安 葵

2021年是中國共產(chǎn)黨成立100周年。100年來神州大地上發(fā)生了翻天覆地的變化。經(jīng)過無數(shù)革命前輩的奮斗犧牲，建立了中華人民共和國，社會主義事業(yè)取得舉世矚目的成就，戲曲藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，呈現(xiàn)出空前繁榮的局面。取得這一成就的根本原因在于，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，培養(yǎng)造就了一代又一代具有先進思想和較高業(yè)務(wù)水平的人才?！鞍倌陿淙恕保倌甑某删褪紫仍凇皹淙恕?。

一、中華人民共和國戲曲事業(yè)的奠基人

20世紀以來，特別是辛亥革命和五四運動以后，許多仁人志士都在艱苦地探索救國救民之路，戲曲界也出現(xiàn)了戲曲改良運動和許多革命先行者。而在中國共產(chǎn)黨成立之后，則把一大批追求進步的戲劇家引向了無產(chǎn)階級的革命道路，他們在中華人民共和國成立后成為戲曲藝術(shù)各個領(lǐng)域的奠基人和戲曲事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)者。這里以田漢、歐陽予倩、梅蘭芳、張庚等人為例。

田漢是左翼戲劇家，但其早期既追求革命，同時又有為藝術(shù)而藝術(shù)的傾向。在革命斗爭的實踐中，他不斷進行自我“批判”，努力“到群眾中去”。1932年他加入中國共產(chǎn)黨，在黨的思想引導(dǎo)下逐步成長為堅定的馬克思主義的戲劇戰(zhàn)士。田漢在詩歌、話劇、戲曲、電影、理論批評等領(lǐng)域都取得了很高成就，其戲曲作品《江漢漁歌》《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》等都產(chǎn)生了深遠的影響。在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的艱苦時期，他全心全意幫助戲曲藝人解決生活中和創(chuàng)作演出中的困難和問題，深得戲劇界和廣大群眾的信任。在左翼劇聯(lián)時期、革命戰(zhàn)爭年代和中華人民共和國成立后都擔任了重要領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，為中國戲劇事業(yè)發(fā)展做出了杰出的貢獻。在為革命的戲劇事業(yè)奮斗的過程中，他也幫助了其他戲劇家成長，在中華人民共和國成立后成為戲劇界深受群眾擁戴的領(lǐng)導(dǎo)者。

歐陽予倩也是最早從事戲曲改良和革命的戲劇家，他很早就參加左翼戲劇活動，是中國話劇的主要奠基人之一，在戲曲創(chuàng)作和演出方面也有很高成就。中華人民共和國成立后擔任中央戲劇學院院長，為戲劇教育事業(yè)發(fā)展建立了卓越功績。他同樣是在黨的思想引導(dǎo)下成長起來的。

田漢說：“歐陽予倩的劇作約可分為三期：五四后到反蔣斗爭為一期；抗日戰(zhàn)爭到解放戰(zhàn)爭為一期；中華人民共和國成立后為一期。發(fā)展最顯著的是抗日戰(zhàn)爭和中華人民共和國成立后兩個時期。這我以為一來是隨著中國革命的發(fā)展，他逐漸接受了黨的影響，二是他總結(jié)了以前新?。ㄇ捌谠拕。┻\動及其創(chuàng)作經(jīng)驗的當然后果。”辛亥革命前后蓬勃一時的新?。ǔ跗谠拕。?，歐陽予倩“是它的奠基者和主要斗士”。①田漢：《談歐陽予倩同志的話劇創(chuàng)作》，載《田漢全集》，石家莊：花山文藝出版社，2000年版，第495—496頁。此后的數(shù)十年，他組織和參與了許多進步戲劇社團，創(chuàng)作、演出和導(dǎo)演了多部富有戰(zhàn)斗性的話劇和戲曲作品，“這些戲，在那風雨飄搖的年代里，起了振奮人心的作用，喚起了人們的民族意識?！雹谥苄欧迹骸蹲返坑H愛的老戰(zhàn)友——予倩同志》，載《周信芳文集》，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第408頁。但在摸索的過程中，他也彷徨苦悶過，是在中國共產(chǎn)黨的引導(dǎo)下，思想才真正清晰。他在1955年12月寫給黨組織的信中說：“我前半生算是糊里糊涂過了，四十五歲以后多少有些進步。只有最近的六年才覺得活得真有意義?！挥幸揽奎h才有真正的生命，依靠黨才能對事業(yè)有信心，有勇氣，有成就，對祖國有所貢獻。從我四十余年的經(jīng)驗，證明個人奮斗是有很多局限的，參加黨的組織便可使渺小之軀，發(fā)揮無限的力量！”③歐陽予倩：《我要為實現(xiàn)偉大的共產(chǎn)主義理想貢獻一切》，載《一得余抄》，北京：作家出版社，1959年版，第4頁。

1919年張謇在南通建立伶工學社和更俗劇場，內(nèi)設(shè)“梅歐閣”，以紀念梅蘭芳和歐陽予倩在此的演出。1959年為慶賀“梅歐閣”落成40周年，梅蘭芳寫了一首長詩，并寫成條幅。其中說：“昔也優(yōu)孟衣冠輕，今也教育師資伍?！?“誰云滄海一粟渺，菊部有責為功臣?！薄胺彩伦裱h領(lǐng)導(dǎo)，區(qū)區(qū)素志堅如鐵?！雹軓埦w武、梅紹武主編：《張謇與梅蘭芳》，北京：中華工商聯(lián)合出版社，1999年版，第33頁。

梅蘭芳是中國戲曲表演藝術(shù)的代表人物，他與中國共產(chǎn)黨有著怎樣的關(guān)系？誠然，梅蘭芳在20世紀20年代就已成名，為“四大名旦”之一，并成為流派的創(chuàng)始人。他是傳統(tǒng)戲曲優(yōu)秀的繼承者，并努力追求與新的時代相結(jié)合。但其政治思想和藝術(shù)創(chuàng)作同樣經(jīng)過長期探索的過程，到中華人民共和國成立后更達到一個新高度。在新舊社會更替的關(guān)鍵時刻，他做出了正確的抉擇。田漢曾記述：“蘭芳同志在日寇投降后去須復(fù)演，但也不與國民黨反動派合作，而同情中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的民主運動。蔣介石大舉向解放區(qū)進攻時，我曾訪馬思南路寓，跟蘭芳同志暢談內(nèi)外形勢，蘭芳同志傾向黨，傾向進步，無所動搖。”⑤田漢：《梅蘭芳紀事詩》，載《田漢全集》，石家莊：花山文藝出版社，2000年版，第320—329頁。

中華人民共和國成立后，梅蘭芳擔任了中國戲曲研究院院長和很多社會職務(wù)，在為工農(nóng)兵群眾的演出中精神面貌發(fā)生了很大變化，成為受到廣大群眾敬重的藝術(shù)家，并在民族戲曲的發(fā)展中發(fā)揮了重要作用。田漢曾記述：“1952年7月蘭芳同志在北京勞動人民文化宮第一次大規(guī)模地為工農(nóng)觀眾演出。觀眾四千多人，有來自門頭溝、琉璃河、長辛店的，適遇大雨，觀眾靜觀如故，使蘭芳同志極為感動。其后，他又在天津、上海、青島、石家莊、鞍山和東北各地，多次以絕藝與工農(nóng)見面。他在《北京日報》發(fā)表題為《勞動人民使我對藝術(shù)創(chuàng)造有了新的生命》的文章，并說他解放后幾年的成就超過他以前的幾十年?！雹尢餄h：《田漢全集》（第12卷），石家莊：花山文藝出版社，2000年版，第323—324頁。

1954年，在梅蘭芳舞臺生活五十年紀念會上，梅蘭芳說：“從我國大陸解放到今天，雖然只有五個年頭，五年多的時間不算長，可是在我六十年的生命史中卻是最寶貴的一個階段?！彼麘┣械貙η嗄陸蚯ぷ髡哒f：“綜合我五十年來的藝術(shù)經(jīng)驗實踐，我能夠告訴各位青年戲曲工作同志的，只有下面這幾句話：熱愛你的工作，老老實實地學習，努力藝術(shù)實踐，不斷地勞動，不斷地鍛煉，不斷地創(chuàng)作，不斷地虛心接受群眾意見，嚴格進行自我批評，為著人民，為著祖國美好的未來，貢獻出我們的一切！”①梅蘭芳：《為著人民，為著祖國美好的未來，貢獻出我們的一切》，載《梅蘭芳文集》，北京：中國戲劇出版社，1962年版，第5—6頁。1959年梅蘭芳加入了中國共產(chǎn)黨。

張庚先生是中華人民共和國戲曲理論的奠基人之一。他比前面幾位年齡稍小，但也在20世紀30年代就已參加左翼戲劇運動并擔任左翼劇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)。到延安后，更在毛澤東文藝思想的指導(dǎo)下不斷進步。在延安文藝工作座談會之后，他深入陜北農(nóng)村開展秧歌運動，看到群眾的創(chuàng)造天才，十分欣喜，說很有《牡丹亭》中杜麗娘“不到園林怎知春色如許”的感覺。20世紀50年代，黨的工作需要與他的個人愿望相結(jié)合，張庚到中國戲曲研究院擔任領(lǐng)導(dǎo)，此后數(shù)十年，他與梅蘭芳等藝術(shù)家和一批理論家為指導(dǎo)戲曲創(chuàng)作、戲曲理論研究和培養(yǎng)戲曲人才做出了杰出貢獻。1988年中國藝術(shù)研究院舉辦張庚從事戲劇工作55周年祝賀會，張庚先生在會上懇切地說：“我是一個普通的黨員，參加黨以前，我什么都不是，我之所以在戲劇界做些事，主要是由于黨的需要、黨的工作、黨的指派，而且是不斷地在黨的領(lǐng)導(dǎo)下、指導(dǎo)下來做的?！薄叭绻f我有點什么值得提的地方，那就是，一件事情黨叫我去做，我就一定要把它做成，中間有困難有曲折，我是不肯退讓的?！薄霸谖覀冎袊奈幕ㄔO(shè)上，人民是勇氣百倍，而且是百折不回。因此我感到，要建設(shè)中國的社會主義的精神文明，群眾有非常大的積極性，在這一點上我也不能落后，必須多做點事情，要不然對不起國家，對不起人民，對不起黨。”②張庚：《講幾句心里話——在張庚從事戲劇工作55周年祝賀會上的答謝詞》，載《張庚文錄》（第五卷），長沙：湖南文藝出版社，2003年版，第232—233頁。

上述老一輩戲劇家有不同的出身，走過不盡相同的道路，但都是在中國共產(chǎn)黨的培養(yǎng)教育下成長起來的，而他們又以畢生精力為黨和人民工作，為黨的戲曲事業(yè)培養(yǎng)有用人才。

二、戲曲各領(lǐng)域的骨干力量

20世紀50年代，中華人民共和國剛剛成立，百廢待舉，但在戲曲事業(yè)方面，黨和政府都在培養(yǎng)、培育人才上傾注了巨大的力量。首先成立了帶有研究性質(zhì)的戲曲領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)文化部戲曲改進局和由戲曲界代表人物組成的文化部戲曲改進委員會，稍后建立了中國戲曲研究院，使戲曲改革工作能夠建立在理論研究的堅實基礎(chǔ)之上。1951年經(jīng)周恩來總理簽批，政務(wù)院發(fā)布了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》（后來人們簡稱為“五五指示”），要求新文藝工作者與戲曲藝人緊密結(jié)合，有計劃有步驟地開展戲曲改革工作。其具體內(nèi)容人們又概括為“改戲，改人，改制”。關(guān)于戲曲改革工作的成敗得失一直有不同意見的爭論，回顧歷史，在戲曲改革過程中，確實存在過“左”的、簡單粗暴的現(xiàn)象，有許多教訓(xùn)應(yīng)該總結(jié)；但戲曲改革的主流——它起到的主導(dǎo)作用是推動了戲曲事業(yè)的發(fā)展前進。20世紀50年代曾在全社會開展的思想改造運動，人們往往會把它看成是從外部強加于人，實際上它的本意是要求人們在改造客觀世界的過程中也要努力改造自己的主觀世界?！拔逦逯甘尽辈坏笏嚾诉M行思想改造，新文藝工作者也要進行這種改造?！皯蚯嚾嗽趭蕵泛徒逃嗣竦氖聵I(yè)上負有重大責任，應(yīng)在政治、文化及業(yè)務(wù)上加強學習，提高自己。各地文教機關(guān)應(yīng)認真舉辦藝人教育培訓(xùn)班并注意從藝人中培養(yǎng)戲曲改革工作的干部?！薄靶挛乃嚬ぷ髡邞?yīng)積極參加戲曲改革的工作，與戲曲藝人互相學習、密切合作，共同修改和編寫劇本、改進戲曲音樂與舞臺藝術(shù)?！雹佟墩?wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》，《人民日報》1951年5月7日。

在戲曲改革工作中，在北京和全國各地培養(yǎng)起大批干部，如北京的郭漢城、劉厚生、馬彥祥、馬少波、張東川、薛恩厚，四川的席明真，湖北的龔嘯嵐，湖南的范正明，江蘇的梁冰，廣東的郭秉箴、李門等。他們有的來自解放區(qū)，有的來自原國民黨統(tǒng)治區(qū)，但都具有較高的文化水平和戲劇工作經(jīng)驗。在戲改工作中不斷探索，總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，糾正錯誤，彌補不足。他們是繼前述田漢、張庚等之后的重要領(lǐng)導(dǎo)骨干，幾十年來，為戲曲藝術(shù)事業(yè)做出了卓著的貢獻。

中國戲曲研究院成立之后，除了做戲曲研究工作之外，重點工作包括根據(jù)文化部的指示舉辦了三屆演員講習會和一屆戲曲編劇講習班。后來成為各劇種領(lǐng)軍人物的許多演員，如豫劇的常香玉、吳碧波，漢劇的吳天保、陳伯華，湘劇的彭俐儂，川劇的劉成基、周企何、曾榮華、陽友鶴、陳全波，評劇的花淑蘭，河北梆子的李桂云，蒲劇的王秀蘭，桂劇的尹羲、筱蘭魁，呂劇的郎咸芬等都參加過演員講習會的學習。梅蘭芳等表演藝術(shù)家、張庚等戲劇理論家以及各方面的著名學者為他們講課。講習會貫徹“把馬列主義交給藝人”的方針，使演員們在思想上和藝術(shù)上都得到新的提高。郭漢城先生曾回憶說，羅合如講的《演員道德》最受大家歡迎，因為他們痛感克服舊社會帶來的許多缺點，從而提高自己思想道德水平的必要。參加戲曲演員講習會的演員帶動了各劇種的革新發(fā)展。戲曲不僅是人民群眾喜聞樂見的娛樂手段，而且成為傳承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的途徑，因此戲曲演員的地位得到前所未有的提高，優(yōu)秀演員受到人民的尊重。

在慶祝中國戲曲研究院成立50周年和紀念毛主席“百花齊放，推陳出新”題詞50周年的時候，多位“老戲改”對當年戲改工作進行了回顧。梁冰回憶說：“在1951年6月，南京市召開第二次文代會，決定設(shè)立戲曲改進委員會，主管戲曲、曲藝的改革工作。各部門的領(lǐng)導(dǎo)由鄭山尊、徐平羽、賴少其、孔羅蓀、蕭亦五、尚小云等有經(jīng)驗的干部和藝術(shù)家擔任。參加戲改工作的多數(shù)同志的待遇是帶有軍事共產(chǎn)主義性質(zhì)的供給制，經(jīng)常身無分文。憑著從國民黨手里接管的一輛舊自行車，跑遍偌大的石頭城?！薄暗覀儗@樣的生活都不以為苦，甘之如飴?！彼麄兯龅墓ぷ魇蔷唧w而有成效的。在培養(yǎng)演員方面，以揚劇為例，1952年成立了南京市揚劇學員隊。從各地聘請了優(yōu)秀教師講授專業(yè)和文化課程，“教學方式采取基本功訓(xùn)練與劇目排練相結(jié)合，課堂教學與觀摩學習相結(jié)合，理論學習與舞臺實踐相結(jié)合，從而培養(yǎng)出了嚴秀蘭、陳桂蘭、盛澄文等一批有光彩的青年演員，其中不少都成為全省揚劇界的藝術(shù)骨干?！雹诹罕骸兑黄郴仨迨骸鼗磻蚋膽浥f》，《藝術(shù)百家》1999年第1期。

黨和政府也非常重視劇作家的培養(yǎng)。易俗社的作家范紫東，豫劇前輩作家樊粹庭等得到黨和政府的重視，繼續(xù)創(chuàng)作作品。左翼劇作家石凌鶴到江西工作，他改編湯顯祖作品為贛劇，扶持地方劇種發(fā)展，對江西戲曲事業(yè)的發(fā)展做出了卓著貢獻。解放區(qū)的劇作家馬健翎繼續(xù)在西北發(fā)揮創(chuàng)作的骨干作用。有些比他們稍年輕的劇作家，如京劇劇作家翁偶虹、范鈞宏、吳祖光，莆仙戲劇作家陳仁鑒，越劇劇作家徐進，川劇劇作家李明璋，廣東的劇作家楊子靜，上海的劇作家陳西汀等，在中華人民共和國成立前已有成就或有戲劇文學基礎(chǔ)，中華人民共和國成立后，其思想藝術(shù)水平都有新的提高，創(chuàng)作出具有新的時代特點的許多優(yōu)秀作品。而在革命斗爭中成長起來的年輕作者也經(jīng)過培養(yǎng)成為有成就的劇作家，如西北的黃俊耀，河南的楊蘭春，浙江的胡小孩，吉林的王肯，安徽的陸洪非、金芝，云南的楊明（白族），貴州的俞百巍等，他們的作品通過各劇種優(yōu)秀演員的演出，形成了中華人民共和國成立后戲曲藝術(shù)的第一個高峰期。

中華人民共和國成立之初就建立的中央戲劇學院也承擔了培養(yǎng)戲曲人才的任務(wù)。在對劇作家的培養(yǎng)上，有關(guān)部門貫徹了不拘一格實事求是的路線。如楊蘭春是部隊戰(zhàn)士出身，文化基礎(chǔ)薄，河南省文化局推薦他到中央戲劇學院學習。入學考試時，主考老師問他會什么，他說會說快板，就讓他說快板。他說得很精彩，便被錄取了。在學習過程中遇到許多困難，他甚至想打退堂鼓，但學校和老師熱情地幫助他、鼓勵他，使他堅持了下來，并取得優(yōu)異成績。楊蘭春后來創(chuàng)作和導(dǎo)演了很多優(yōu)秀作品，甚至被人們尊為“豫劇現(xiàn)代戲之父”，如果沒有中央戲劇學院的培養(yǎng)，像楊蘭春這樣的劇作家是出不來的。

讓年輕的劇作家深入生活、參加群眾斗爭是培養(yǎng)作家的一條重要途徑。陜西的黃俊耀在解放戰(zhàn)爭期間參加了民眾劇團，先是做演員，后來根據(jù)工作需要開始搞編劇，創(chuàng)作了《閻王寨》等有影響的作品。中華人民共和國成立后，他繼續(xù)深入生活，參加很多社會工作。1951年，他參加了中央司法部貫徹婚姻法的檢查組，在一個區(qū)里三十來天就調(diào)查處理了四十來起婚姻案子。他為婦女命運和她們的斗爭精神所感動，因此能以高度的激情和責任感寫出深受群眾歡迎的《梁秋燕》。

文化主管部門重視劇作家文化修養(yǎng)和理論的提高。中國戲曲研究院和各地都舉辦了不同形式的戲曲編劇講習會和讀書班。許多劇作者都參加了戲曲編劇講習會和讀書班的學習。這使他們開闊了視野，對繼承民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)以及吸收借鑒外國優(yōu)秀文化有了更辯證的理解。有了這一批劇作家，才能使“三并舉”的劇目政策得以貫徹，在整理改編傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲創(chuàng)作方面都取得了新的成就，舞臺上才有《白蛇傳》《十五貫》《春草闖堂》《團圓之后》《梁山伯與祝英臺》《朝陽溝》《紅燈記》等膾炙人口的作品，中國戲曲藝術(shù)開創(chuàng)了新生面。

有人批評張庚領(lǐng)導(dǎo)的這一學術(shù)群體（中國戲曲研究院）幫助政府工作因而不是真正的學者，事實上這正是以馬克思主義思想為指導(dǎo)的學者與舊學者的區(qū)別。張庚及其領(lǐng)導(dǎo)的學術(shù)群體是把戲曲看成人民的事業(yè)，不僅僅只追求個人出學術(shù)成果，而是努力為國家和人民培養(yǎng)事業(yè)所需要的人才。各地的戲曲研究機構(gòu)都承擔了這一任務(wù)。

1950年成立了中國戲曲學校，各地也陸續(xù)成立了培養(yǎng)各劇種演員的戲曲學校。20世紀50年代末期，在中國戲曲研究院機構(gòu)內(nèi)又成立了中國戲曲學院，培養(yǎng)戲曲編劇、導(dǎo)演、音樂、舞臺美術(shù)和理論批評人才。人才的培養(yǎng)成為戲曲事業(yè)能夠持續(xù)發(fā)展的根本保證。

20世紀五六十年代，戲曲理論隊伍基本形成。他們聚集在中國戲曲研究院和各地的戲曲研究機構(gòu)、中國戲劇家協(xié)會及各地分會的研究機構(gòu)、高等院校等單位，大部分青年研究人員都是通過參加“戲改”、為戲曲藝人講課、記錄藝人的藝術(shù)經(jīng)驗等途徑在教學相長中成長起來的。高等院校師生也努力踐行理論與實踐結(jié)合的學風，把基礎(chǔ)理論研究與解決實際問題結(jié)合起來，在史論各領(lǐng)域都出現(xiàn)了一批重要成果。馮沅君、周貽白、任中敏、孫楷第、錢南揚、趙景深、王季思、董每戡、徐朔方等教授不僅自己有重要理論著述，而且在培養(yǎng)戲曲理論人才方面做出了重要貢獻。

三、承前啟后的戲曲人才培養(yǎng)

黨的十一屆三中全會之后，對人才的重視和培養(yǎng)在理論上和實踐中都達到新的高度。首先是對戲曲和民族文化的價值和作用給予充分肯定，面對社會經(jīng)濟發(fā)展的新形勢，各地先后提出“振興川劇”“振興京劇”“振興戲曲”的口號，各地為保護和發(fā)展民族戲曲采取了許多具體措施。20世紀80年代，中國戲曲學校升格為中國戲曲學院，各省、市、自治區(qū)的戲曲學校和藝術(shù)學校也都充實和加強了戲曲專業(yè)的教學。90年代，舉行了紀念徽班進京200周年和紀念梅蘭芳、周信芳誕辰100周年等盛大活動，黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人出席會議并發(fā)表講話，提出：弘揚民族藝術(shù)，振奮民族精神。2001年，中國申報的昆曲藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，之后，國家開展了對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的全面保護工作，200多個戲曲劇種被列入國家級和省級保護名錄。列入國家級和省市級、縣級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄的單位，大都評選出項目的傳承人。這使他們更加增強了以賡續(xù)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為己任的責任感。加強戲曲人才——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的培養(yǎng)成為全社會的共識。青春版《牡丹亭》（之后各劇種多個經(jīng)典劇目也都出現(xiàn)了“青春版”）的演出拉近了古老戲曲與青年觀眾的距離，也起到了改變民族文化心理的作用，增強了人們的民族文化自信。黨的十八大以來，以習近平同志為核心的黨中央對民族文化高度重視，在理論上指出了明確的方向，并采取了一系列得力的政策措施，戲曲藝術(shù)出現(xiàn)了空前繁榮的局面。

“文化大革命”之后，一批老作家煥發(fā)了青春，以“把‘四人幫’耽誤的時間奪回來”的急切心情，熱情地進行新的創(chuàng)作。而一批經(jīng)過生活磨礪的中年作家在老一輩的激勵下，很快嶄露頭角，成為新時期戲曲創(chuàng)作的中堅力量。福建的鄭懷興、王仁杰、周長賦，浙江的錢法成、魏峨、尤文貴，湖南的陳健秋、陳蕪、陳亞先、甘征文、盛和煜、吳傲君、曹憲成，四川的徐棻、魏明倫、譚愫、隆學義，湖北的郭大宇、習志淦、宋西庭、胡應(yīng)明，北京的郭啟宏、戴英錄、張永和、王新紀，上海的李莉、羅懷臻，吉林的王秀霞，山東的張彭、孫悅俠、劉桂成、王新生，山西的梁波、曲潤海，廣東的李志浦、范莎俠，青海的華本嘉（藏族），河南的齊飛、孟華、姚金成、陳涌泉，廣西的常劍鈞（仫佬族），陜西的陳正慶、陳彥等。這里列出的只是一部分名單，有成就的劇作家還有很多。其中部分人如錢法成、魏峨、尤文貴、陳健秋、李志浦等年歲稍長，“文化大革命”前已有作品問世，其他大部分人都是新時期成長起來的。他們插過隊，或當過兵、做過工人、教師，有一定的生活積累，又認真學習傳統(tǒng)文化和新引進的西方文藝和戲劇理論，視野開闊，思想敏銳，他們創(chuàng)作出的作品與前一時期的有很大的不同。對一些在20世紀五六十年代認為是壞戲的作品，他們從新的視角進行改編，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化的辯證思考和對人性的叩問。新編歷史劇則突破了對“古為今用”的淺表理解，尋求與古代人物心靈的共振，《秋風辭》《新亭淚》《曹操與楊修》等作品都產(chǎn)生了巨大的社會影響?，F(xiàn)代戲創(chuàng)作則從內(nèi)容到形式都有新的開拓，得到廣大觀眾的認可和喜愛，成為“三并舉”劇目中不可或缺的一枝。

這批中年劇作家得到黨和政府的重視并被培養(yǎng)，獲得各種形式的表彰和獎勵，他們所取得的成就標志著中國戲曲文學進入了一個新的歷史階段。

中華人民共和國成立后，戲曲導(dǎo)演制正式確立，阿甲、李紫貴、鄭亦秋、席明真、胡沙、張瑋、趙乙、陳靜、黃沙、夏陽、林榆、楊蘭春、林棟志等老一輩戲曲導(dǎo)演為貫徹“百花齊放，推陳出新”的戲曲方針、促進戲曲藝術(shù)繁榮發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。改革開放以后，這些老導(dǎo)演除繼續(xù)在戲曲舞臺上發(fā)光發(fā)熱外，還努力傳幫帶，新一代戲曲導(dǎo)演很快成長起來，馬科、余笑予、張建軍、黃天博、謝平安、楊小青、張樹勇、張曼君等，都執(zhí)導(dǎo)出許多優(yōu)秀的作品，在彰顯劇種特色、突出演員表演的同時，也表現(xiàn)出獨特的導(dǎo)演風格。

中國的戲曲和話劇一直是在互相學習、互相吸收的過程中向前發(fā)展的，老一代導(dǎo)演如焦菊隱、夏淳、顧威、徐曉鐘等，中華人民共和國成立后主要導(dǎo)演話劇，但對戲曲理論和實踐都有杰出貢獻。新時期許多導(dǎo)演，如胡偉民、陳薪伊、曹其敬、熊源偉、王佳娜、王曉鷹、查明哲、李利宏、盧昂等既導(dǎo)演話劇，也積極參與戲曲導(dǎo)演創(chuàng)作工作，帶來了戲曲舞臺面貌的許多新的變革。

對各位導(dǎo)演的成就和他們所導(dǎo)演的作品，人們有不同的評價，但從總體看，戲曲導(dǎo)演在戲曲藝術(shù)的發(fā)展中是不可或缺的。如果沒有導(dǎo)演，舞臺演出會是什么樣子的，幾乎不可想象。戲曲是具有高度綜合性的舞臺藝術(shù)，戲曲音樂家如京劇的劉吉典、評劇的賀飛、越劇的劉如曾、豫劇的王基笑、黃梅戲的時白林、甌劇的李子敏、湖南花鼓戲的歐陽覺文等，舞臺美術(shù)家如幸熙、蘇石風、孫浩然等，都在戲曲的發(fā)展中發(fā)揮了重要作用。20世紀60年代創(chuàng)建的中國戲曲學院（與中國戲曲研究院為同一機構(gòu)）和80年代建立的中國戲曲學院（由中國戲曲學校升格）都設(shè)有戲曲文學、戲曲導(dǎo)演、戲曲音樂、戲曲舞臺美術(shù)各系，各院團在創(chuàng)作實踐中也都重視培養(yǎng)各方面的人才。新時期也涌現(xiàn)出一批有創(chuàng)造力的戲曲音樂家和舞臺美術(shù)家。這些人才共同促進了戲曲舞臺藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。

老一輩表演藝術(shù)家中有一些人在新時期繼續(xù)進行舞臺創(chuàng)造，如豫劇的馬金鳳，漢劇的陳伯華，呂劇的郎咸芬，她們或以傳統(tǒng)戲的精彩演出彰顯戲曲的藝術(shù)魅力，或創(chuàng)造了新的藝術(shù)形象來征服廣大觀眾。與此同時，老一輩藝術(shù)家通過學校教學和帶徒弟的方式，將他們的技藝和對戲曲的深刻理解傳授給年輕一代。在國家實施“非遺”保護工程之后，許多“非遺”項目傳承人更傾盡全力進行傳幫帶。武漢漢劇演員、國家級非遺傳承人胡和顏說：“我作為‘非遺’傳承人，我總要對得起國家，總要擔起這份責任，主要是協(xié)助漢劇院教學生。我不僅只是教我的學生，也不僅僅只是教青衣這一個行當，所有漢劇里的東西我都要教出來，要讓每個學生跟我一樣。而且我現(xiàn)在也還能夠上臺演出，能夠給他們做示范，我跟他們一起排練，他們就可以模仿我?，F(xiàn)在我身體好，嗓子好，我就要盡力為漢劇事業(yè)奉獻力量，做到對得起我這個傳承人的稱號?！雹僦靷ッ鳌ⅫS斌主編：《漢劇十大行當名家訪談錄》，武漢：武漢出版社，2018年版，第80—81頁。這表達了老一輩傳承人共同的心聲。青年演員在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目和排演新戲的過程中不斷成長，反過來他們又積極推動了戲曲事業(yè)的發(fā)展。

在戲曲劇種普遍發(fā)展的基礎(chǔ)上，各劇種成長起了一批尖子演員，他們在“德藝雙馨”思想的指引下，塑造出新的藝術(shù)形象，在表演和唱腔中都注入了新的時代精神，受到廣大觀眾歡迎。文化主管部門、中國戲劇家協(xié)會等單位通過評獎等方式給予優(yōu)秀演員以榮譽和鼓勵。

20世紀80年代以來，對戲曲理論人才的培養(yǎng)進入更為正規(guī)和有計劃的階段。中國藝術(shù)研究院成立了研究生部（后改為研究生院），先后招收碩士和博士研究生，中央戲劇學院、上海戲劇學院和多所綜合性大學也都設(shè)立了戲曲理論研究專業(yè)方向的研究生教學點。

在戲曲理論人才培養(yǎng)方面，張庚先生的理念和實踐起到了引領(lǐng)作用。他強調(diào)在一些重大項目中培養(yǎng)干部。20世紀80年代以來，他先后領(lǐng)導(dǎo)了《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《中國戲曲志》《中國大百科全書·戲曲卷》《當代中國戲曲》等著作的編撰。這些項目是民族文化建設(shè)的重大工程，在社會主義事業(yè)發(fā)展中具有重要意義，這些項目都凝聚了全國各地的戲曲研究人才，老中青結(jié)合，通過搜集、研究文獻資料，田野調(diào)查和對當前現(xiàn)狀的研究，撰寫出扎實的研究成果。通過這個過程，培養(yǎng)了具有馬克思主義思想觀點的、具有實事求是學風的理論人才。1995年，張庚先生親自主持“戲曲表演教學體系研究”項目。他說，他之所以抓這個課題，一方面是要完成這一重要研究項目，同時也通過對中國戲曲學院和藝術(shù)研究院兩個單位的“改造”，使之理論和實踐更緊密地結(jié)合。②參看趙景勃：《對戲曲表演理論體系的思考》，載《寸累集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2021年版，第66—68頁。21世紀初，中國藝術(shù)研究院組織了“昆曲藝術(shù)大典”等重大科研項目，各研究機構(gòu)和大學也完成了多種文獻集成項目。通過這些項目的編纂起到了培養(yǎng)人才的作用。

除了集體項目外，個人研究專著出版的數(shù)量顯著增加。戲曲史、戲曲理論的各個領(lǐng)域的研究都有新的進展、新的發(fā)現(xiàn)。“百花齊放、百家爭鳴”的方針得到更充分的貫徹執(zhí)行，學者的獨到見解得到充分表現(xiàn)。不同觀點的學術(shù)討論和爭辯推動了研究工作的進步，也推動了青年學者的成長。

張庚先生在20世紀80年代提出戲曲藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展必須實現(xiàn)“三通”，即搞理論研究的人員要與搞創(chuàng)作實踐的藝術(shù)家相通，搞創(chuàng)作實踐的人要與高校師生相通，大陸的學者要與海外學者相通。在這一思想的指導(dǎo)下，戲曲理論人才能夠在繼承中華人民共和國成立以來的理論聯(lián)系實際優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)造出新的理論成果，并在實踐中發(fā)揮推動作用。

人才的培養(yǎng)是一項長期的、艱巨的任務(wù)，戲劇人必須付出不斷的努力，而且應(yīng)常懷憂患意識。各劇種之間，一個劇種的各行當之間，都存在不平衡現(xiàn)象。有的劇種、有的行當存在后繼乏人之慮。京劇演員、全國政協(xié)委員張建國以國家京劇院為例說：國家京劇院擁有中華人民共和國培養(yǎng)的第一批京劇演員，杜近芳、劉秀榮、朱秉謙等已年近九十；改革開放以來，京劇舞臺上的中堅力量劉長瑜、楊春霞、李維康、耿其昌等年逾七十；跨世紀的一代新星于魁智、董圓圓、李勝素、李海燕等也年約六十。然而在他們之后，至今還沒有出現(xiàn)新一代領(lǐng)軍人物，人才梯隊建設(shè)出現(xiàn)斷層。①劉淼：《全國政協(xié)委員張建國：戲曲搶救性傳承還要加緊》，《中國文化報》2021年3月12日。其他編、導(dǎo)、音、美及理論研究等領(lǐng)域也存在類似問題。領(lǐng)軍人物的培養(yǎng)更需要積以時日，久久為功。

2020年10月23日，習近平總書記給中國戲曲學院師生回信，表明黨中央和國家對戲曲事業(yè)的高度重視，信中指出：“戲曲是中華文化的瑰寶，繁榮發(fā)展戲曲事業(yè)關(guān)鍵在人。希望中國戲曲學院師生以建校70周年為新起點，全面貫徹黨的教育方針，落實立德樹人根本任務(wù)，引導(dǎo)廣大師生堅定文化自信，弘揚優(yōu)良傳統(tǒng)，堅持守正創(chuàng)新，在教學相長中探尋藝術(shù)真諦，在服務(wù)人民中砥礪從藝初心，為傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、建設(shè)社會主義文化強國做出新的更大的貢獻?！雹凇读暯浇o中國戲曲學院師生的回信》，新華網(wǎng)：http：／／www.xinhuanet.com／politics／2020－10／25／c_1126654401.htm，發(fā)表時間2020年10月25日。我們必須認真貫徹這一重要指示精神，在戲曲人才培養(yǎng)方面有更大作為，使黨和人民的戲曲事業(yè)不斷繁榮發(fā)展，走向更加美好的明天。