周 星，史力竹

中國共產(chǎn)黨誕生100年的歷史中，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里都和中國電影發(fā)生著緊密聯(lián)系?？疾熘袊伯a(chǎn)黨與中國電影在中國現(xiàn)當(dāng)代歷史中的聯(lián)系，有著五個(gè)階段的變化。首先是20世紀(jì)三四十年代的“新介入”階段，其時(shí)，中國共產(chǎn)黨介入電影創(chuàng)作，暗中推動(dòng)進(jìn)步電影的發(fā)展。其次是中華人民共和國的“新創(chuàng)建”階段，即前“十七年”時(shí)期，中國電影建立新規(guī)則的時(shí)期。再次是“新時(shí)期”階段，即“文化大革命”之后的改革開放時(shí)期，以20年的時(shí)間圍繞主旋律與多樣化關(guān)系探索電影發(fā)展。接著是“新世紀(jì)”階段，即21世紀(jì)的市場(chǎng)化逐步成熟并開啟了其前十余年面向世界展示中國電影新面貌的時(shí)期。最近的“新階段”即近幾年開創(chuàng)新主流創(chuàng)作的新階段，呈現(xiàn)近年中國電影走向越來越具備中國電影學(xué)派、中國文化傳統(tǒng)和中國平視世界的電影自身的創(chuàng)造階段。①參見周星、張黎歆：《對(duì)當(dāng)代中國電影三個(gè)前沿理論構(gòu)架的評(píng)述》，《藝術(shù)評(píng)論》2021年第3期；周星、康寧：《中國電影學(xué)派歷史梳理，命名概念與發(fā)展認(rèn)知》，《藝術(shù)百家》2018年第5期。

一、“新介入”階段

即中國共產(chǎn)黨開啟進(jìn)入電影的“新介入”階段。

中國共產(chǎn)黨建立初期，黨的宗旨主要是以農(nóng)村革命以及在城市之中以地下形式來推動(dòng)工人階級(jí)對(duì)于舊時(shí)代、舊社會(huì)的改造和革命。因此，20世紀(jì)20年代，中國共產(chǎn)黨并沒有和中國電影發(fā)生直接的聯(lián)系。原因之一在于它自身初創(chuàng)階段的任務(wù)是組建隊(duì)伍、穩(wěn)固陣地，以及和國民黨聯(lián)合北伐、試圖建立政權(quán)，后來建立鄉(xiāng)村根據(jù)地。另外的原因是因?yàn)殡娪霸谡麄€(gè)中國社會(huì)之中，最初僅僅是一個(gè)雜耍的對(duì)象，是在戲樓、茶場(chǎng)開啟影像的新奇小玩鬧，還沒有成為一個(gè)被人們所重視的進(jìn)行輿論宣傳以及能夠?qū)Υ蟊娺M(jìn)行革命教育的對(duì)象。因此，早期在中國共產(chǎn)黨的思想、綱領(lǐng)和任務(wù)中都沒有把電影作為自己重要的關(guān)注媒介。

但是很快，中國共產(chǎn)黨人不僅僅從列寧對(duì)電影的論述中看到了電影的重要性，①列寧對(duì)于電影有許多評(píng)價(jià)，其最著名的是說“所有藝術(shù)中最重要的是電影”?？蓞⒁娏袑帲骸读袑幦返?版第42卷，北京：人民出版社，1987年版，第594頁。而且對(duì)于城市文明的新鮮樣態(tài)有了認(rèn)識(shí)，也基于在城市革命文化輿論宣傳的需要開始注重對(duì)于輿論宣傳工具的認(rèn)識(shí)，電影顯然成為可對(duì)大眾發(fā)揮革命文化引領(lǐng)作用的重要媒介。20世紀(jì)30年代開始，中國電影成為中國共產(chǎn)黨文化工作擴(kuò)展、介入所看重的領(lǐng)域，而尚在地下的中國共產(chǎn)黨只能以地下方式，即以電影領(lǐng)導(dǎo)小組的方式開始介入電影領(lǐng)域。據(jù)資料顯示，1933年3月，“黨的電影小組”正式成立，由5人組成，夏衍為組長(zhǎng)，錢杏邨、王塵無、石凌鶴、司徒慧敏為組員，“電影小組”直屬中央文化工作委員會(huì)領(lǐng)導(dǎo)?！包h的電影小組”的成立，確立了中國共產(chǎn)黨對(duì)電影運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)，逐步全面地開展各項(xiàng)工作。該小組先后以明星影片公司和電通影片公司為陣地，積極開展劇本創(chuàng)作和影片的拍攝工作，同時(shí)也向藝華、聯(lián)華等公司提供電影劇本。這是以主動(dòng)卻巧妙的方式，即以暗中介入電影創(chuàng)作全過程來實(shí)現(xiàn)推動(dòng)進(jìn)步電影發(fā)展的目標(biāo)。其時(shí)，中國共產(chǎn)黨的主旨是通過多種途徑來實(shí)施對(duì)電影的影響，讓電影為自己的價(jià)值觀傳揚(yáng)服務(wù)的。從此，中國共產(chǎn)黨對(duì)電影從表現(xiàn)領(lǐng)域到表現(xiàn)方式和情感內(nèi)涵呈現(xiàn)實(shí)施影響，進(jìn)行觀念導(dǎo)引。以瞿秋白、夏衍等為代表的中國共產(chǎn)黨人，開始謀劃介入、改造電影的行動(dòng)，包括依靠進(jìn)步劇作家開展創(chuàng)作和邀請(qǐng)進(jìn)步電影人士進(jìn)入電影創(chuàng)作領(lǐng)域等，借助影像針砭時(shí)弊，主張勞苦大眾的權(quán)利，關(guān)注勞苦大眾的興趣，以進(jìn)步電影人的思想滲透和改變電影創(chuàng)作潮流。

在20世紀(jì)三四十年代的電影工作中，比較重要的方法是以評(píng)論和論爭(zhēng)來確立中國共產(chǎn)黨的文化價(jià)值觀對(duì)于電影思想的引導(dǎo)。其與代表著舊有統(tǒng)治階級(jí)思想的評(píng)論家們，在著名的“軟硬電影”的論戰(zhàn)中，從政治上強(qiáng)化了關(guān)于電影“文以載道”而不僅僅是具有娛樂功能的觀點(diǎn)，利用電影對(duì)舊時(shí)代、舊思想、舊體制進(jìn)行揭露。盡管這對(duì)立雙方的觀點(diǎn)從表面上看起來是關(guān)于電影功能的對(duì)峙，以及是否要排斥電影的宣傳功能等關(guān)乎形式與內(nèi)容的爭(zhēng)執(zhí)，這讓人們對(duì)電影文化的功能有了新的認(rèn)知；但其論爭(zhēng)的本質(zhì)是要將電影作為一種輿論工具來傳遞自身的價(jià)值觀，啟發(fā)人民群眾覺悟以及對(duì)舊時(shí)代、舊社會(huì)的壓迫進(jìn)行揭露和批判。電影固然要追求藝術(shù)文化的表達(dá)，但是其本質(zhì)是具有進(jìn)行時(shí)代的批判和認(rèn)知現(xiàn)實(shí)社會(huì)近況功能的。因此，在這一時(shí)期的電影之中，進(jìn)步人士對(duì)于電影的介入和生產(chǎn)，就改觀了20年代電影娛樂化、魔幻化、武俠化等景觀。如《狂流》《春蠶》《漁光曲》《神女》《十字街頭》《小玩意》《大路》《新女性》《馬路天使》等，其主題符合中國共產(chǎn)黨人的價(jià)值觀，具有較強(qiáng)的藝術(shù)性，發(fā)揮了大眾對(duì)于電影認(rèn)知的引導(dǎo)作用。揭示舊時(shí)代對(duì)勞苦大眾的壓迫剝削，表現(xiàn)勞苦大眾在現(xiàn)實(shí)生活中的苦難和艱難，無形中以中國電影對(duì)舊時(shí)代進(jìn)行批判，摒棄了娛樂至上的風(fēng)習(xí)。其時(shí)，電影創(chuàng)作與時(shí)代潮流相結(jié)合，在抗戰(zhàn)時(shí)期包括《孔夫子》等進(jìn)步電影在對(duì)于與時(shí)代抗?fàn)?，和?duì)于樹立中國人的抗敵勇氣等方面，都起了重大的作用。尤其是在40年代以《八千里路云和月》《一江春水向東流》為代表的作品對(duì)于外敵入侵、揭露國民黨腐敗政治的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)達(dá)到一個(gè)新的高度。而《萬家燈火》等影片，《烏鴉與麻雀》《三毛流浪記》等喜劇電影，典型地體現(xiàn)、延續(xù)了30年代共產(chǎn)黨人對(duì)舊時(shí)代的批判、對(duì)舊社會(huì)的諷刺和揭露勞苦大眾深受壓迫的痛苦現(xiàn)實(shí)，證明舊的時(shí)代必然逼使人們成為其犧牲品，而呼喚新的時(shí)代必然成為人們的追求等這樣的啟發(fā)性思想。

二、“新創(chuàng)建”時(shí)期

即中華人民共和國創(chuàng)設(shè)自己電影新樣式的時(shí)期。

中華人民共和國成立之前在延安文藝座談會(huì)上，毛澤東同志已經(jīng)為中國共產(chǎn)黨人的藝術(shù)文化價(jià)值觀闡明了它的基本的規(guī)則、核心以及整體框架，那就是為人民、為最廣大的人民建設(shè)自己的藝術(shù)文化，這顯然是一個(gè)全新的藝術(shù)文化規(guī)制。它不是為商業(yè)利益，也不只是要為藝術(shù)技巧建設(shè)，而是為全體人民聲張生活理想，為人民翻身做主人、建設(shè)中華人民共和國的藝術(shù)文化。

其時(shí)，中國電影試圖建立自己規(guī)范的努力，的確在許多創(chuàng)作上體現(xiàn)出它最大的特點(diǎn)。

首先，對(duì)于舊時(shí)代的批判。形成了基本一致的批判舊時(shí)代、推翻舊政權(quán)和人民革命具有無比偉大力量等的創(chuàng)作朝向，產(chǎn)生了一些經(jīng)典之作，包括戰(zhàn)爭(zhēng)影片《南征北戰(zhàn)》、反映舊時(shí)代農(nóng)村生活的《祝?！?、女奴反抗舊制度并參加革命的《紅色娘子軍》、對(duì)資本家進(jìn)行社會(huì)主義改造的《不夜城》、揭示西藏奴隸主殘暴的《農(nóng)奴》等。當(dāng)然，還有時(shí)代經(jīng)典《林家鋪?zhàn)印泛捅憩F(xiàn)舊時(shí)代青年苦悶的《早春二月》、人民群眾反抗斗爭(zhēng)的《紅旗譜》等，成為其時(shí)中國電影不朽經(jīng)典的對(duì)于舊時(shí)代批判與人們趨向于革命的創(chuàng)作。這同樣在《董存瑞》《小兵張嘎》《青春之歌》等佳作中得到典型的體現(xiàn)。

其次，對(duì)于中華人民共和國成立后時(shí)代生活的朝氣勃勃景象的表現(xiàn)。早期電影《柳堡的故事》表現(xiàn)了人民戰(zhàn)士和受壓迫者之間情意綿綿的情感故事。而在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的作品中，《我們村里的年輕人》更大膽地表現(xiàn)了青年人因?yàn)閻矍榈娜∩岫渡碛诮ㄔO(shè)事業(yè)的創(chuàng)作。在《乘風(fēng)破浪》《今天我休息》《李雙雙》等的創(chuàng)作之中，人們?cè)谏鐣?huì)主義國家快樂生活的景象被描繪得栩栩如生。

還有，少數(shù)民族題材的影片中，將時(shí)代社會(huì)所需的意識(shí)形態(tài)與人民情感表達(dá)的需要有機(jī)融合?！秳⑷恪贰栋⒃姮敗贰段宥浣鸹ā返扔捌?，其載歌載舞和情投意合愛情的藝術(shù)表現(xiàn)即是少數(shù)民族生活的特定性使然。

無疑，其時(shí)中國的主流價(jià)值觀賦予電影創(chuàng)作新的時(shí)代精神，新的價(jià)值觀確立并且得到堅(jiān)守，這影響著后來創(chuàng)作主線的形成。

三、“新時(shí)期”階段

即改革開放的“新時(shí)期”。

“文化大革命”結(jié)束后，黨的十一屆三中全會(huì)開啟了改革開放的偉大征程，中國走上了一條以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，在同經(jīng)濟(jì)全球化相聯(lián)系而不是相脫離的進(jìn)程中獨(dú)立自主地建設(shè)中國特色社會(huì)主義的道路。①鄭必堅(jiān)：《中國共產(chǎn)黨在21世紀(jì)的走向》，《人民日?qǐng)?bào)·海外版》2005年11月22日。鄭必堅(jiān)時(shí)任中國改革開放論壇理事長(zhǎng)，是鄧小平1992年南方談話的整理執(zhí)筆人。如何認(rèn)識(shí)、理解和把握社會(huì)主義、歷史文化傳統(tǒng)，以及本民族與人民的殷切希望，成了當(dāng)時(shí)所要思考的問題。中國電影也因?yàn)橛懈母镩_放，才擁有了更頑強(qiáng)的生命力，開啟新的轉(zhuǎn)變發(fā)展并取得了成就。

中國電影生產(chǎn)與放映的全面復(fù)蘇，得到了中共中央給予的大力關(guān)注?！拔幕蟾锩眲偨Y(jié)束，中共中央即發(fā)文要求文化部組成“電影復(fù)審小組”，對(duì)被禁映和封存的電影進(jìn)行重審后沒問題的便公開放映，以滿足人民群眾的觀影需求。過去優(yōu)秀的影片與人民重新見面，打破萬馬齊喑的文藝創(chuàng)作局面，創(chuàng)作為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的電影作品，始終是電影人一以貫之的價(jià)值取向。

（一）恢復(fù)電影生產(chǎn)力，以影像釋放傷痛

特定時(shí)代的風(fēng)暴造成的傷痛，需要時(shí)間與新的信念去恢復(fù)和治愈，電影人追逐電影新創(chuàng)作的熱情也亟待激活?？邕^禁忌與限制，恢復(fù)“文化大革命”前多風(fēng)格、多形態(tài)故事片創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，優(yōu)秀影片獎(jiǎng)項(xiàng)的設(shè)立、電影理論的爭(zhēng)鳴、北京電影學(xué)院招生等，成為中國電影走向改革開放的新氣象。禁映電影的“解凍”，是豐富人民群眾精神世界和日常娛樂生活的重要決策，也是撥亂反正、改革開放的一個(gè)重要標(biāo)志。據(jù)電影復(fù)審小組成員陳少舟的回憶：起初審片時(shí)，還有少量電影因?yàn)橐恍┈F(xiàn)在看起來很可笑的理由沒有被批準(zhǔn)放映，隨著形勢(shì)越來越開放，到1979年復(fù)審小組解散時(shí)，所有的影片最后都通過了。①參見李翊：《“文革”后600部電影解凍的過程》，《三聯(lián)生活周刊》2005年第23期。復(fù)審小組在兩年多時(shí)間里，累計(jì)審查后，批準(zhǔn)復(fù)映了國產(chǎn)電影600余部（從中華人民共和國成立到“文化大革命”前的“十七年”共生產(chǎn)633部電影），外國電影（內(nèi)參片）30余部。與之相對(duì)應(yīng)的是，全國各地觀眾觀影熱情的持續(xù)高漲，年均人均觀影達(dá)到28次，甚至超過了美國黃金時(shí)代的23次。在觀眾摩肩接踵、人山人海的室內(nèi)電影院和露天放映場(chǎng)所，電影人感受到前所未有地被鼓勵(lì)與支持，努力將沖破藩籬、重新起航的中國電影帶入全方位映射時(shí)代和社會(huì)發(fā)展的圖景中。在1977年至1979年創(chuàng)作生產(chǎn)的127部故事片中，電影人努力運(yùn)用新的表現(xiàn)模式、曲折離奇的情節(jié)豐富電影的影像敘事。其中，獨(dú)屬于20世紀(jì)七八十年代，著意揭露“文化大革命”扭曲人性和靈魂、控訴“十年浩劫”對(duì)人們?cè)斐尚撵`傷痛的“傷痕電影”占據(jù)重要地位。 《淚痕》是極具代表性的“傷痕電影”，直面“文化大革命”給人造成的精神創(chuàng)傷，以普通人在這場(chǎng)浩劫中受到的傷害，對(duì)“極左”路線予以了強(qiáng)烈的控訴，開啟了以自然、質(zhì)樸風(fēng)格揭開“文化大革命”傷疤的創(chuàng)作路線?！犊鄲廊说男Α贰栋蜕揭褂辍贰短煸粕絺髌妗贰缎〗帧贰侗粣矍檫z忘的角落》《牧馬人》《人到中年》《沒有航標(biāo)的河流》等“傷痕電影”與當(dāng)時(shí)的“傷痕文學(xué)”“傷痕美術(shù)”等，一起開辟了一條獨(dú)特的以反思為主、帶有批判意識(shí)、告別歌頌和回歸真實(shí)的文藝路線。

“傷痕電影”釋放了被緊張斗爭(zhēng)壓抑的人性和欲望，喚醒了人與人之間被壓抑已久的情感，卻因其濃烈的悲劇意識(shí)和對(duì)“陰暗面”的揭示，引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于“歌德與‘缺德’”的討論。其爭(zhēng)論焦點(diǎn)圍繞文藝如何更好地為人民大眾和社會(huì)主義服務(wù)展開，贊同者和反對(duì)者各抒己見。這場(chǎng)論戰(zhàn)是“文化大革命”后一次解放思想的交鋒，是一個(gè)打破“習(xí)慣思維”“主觀偏見”的過程。電影伴隨著解除思想束縛、思想反思之后，開始探尋新的創(chuàng)作路徑。關(guān)于電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的討論，推動(dòng)電影創(chuàng)作與時(shí)代觀念的同步革新。在“電影與戲劇離婚”“丟掉戲劇的拐杖”“電影語言的現(xiàn)代化”的呼聲中，正在崛起的第四代導(dǎo)演用影像講述小人物的故事、描繪發(fā)生在身邊的現(xiàn)實(shí)，以一種樸素自然的表現(xiàn)手法，從理論和實(shí)踐兩方面充實(shí)紀(jì)實(shí)美學(xué)的中國化電影語言探索。

（二）主旋律、藝術(shù)、商業(yè)電影三足鼎立格局的形成

獻(xiàn)禮片的創(chuàng)作傳統(tǒng)是從為慶賀中華人民共和國成立10周年開始創(chuàng)立的。1979年10月1日起，由文化部主辦的中華人民共和國成立30周年的獻(xiàn)禮新片展覽，同時(shí)也是一次粉碎“四人幫”之后的電影創(chuàng)作大檢閱，參展的故事片②參展的戲曲片有：《鐵弓緣》；參展的紀(jì)錄片、科教片有：《光明的中國》《藍(lán)天抒情》《古都北京》《微波通信》《敦煌藝術(shù)》《韶山灌區(qū)》《地殼運(yùn)動(dòng)》《青海鳥島》《廣西自然藥物考察》《花的秘密》《草蛉》；參展的美術(shù)片有：《哪吒鬧海》《阿凡提》。有《從奴隸到將軍》 《曙光》《傲蕾·一蘭》《她倆和他倆》《吉鴻昌》《小花》《怒吼吧，黃河》《二泉映月》《神圣的使命》《生活的顫音》《山鄉(xiāng)風(fēng)云》。電影《小花》以兩個(gè)“小花”和哥哥趙永生的故事，通過以情感變化為依據(jù)的電影語言表達(dá)影片核心的“非戰(zhàn)”思想。 《小花》參展“三十周年獻(xiàn)禮片”充分證明了上級(jí)主管部門對(duì)這部影片的肯定，鐘惦斐將片名從《覓》改為《小花》，也寓意著這是“報(bào)曉中國電影春天的一朵‘小花’”③袁成亮：《電影〈小花〉誕生記》，《黨史博采》2008年第3期，第48頁。。提高電影質(zhì)量不僅在于創(chuàng)作主題積極的作品，也需要在電影表現(xiàn)方式上有所創(chuàng)新，以先進(jìn)的世界觀學(xué)習(xí)和借鑒，加強(qiáng)影片的真實(shí)性和藝術(shù)性，形成具有民族特色的表現(xiàn)人民生活的藝術(shù)手法。

其時(shí)，解放思想是與時(shí)代和社會(huì)發(fā)展同頻共振的，以“思想破冰”引領(lǐng)中國電影突圍，開啟其走向世界的新征程。在探索多元化、新樣態(tài)的電影創(chuàng)作中，張軍釗導(dǎo)演的《一個(gè)和八個(gè)》拉開了民族影像新嬗變的大幕。在新舊觀念的碰撞中，第五代導(dǎo)演的作品《黃土地》《紅高粱》《大閱兵》《孩子王》《獵場(chǎng)扎撒》《盜馬賊》《晚鐘》等以強(qiáng)烈的主體意識(shí)將文化意蘊(yùn)與造型設(shè)計(jì)、視覺風(fēng)格融為一體，體現(xiàn)出新一代創(chuàng)作者在影像上的顛覆性。他們?cè)趥鹘y(tǒng)中積蓄力量，在系統(tǒng)的理論學(xué)習(xí)之后，帶著鮮明的個(gè)人印記創(chuàng)作出一批“具有新的世界觀、藝術(shù)觀，具有新的藝術(shù)形態(tài)的影片”①1988年9月22日，《電影藝術(shù)》編輯部在北京召開了“中國新電影研討會(huì)”。本刊記者：《俯仰之間開生面——記中國新電影研討會(huì)》，《電影藝術(shù)》1988年第12期，第3頁。。深究這些“新電影”產(chǎn)生的原因，離不開改革開放，文藝要“通過有血有熱、生動(dòng)感人的藝術(shù)形象，真實(shí)地反映豐富的社會(huì)生活，反映人們?cè)诟鞣N社會(huì)關(guān)系中的本質(zhì)，表現(xiàn)時(shí)代前進(jìn)的要求和歷史發(fā)展的趨勢(shì)”②鄧小平：《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞（1979年10月30日）》，載中國文學(xué)藝術(shù)聯(lián)合會(huì)編《中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)文集》，成都：四川人民出版社，1980年版，第4頁。。因“新電影”的出現(xiàn)迅速形成了一股新的創(chuàng)作風(fēng)潮，在國內(nèi)產(chǎn)生了廣泛的影響，將中國電影在世界范圍內(nèi)推向了一個(gè)新的高度。

1987年，兩場(chǎng)理論研討對(duì)“新電影”的未來走向切中其弊病。全國故事片廠廠長(zhǎng)會(huì)議上“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”③這一口號(hào)在1987年3月召開的全國故事片廠廠長(zhǎng)會(huì)議上提出。1994年，江澤民在其《在全國宣傳思想工作會(huì)議上的講話》中，將這一口號(hào)改為“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”。的提出，將重大革命歷史題材電影創(chuàng)作從“獻(xiàn)禮片”中抽離出來，與現(xiàn)實(shí)主義題材作品共同構(gòu)成弘揚(yáng)主流價(jià)值、積極向上的主旋律電影。關(guān)于“娛樂片”的討論④電影理論界1987年在一些電影期刊的組織和推動(dòng)下掀起了一場(chǎng)轟轟烈烈的娛樂片大討論。參加者有理論家、批評(píng)家、青年學(xué)者、導(dǎo)演、制片廠廠長(zhǎng)等?！峨娪靶伦鳌贰懂?dāng)代電影》也都連續(xù)刊登了討論的文章。，則在中共十三大提出“一個(gè)中心，兩個(gè)基本點(diǎn)”的基本路線，作出加快、深化經(jīng)濟(jì)體制改革的決定的背景下展開。為一度遭受朱大可、李劼等人批評(píng)的“謝晉模式”重新正名，也明確了拍攝娛樂片／商業(yè)電影不再是權(quán)宜之計(jì)，而它們成為了推動(dòng)中國電影市場(chǎng)繁榮的重要生力軍。中國電影主旋律片、文藝片、商業(yè)片三元并立，相互補(bǔ)充、提升的局面也應(yīng)運(yùn)而生。在電影市場(chǎng)化的進(jìn)程中，主旋律電影《巍巍昆侖》《開國大典》《百色起義》《大決戰(zhàn)》《開天辟地》《七七事變》《大轉(zhuǎn)折》《長(zhǎng)征》《周恩來》《焦裕祿》《離開雷鋒的日子》《黃河絕戀》《生死抉擇》《緊急迫降》等，趨向于走一條政治宣傳教育與大眾娛樂需求結(jié)合之路，拓展“主旋律”涵蓋的題材范圍，提升作品的觀賞性，打破依靠“紅頭文件”組織觀眾這一特殊現(xiàn)象。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，馮小剛仿照香港“賀歲片”如法炮制的賀歲電影締造了“賀歲”這一獨(dú)特的電影樣式和檔期，更是做到了與好萊塢電影分庭抗禮。主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影在新時(shí)期的發(fā)展都具有較強(qiáng)的探索性和實(shí)驗(yàn)性，在中國電影尚未形成產(chǎn)業(yè)化、規(guī)?；l(fā)展格局之前，電影界結(jié)合市場(chǎng)、社會(huì)、政治、文化的不同環(huán)境，加強(qiáng)了關(guān)于中國電影發(fā)展的思考和關(guān)注。

（三）他者目光激勵(lì)中國電影博弈能力的提升

改革是新時(shí)期中國走向現(xiàn)代化的必由之路，與此并行的是，形成學(xué)習(xí)他者長(zhǎng)處、走向世界的開放格局。

與外國電影引進(jìn)來同時(shí)并行的是中國電影走出去，僅1977年到1983年，中國就輸出3196部作品。1980年，英國倫敦首次舉辦了中國電影展映，其后中國電影在意大利、法國、美國等國的多個(gè)城市舉辦回顧展，向歐洲乃至西方世界重塑了中國形象。而真正讓世界重新認(rèn)識(shí)中國電影的契機(jī)則是第五代導(dǎo)演在國際舞臺(tái)的集體亮相。1985年，陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》先后獲得4個(gè)國際電影節(jié)頒發(fā)的獎(jiǎng)項(xiàng)；1988年張藝謀憑借《紅高粱》斬獲西柏林國際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，這也是中國電影第1次在歐洲3大國際電影節(jié)榮獲最高獎(jiǎng)項(xiàng)。此后第五代導(dǎo)演的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《霸王別姬》等作品，頻頻在世界電影節(jié)上亮相，成為中國電影與電影人進(jìn)軍國際的見證。

改革開放是黨領(lǐng)導(dǎo)國家和人民追趕時(shí)代前進(jìn)步伐的重要法寶，在革故鼎新、別創(chuàng)新格的過程中，中國電影在彳亍中探索出一條兼具文化情懷和國際視野的創(chuàng)作之路。《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》是1978年《光明日?qǐng)?bào)》刊載的一篇特約評(píng)論員文章，也是改革開放以來治國、理政、行事所遵循的一項(xiàng)基本原理?；乜葱聲r(shí)期中國電影的發(fā)展，其延續(xù)了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)，融入更多照見日常生活的時(shí)代元素和中國元素，讓中國電影散發(fā)出更富生命力的創(chuàng)造性與輻射力，足見改革開放的春風(fēng)對(duì)中國電影成長(zhǎng)的照拂。

四、“新世紀(jì)”階段

即“新世紀(jì)”面向世界展現(xiàn)中國電影新面貌、市場(chǎng)化開始逐步成熟的階段。

改革開放為中國電影打開了面向世界的窗口。吸納域外電影的優(yōu)長(zhǎng)，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)改革開放的深入，中國電影也開始面向世界電影和市場(chǎng)化逐步成熟。20世紀(jì)90年代的中國電影，既經(jīng)歷著引進(jìn)外國大片沖擊電影市場(chǎng)、促使電影反思的階段，也開始形成以新主流電影來堅(jiān)守中國電影主流價(jià)值觀的狀態(tài)。能夠堅(jiān)守中國電影的既有氣質(zhì)，同時(shí)以市場(chǎng)化應(yīng)對(duì)電影的變化，也成為越來越迫切的任務(wù)。20世紀(jì)90年代起步卻坎坎坷坷的市場(chǎng)化的改革，也慢慢促使著中國電影發(fā)生明顯的變化，即對(duì)于中國電影的體制探索到建立市場(chǎng)化機(jī)制的壓力越來越大。20世紀(jì)90年代末期，中國電影走入低谷。如何扭轉(zhuǎn)局勢(shì)，如何使電影適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的變化，又如何使得電影既適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制變化又滿足人民群眾對(duì)于藝術(shù)文化的需求，就成為明顯的剛性任務(wù)。此時(shí)的中國共產(chǎn)黨對(duì)于電影的領(lǐng)導(dǎo)是明確無誤的，即既要進(jìn)行從計(jì)劃體制向市場(chǎng)體制的變化，又要促發(fā)中國電影伴隨中國社會(huì)躍進(jìn)。

于是，從電影院線的建立、電影公司的改革合并重組，到電影集團(tuán)的建立，特別是在撲面而來的世界局勢(shì)面前，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的電影開始進(jìn)行向市場(chǎng)化進(jìn)軍的新征程。在這其中，中國在入世談判中堅(jiān)守著一個(gè)逐步開放中國電影市場(chǎng)，而直面與狼共舞的獨(dú)特局面。一方面適應(yīng)世貿(mào)組織對(duì)于市場(chǎng)開放的要求，另一方面更多地迎接好萊塢電影對(duì)中國電影市場(chǎng)的沖擊。但更重要的是不斷培植錘煉中國電影的創(chuàng)作實(shí)力，以適應(yīng)市場(chǎng)化的要求。

經(jīng)歷了艱難險(xiǎn)阻和痛苦的過程，21世紀(jì)開初，中國電影最重要的契機(jī)是大片的出現(xiàn)。

電影市場(chǎng)改革進(jìn)入緊鑼密鼓的階段，實(shí)際上是中國共產(chǎn)黨指導(dǎo)下的電影市場(chǎng)化改革進(jìn)入最焦灼狀態(tài)的階段。大片生產(chǎn)成為從理論上、從實(shí)踐上、從占據(jù)市場(chǎng)的主體位置來提高國產(chǎn)電影與好萊塢電影抗?fàn)幍牧α?，這些基點(diǎn)的把持是必須的舉措。以張藝謀的《英雄》為最主要的標(biāo)志，中國電影進(jìn)入了若干年的大片創(chuàng)作云集的階段。從理論上來說，居于大制作、大明星獲取大回報(bào)的商業(yè)市場(chǎng)需求，必須要有舉足輕重的頭部影片即大片才能占據(jù)重要的市場(chǎng)。而對(duì)于資本市場(chǎng)改革而言，大片的確是引領(lǐng)市場(chǎng)的最重要的對(duì)象?！队⑿邸返拈_拓前進(jìn)不僅僅使它成為面向世界贏得最高海外票房的影片，還對(duì)于吸納許多資本投入電影行業(yè)起了推波助瀾的作用。大片提升著中國電影在市場(chǎng)上所占的比重。與此同時(shí)，隨著市場(chǎng)的開放，民營電影制作公司逐漸壯大成為占據(jù)市場(chǎng)的主體，從華誼兄弟凸顯成功，到后來的萬達(dá)、光線、博納等影業(yè)公司，其越來越成為和傳統(tǒng)國營電影企業(yè)共同進(jìn)行創(chuàng)作的主力。

與此同時(shí)，20世紀(jì)90年代后期開始興起的賀歲片，呈現(xiàn)出與這個(gè)時(shí)代變化相吻合的趨勢(shì)。從香港傳來的賀歲片類型，讓馮小剛開創(chuàng)性的《甲方乙方》掀起的賀歲喜劇片作為迎接新年影片的熱潮，為市場(chǎng)適應(yīng)大眾的需求確立了一個(gè)方向。21世紀(jì)賀歲喜劇片不斷贏得大眾的歡迎，并且成為激發(fā)市場(chǎng)更大動(dòng)力的影片。從某種程度上說，賀歲喜劇片的現(xiàn)身既是為了市場(chǎng)贏得大眾需求而取得票房回報(bào)，更多的是與老百姓對(duì)影像的需求相一致的。21世紀(jì)的中國電影，在市場(chǎng)摸索與不同類型創(chuàng)作的相互對(duì)撞之中，逐漸開始迎來了自足自立的創(chuàng)作局面。而在這其中，主流電影的創(chuàng)作也逐漸成為老百姓心目中期望的中國電影的重要景觀。不同類型的創(chuàng)作在不斷涌現(xiàn)的時(shí)候，也在改觀著中國電影的形象。既有《集結(jié)號(hào)》《臥虎藏龍》《唐山大地震》《一九四二》《歸來》《刺客聶隱娘》《讓子彈飛》等大片，也有越來越多的獨(dú)特制作如《瘋狂的石頭》《無人區(qū)》《鋼的琴》《師父》《老炮兒》《失戀三十三天》《長(zhǎng)江圖》《花樣年華》等，逐漸形成中國電影的豐盛局面。

事實(shí)證明，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的21世紀(jì)電影，開始以更為闊達(dá)的視野，一方面保持主流價(jià)值觀，同時(shí)也倡導(dǎo)多樣化創(chuàng)作，展開了豐富化創(chuàng)作的新階段。

五、“新階段”的開啟

以中國共產(chǎn)黨的十九大為標(biāo)志，其時(shí)的中國電影成為開啟“新階段”的電影。

事實(shí)上，近年來中國電影的不斷開放和創(chuàng)作變化一直在進(jìn)行，但十九大前后大幅度呈現(xiàn)新主流電影創(chuàng)作的新狀貌，即進(jìn)入與國家社會(huì)發(fā)展、與中國在世界上的地位相匹配的新階段。包括人們對(duì)中國電影的信任和擁戴，也包括新主流創(chuàng)作以最大寬容度容納各類型電影進(jìn)入懷抱，以及以多種類型、多樣情態(tài)與時(shí)代政治相互協(xié)調(diào)的創(chuàng)作。特別是提升不同的電影人的屬于自己的更為充裕豐滿的創(chuàng)作風(fēng)格特色，又共同提升中國電影更高的高度。從2016年的《湄公河行動(dòng)》令人眼前一亮的主流創(chuàng)作新鮮樣式，到2017年目前最高票房的《戰(zhàn)狼2》，及至2018年表現(xiàn)中國海外救援的《紅海行動(dòng)》和觸及而改變醫(yī)藥制度的《我不是藥神》，2019年動(dòng)畫片新生面《哪吒魔童降世》與開啟科幻片元年的《流浪地球》，以及被高度關(guān)注的《地久天長(zhǎng)》與《少年的你》，特別是國慶檔期的《我和我的祖國》被確認(rèn)的中國主題性的獨(dú)特成熟樣式，以及2020年創(chuàng)造全球最高票房紀(jì)錄與全球單一票房最高的《八佰》等，它們將新主流電影的價(jià)值觀呈現(xiàn)得更為飽滿充實(shí)而具有藝術(shù)感染力，印證著中國電影進(jìn)入新階段。

顯然，新階段中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下電影的價(jià)值觀，是以內(nèi)在內(nèi)涵的堅(jiān)守和寬廣的包容性來呈現(xiàn)的，因此，其越來越得到大眾的擁戴。

其重要標(biāo)志包括：

第一，創(chuàng)設(shè)中國電影獨(dú)特的集錦式電影，它不僅僅是圍繞著政治主題的拼貼，更是人民群眾內(nèi)心所期待的一種與時(shí)代政治主題的特殊結(jié)合，并且匯聚了中國式多樣導(dǎo)演和演員，以及大眾多樣心理需求相匹配的創(chuàng)作。從《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》等的延續(xù)，到《我和我的祖國》為標(biāo)志，延續(xù)到《我和我的家鄉(xiāng)》等創(chuàng)作，成為中國電影新階段的典型標(biāo)志，并且成為特定檔期中中國電影的典型代表。

第二，檔期拓展延伸預(yù)示市場(chǎng)活躍度。在這一時(shí)期里，中國電影自覺適應(yīng)市場(chǎng)，服膺于人們對(duì)于市場(chǎng)相匹配的幾個(gè)檔期的穩(wěn)定性，暑期檔期逐漸地讓位于國慶、賀歲及春節(jié)檔期，形成中國電影超越600億票房、穩(wěn)居世界第2的重要支撐點(diǎn)。2019年，中國電影實(shí)現(xiàn)了642.66億元的最好成績(jī)。盡管2020年遭遇世界罕見的新冠疫情，但是中國電影在特定的環(huán)境下，也許意外卻不意外地獲得了全球票房第1。因?yàn)槠滹@示了在一樣的世界疫情面前，中國的安全和中國電影人的創(chuàng)造。也許可以預(yù)期，2021年中國電影還將獲得世界最好票房，原因在于國家安定、中國電影依然在不斷地發(fā)展。

第三，個(gè)人性創(chuàng)作主流意識(shí)形態(tài)的堅(jiān)守，成為某種程度上的自覺。從《湄公河行動(dòng)》啟動(dòng)接續(xù)到《戰(zhàn)狼2》的國家主義和個(gè)人魅力結(jié)合，直到《金剛川》進(jìn)行中國電影核心價(jià)值觀體現(xiàn)，這成為感人的并為大眾所歡迎的中流砥柱創(chuàng)作的核心要素。其強(qiáng)化個(gè)人英雄形象與國家英雄形象的高度吻合，印證著中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下電影價(jià)值觀所具有的魅力。

第四，多樣形態(tài)的個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作得到大眾更好擁戴。新階段中國電影創(chuàng)作的最主要的作品，從年輕一代畢贛的《路邊野餐》到成熟的王小帥的《地久天長(zhǎng)》，藏地電影《氣球》，到老導(dǎo)演張藝謀探索懸疑諜戰(zhàn)新主流景觀的《懸崖之上》，其創(chuàng)作無拘無束卻以藝術(shù)成色動(dòng)人。

第五，不同地域?qū)а菥哿χ袊娪?，尤其是來自香港?dǎo)演創(chuàng)造的《紅海行動(dòng)》《建軍大業(yè)》《中國機(jī)長(zhǎng)》《少年的你》等從新主流到現(xiàn)實(shí)問題的表現(xiàn)，都具有導(dǎo)演不由自主地為國家分憂、揭示現(xiàn)實(shí)問題，從而凸顯時(shí)代價(jià)值觀的追求。

2020新冠疫情獨(dú)特檢驗(yàn)各個(gè)行業(yè)共克時(shí)艱的信心和力量，電影產(chǎn)業(yè)顯然是其縮影?！秶鍕尅烦蔀槭撞坑稍壕€播放轉(zhuǎn)為線上放映的電影，到2020年1月27日其在頭條系4大平臺(tái)及智能電視鮮時(shí)光3日總播放量超過6億，總觀看人次1.8億；僅僅1部電影的線上觀看人次就達(dá)到了前一年全年觀看人次的十分之一。中國電影在2020年單片世界電影市場(chǎng)第1名的和全年世界電影最高票房的特殊成績(jī)，是顯示國家抗疫安全和電影與之相稱的實(shí)力。到2021年前四個(gè)月中國電影依然取得超越2020年全年的佳績(jī)，并且再次較多壓過北美電影市場(chǎng)。這充分說明在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，中國社會(huì)和中國人民的偉力。

值得作為印證的是2020年12月31日上映的《送你一朵小紅花》，恰好辭別2020而迎接2021年，似乎是年代的總結(jié)和新階段新篇章的開啟。它傳達(dá)了中國電影面對(duì)現(xiàn)實(shí)災(zāi)難的不回避，與鼓舞人心的動(dòng)人魅力。2021年春節(jié)檔的《你好，李煥英》則將和平年代千千萬萬人們內(nèi)心中對(duì)于母親—親人的懷念和感恩、愧疚與人生補(bǔ)救表現(xiàn)得動(dòng)人心懷。中國電影，已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)新的階段，以中國電影學(xué)派為標(biāo)志的中國電影應(yīng)該迎接并且盡快地與這個(gè)時(shí)代變化相吻合。借用山東大學(xué)王學(xué)典教授曾經(jīng)有過著名的論斷，他認(rèn)為1949年以來，中國的人文社會(huì)科學(xué)已經(jīng)經(jīng)歷了兩次大的范式變遷，而眼下正在經(jīng)歷人文社會(huì)科學(xué)的第3次巨大轉(zhuǎn)型，也就是“以現(xiàn)代化（西方化）為綱”的人文社會(huì)科學(xué)正在向“以中國化為綱”的人文社會(huì)科學(xué)的轉(zhuǎn)變。①王學(xué)典：《學(xué)術(shù)上的巨大轉(zhuǎn)型，人文社會(huì)科學(xué)40年回顧》，《中華讀書報(bào)》2019年1月8日。中國電影也應(yīng)該進(jìn)入中國電影學(xué)派引領(lǐng)發(fā)展的新階段，就是中國化的創(chuàng)作和中國化的理論研究的新階段。