的種子。

史云梅耶的第一部電影《最后的把戲》（1964）就是一部受戲劇影響的作品。《最后的把戲》主要表現(xiàn)的是兩個(gè)魔術(shù)師的互相“斗法”，電影中二者皆為木偶的形象。在影片一開始二人先是并排而坐，互相謙讓并舉止優(yōu)雅。二者經(jīng)過(guò)一番推讓，最終決定由艾格先生先進(jìn)行表演。二者進(jìn)行一個(gè)比一個(gè)精彩的表演之后，從開始相互欣賞、嫉妒到最后互相憎恨且不能容忍對(duì)方。在艾格先生最先開始的表演中，他打開自己的天靈蓋，暴露出腦中冷冰冰的攪拌裝置，他將一條魚扔進(jìn)腦袋里，將鐵把手插入耳朵開始攪拌。在這一個(gè)充滿想象力的場(chǎng)景中，導(dǎo)演使用了多種媒介。在艾格先生打開腦袋時(shí)，導(dǎo)演將原來(lái)的遠(yuǎn)景鏡頭拉近，并不斷重復(fù)表現(xiàn)腦內(nèi)機(jī)械裝置的特寫，同時(shí)在畫面中添加了異常明顯的擬聲。導(dǎo)演在這一場(chǎng)景中將聲音畫面以及暗色的場(chǎng)景結(jié)合起來(lái)，利用蒙太奇手法將并不和諧的鏡頭剪輯到一處并將十分逼真的擬聲與刺耳的背景音效結(jié)合在一起，制造出略帶有恐怖色彩的場(chǎng)面。這樣的場(chǎng)面描繪使得敘事成為電影中最不重要的表達(dá)元素，而這樣獨(dú)特的媒介混合手法使觀眾能夠以批判與欣賞的心態(tài)產(chǎn)生更深的思考。《食物》是楊·史云梅耶較為成熟的一部電影，這種間離效果在這部作品中體現(xiàn)得更為明顯。首先是作為轉(zhuǎn)場(chǎng)的蒙太奇鏡頭，導(dǎo)演將相同畫幅的食物剪接在一起用以區(qū)隔早餐午餐晚餐三部分的內(nèi)容，這一部分與主要?jiǎng)∏椴扇⊥耆煌脑?，造成敘事和主題的割裂。在早餐這一段劇情中，食物由自動(dòng)升降的電梯從人體自動(dòng)販賣機(jī)的胸部位置送上來(lái)，為了增加真實(shí)感，導(dǎo)演在鏡頭展現(xiàn)電梯升降的過(guò)程中加入了齒輪轉(zhuǎn)動(dòng)的聲音，使得呈現(xiàn)在觀眾眼前的物品更加逼真，也使觀眾更注意這些細(xì)節(jié)部分的展現(xiàn)，暫時(shí)“忘記”其余的部分，單獨(dú)思考這一部分作為符號(hào)的隱喻與意義。在午餐的情節(jié)中，二者在進(jìn)食時(shí)也有較多的聲音媒介介入到敘事的構(gòu)成中來(lái)，分散觀眾對(duì)單純敘事的思考。午餐這一部分的情節(jié)中其實(shí)暗含一個(gè)不合理之處，即為何侍者遲遲不為二者服務(wù)，二者一直等待的時(shí)候，觀眾不免帶有這樣的疑問(wèn)。但導(dǎo)演在此段中加入侍者的走動(dòng)與腳步聲，這些元素的添加打破了觀眾對(duì)于劇情的思考，轉(zhuǎn)而關(guān)注劇中兩位人物的動(dòng)態(tài)與符號(hào)化的情節(jié)。這種將觀眾對(duì)劇情關(guān)注度的削弱手法產(chǎn)生了一種間離效果，為的是將觀眾的注意力引到對(duì)主題的思考上來(lái)。晚餐進(jìn)食的部分，這種間離效果則體現(xiàn)得更加明顯。晚餐首先表現(xiàn)一位餐桌前的中年男人正在精心地將調(diào)料灑在食物上，特寫鏡頭全部為調(diào)料的展現(xiàn)，給觀眾營(yíng)造懸念。而當(dāng)男人將釘子釘在手上用以固定餐具的時(shí)候，觀眾其實(shí)仍帶有一種對(duì)劇情探索的期待感。當(dāng)男人開始切割作為食物的自己的手臂時(shí)，這種對(duì)劇情的探索蕩然無(wú)存，間離效果體現(xiàn)了出來(lái)。而之后的畫面中展現(xiàn)的一系列同質(zhì)的食物構(gòu)成了相似元素的畫面組合，這些身體器官的主體也不曾出現(xiàn)在畫面中，使得這一系列的元素以相同的媒介形式構(gòu)成一種對(duì)觀眾的沖擊，使觀眾思考這些符號(hào)的具體意義，抽離出對(duì)劇情的期待并獨(dú)立于作品之外，達(dá)到鑒賞時(shí)的間離效果。

多重媒介混用使得觀眾不耽溺在劇情中，導(dǎo)演在某些畫面中強(qiáng)調(diào)一些帶有強(qiáng)烈暗示的元素，并利用聲音、畫面、鏡頭等媒介使觀眾產(chǎn)生一種欣賞的心境，而這種欣賞心態(tài)的產(chǎn)生使得影片所要表達(dá)的主題更加突出，使得影片欣賞呈現(xiàn)獨(dú)特的間離效果。

結(jié)語(yǔ)

楊·史云梅耶依托自身的經(jīng)歷，表達(dá)出了極富個(gè)人特色的主題，而這種主題的反叛性恰恰貼合了超現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)。定格動(dòng)畫的形式也讓楊·史云梅耶的電影作品的符號(hào)化非常明顯，而符號(hào)所代表的隱喻含義的豐富解讀則充實(shí)了楊·史云梅耶電影中對(duì)于主線故事劇情的突破。這些特點(diǎn)營(yíng)造出楊·史云梅耶電影的獨(dú)特審美與藝術(shù)風(fēng)格，而這些元素配合音樂(lè)、畫面以及通過(guò)蒙太奇組合在一起的特色鏡頭使得他的電影表現(xiàn)出極其強(qiáng)烈的間離效果。這種間離手法的運(yùn)用使得楊·史云梅耶的電影呈現(xiàn)出反傳統(tǒng)電影的獨(dú)特?cái)⑹拢瑥挠^眾接受的角度完成了對(duì)傳統(tǒng)電影的反叛。楊·史云梅耶利用多重媒介延伸與混合的手段，配合超現(xiàn)實(shí)主義的電影內(nèi)核使作品表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性與獨(dú)特的藝術(shù)特色。

參考文獻(xiàn)：

[1]安德烈·布列東.超現(xiàn)實(shí)主義宣言[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2009：32.

[2]廖海波.世界動(dòng)畫大師[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：201.

[3][4]徐大為.超現(xiàn)實(shí)主義煉金師：楊·史云梅耶[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（4）：49-52.

[5]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].上海：上海人民出版社，2006：18.

【作者簡(jiǎn)介】? 梁翔宇，男，浙江杭州人，中國(guó)計(jì)量大學(xué)講師;

張 景，男，四川成都人，西南民族大學(xué)講師。