◇ 張苛

顧愷之《論畫·孫武》有言：“若以臨見妙裁，尋其置陣布勢(shì)，是達(dá)畫之變也。”〔1〕意即若能對(duì)所見之情景與物象巧妙自如地運(yùn)裁，探賾布局與取勢(shì)之道，即能領(lǐng)悟畫道變通之理。由此可見，從“臨見妙裁”到“置陣布勢(shì)”即是一個(gè)從感性到理性的完整的構(gòu)思與實(shí)踐過(guò)程，擇取物象時(shí)需要畫家進(jìn)行高度的概括、大膽的取舍，使其生動(dòng)自然、和諧統(tǒng)一，并以獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言形式表現(xiàn)構(gòu)思過(guò)程中形成的隱含于畫面的主題內(nèi)容。清笪重光在《畫筌》中有云：“得勢(shì)則隨意經(jīng)營(yíng)，一隅皆是，失勢(shì)則盡心收拾，滿幅皆非。勢(shì)之推挽在于幾微，勢(shì)之凝聚由乎相度?！薄?〕近人金紹成在《畫學(xué)講義》卷下中論道：“所謂有氣勢(shì)者，指全畫成一整個(gè)團(tuán)結(jié)，精神之團(tuán)聚，使見之者無(wú)懈可 擊?！薄?〕“勢(shì)”之凝聚統(tǒng)帥全畫，關(guān)乎畫面整體氣韻，足見“勢(shì)”在創(chuàng)作中的重要性。有勢(shì)有韻，方可深化意蘊(yùn)，突破靜止時(shí)空，使畫面生機(jī)盎然、靈氣動(dòng)人。《走出巴顏喀拉》以全景式的構(gòu)圖，森嚴(yán)的結(jié)構(gòu)，宏偉的氣魄和天然湊泊、繁闊有致的完美形式渲染氣氛，加深層次，開拓意境，烘托悲壯的主題精神。全篇開合自如，不拘細(xì)小，以大勢(shì)大面統(tǒng)攝全局，畫面雄奇、豐滿而整肅。其勢(shì)之滿厚、力之猛厲、氣之充盈、神之超然，使勢(shì)、氣、骨、力溢于畫外，深沉激越之氣勢(shì)與恢宏博大之氣象渾化為一。觀者無(wú)不為其如天成、如鑄就的浩蕩與雄邁之氣所震懾，望其曠達(dá)不羈的豪壯氣象與縱橫八荒的磅礴氣勢(shì)，撲人眉宇。遠(yuǎn)觀有位置經(jīng)營(yíng)之大構(gòu)造、大陣勢(shì)，境界雄渾，博大沉厚，浩然之氣貫乎其中；中觀有形體結(jié)構(gòu)之大氣勢(shì)、大動(dòng)勢(shì)，東呼西應(yīng)，氣韻貫暢，壯偉之象躍然紙上；近觀有筆墨運(yùn)動(dòng)中生成的奇縱之筆勢(shì)，筆筆相隨，處處照應(yīng)，崛蕩之氣涌動(dòng)其內(nèi)。

“從來(lái)大境界，非大胸懷不易領(lǐng)略”（金圣嘆語(yǔ)），面對(duì)如此浩大、繁多的形象群體，欲使其布勢(shì)、動(dòng)靜、呼應(yīng)、聚散、開合達(dá)于和諧與平衡而不顯渙散之境，非大氣魄、大胸懷、大智慧者難以為之。沈宗騫《取勢(shì)》曰：“布局先須相勢(shì)，盈尺之幅，憑幾可見，若數(shù)尺之幅，須掛之壁間，遠(yuǎn)立而觀之。朽定大勢(shì)，或就壁或鋪幾上落墨，各隨其便。當(dāng)于未落朽時(shí)，先欲一氣團(tuán)煉，胸中卓然已有成見，自得血脈貫通首尾照應(yīng)之妙?！薄?〕此處所謂“相勢(shì)”即醞釀構(gòu)思時(shí)對(duì)布局安排了然于心。李伯安胸懷萬(wàn)象，氣魄超凡，善于“取形用勢(shì)”。他深受俄羅斯巡回展覽畫派中列賓、蘇里科夫等杰出畫家創(chuàng)作組合式人物畫的影響，畢生致力于創(chuàng)作如《查波羅什人復(fù)信土耳其蘇丹》這樣的傳世名作。然囿于空間限制，李伯安不得不分段創(chuàng)作，而在進(jìn)深僅三四米的畫室中，創(chuàng)作時(shí)他并不能遠(yuǎn)觀其勢(shì)，故置陣布勢(shì)，運(yùn)籌帷幄，皆成意于胸，以胸中丘壑厘定畫面大勢(shì)。在古今中外藝術(shù)交會(huì)的時(shí)空里練就了李伯安開闊的視野和兼容吐納的博大胸懷，從而使其具備了駕馭大場(chǎng)面繪畫時(shí)整體調(diào)度語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的非凡能力—博而約的格局，實(shí)而虛的結(jié)構(gòu)，蒼而潤(rùn)的筆墨，歸結(jié)為深閎而闊遠(yuǎn)、渾凝而雄逸的氣象。語(yǔ)言強(qiáng)度和畫面中的厚度與氣勢(shì)等形式的獨(dú)特性皆源于境界高度與精神深度。李伯安匠心獨(dú)出，嫻熟地運(yùn)用具有構(gòu)成感的組合語(yǔ)言形式構(gòu)成強(qiáng)烈的氣勢(shì)外張的視覺沖擊力。他著力于畫面的布局與經(jīng)營(yíng)，關(guān)注畫面獨(dú)特的、秩序化的形式美感和抽象筆墨語(yǔ)言的編排，用意斟酌內(nèi)在的敘事邏輯，人物之輕重多寡、筆墨之疏密濃淡，在黑白沖突中形成強(qiáng)大的張力結(jié)構(gòu)。匠心熔鑄出的整體形象與筆痕墨跡中可生力生勢(shì)的節(jié)奏韻律及結(jié)構(gòu)動(dòng)勢(shì)，具有非比尋常的體感與量感，給人以視覺震撼，產(chǎn)生撼動(dòng)心魄的力量。

李伯安 走出巴顏喀拉之一·圣山之靈 188cm×1300cm 紙本設(shè)色

李伯安對(duì)主題的分段描繪并非印象性的剪輯，而是將全部精神元素納入其中，在自然狀態(tài)的客觀事物中建立起人為的藝術(shù)秩序。每一個(gè)畫面所擷取的場(chǎng)景，都是一種靜止的瞬間形象的記錄，長(zhǎng)卷和組畫的形式又將之在直線和間隔跳躍中連綴起來(lái)，顯示出連續(xù)性與獨(dú)立性相統(tǒng)一的特征。每一個(gè)形象都遵循畫面需要作主觀的處理與安排，而不受客觀真實(shí)的限制，人物間互為呼應(yīng)并形成整體感，以“靈活”與“自由變相”，既入乎規(guī)矩之中，又超乎法度之外為原則，在前與后、遠(yuǎn)與近、高與低、連接與阻隔等秩序關(guān)系中構(gòu)造時(shí)間與空間方向，而非漫無(wú)目的地隨意編排。他還善于在矛盾中創(chuàng)造和諧，于均衡與對(duì)比的相互交織，有序與無(wú)序的回環(huán)曲折，規(guī)則與秩序的渾然和洽中形成錯(cuò)落縱橫、疏密有致的精神氣象與審美韻致。矛盾愈大愈復(fù)雜，畫面則愈有力愈深刻，從而形成豐富的節(jié)奏空間序列。清唐岱《繪事發(fā)微·自然》有云：“自天地一闔一辟而萬(wàn)物之成形成象，無(wú)不由氣之摩蕩自然而成。畫之作也亦然。古人之作畫也以筆之動(dòng)而為陽(yáng)，以墨之靜而為陰，以筆取氣為陽(yáng)，以墨生彩為陰。體陰陽(yáng)以用筆墨。”〔5〕神與韻物化而生發(fā)出“氣”，浩浩然氤氳于天地萬(wàn)物之間，具其大無(wú)外，其細(xì)無(wú)內(nèi)之特征。氣盛則勢(shì)強(qiáng)，方能氣脈聯(lián)通，氣勢(shì)雄壯。中國(guó)畫中“氣”之載體，舍筆墨而無(wú)他。筆墨繪形狀物時(shí)并非呈現(xiàn)對(duì)象的外在表象，而是緣于主體情志，取物之“氣韻”，抽象的筆墨依勢(shì)而發(fā)，同韻而生“勢(shì)”。氣與勢(shì)流動(dòng)于作品中，顯現(xiàn)生機(jī)與活力，體現(xiàn)著中國(guó)畫的生命精神。“墨滓筆痕，托心腕之靈氣以出，則氣在是亦即勢(shì)之在是也。氣以成勢(shì)，勢(shì)以御氣，勢(shì)可見而氣不可見，故欲得勢(shì)必先培養(yǎng)其氣。氣能流暢則勢(shì)自合拍，氣與勢(shì)原是一孔所出，灑然出之，有自在流行之致，回旋往復(fù)之宜。”〔6〕《走出巴顏喀拉》即是以氣布局，其勢(shì)赫赫，氣宇宏敞，勢(shì)與氣在筆墨相生相發(fā)，往來(lái)順逆的關(guān)系內(nèi)涵中生成。用墨取氣，妙在墨氳攝氣，錯(cuò)落有序的筆墨，墨色、輪廓、體積等形式語(yǔ)匯的相互交疊，依性情運(yùn)筆形成的氣勢(shì)神韻，以及線的疏密、聚散的運(yùn)行節(jié)律中形成語(yǔ)言節(jié)奏，使畫面行氣貫通，構(gòu)成強(qiáng)有力的形式語(yǔ)言張力。下文擷選長(zhǎng)卷中《圣山之靈》《開光大典》《哈達(dá)》而述之。

“畫生紙要知以水融色，以色融水，沉沈之用法也。”〔7〕《圣山之靈》左側(cè)即是以沉沈之法潑水、漬水，濕墨落紙，墨中見水，水中含墨。淡墨漬染陳陳相因，濃淡互破，在大筆觸的墨韻滲化中趁墨色未干之際，以重墨皴擦作點(diǎn)相積，水滲透至色墨中，墨色隨即化開，浸潤(rùn)出迷蒙細(xì)小、幻化不定的抽象筆墨。一股郁勃之氣亹亹于筆墨行跡之中，藹藹浮浮，氛氳蕭索，與碧虛冥茫同其流，正可謂“與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭”〔8〕。用筆的節(jié)奏和墨色洇化、暈滲出的虛實(shí)效果疊合變化，形成了語(yǔ)言雄肆厚重而又空靈疏蕩的節(jié)律，增強(qiáng)了畫面的虛實(shí)層次。筆墨狂逸飛動(dòng)的氣勢(shì)化入一片鴻蒙，迷蒙淡遠(yuǎn)的混沌空虛中蘊(yùn)藏著生命的起始，渾樸蒼茫中包藏著創(chuàng)世之光，具吞吐變滅、生發(fā)無(wú)窮之意，朦朧的意象將畫面幻化為幽邃曠遠(yuǎn)的神域圣境，形成一幕撼人心魄的圖景，使人于虛無(wú)中泛起聯(lián)想。石濤曾有言：“墨海中立定精神，……混沌里放出光明。”〔9〕此乃石濤一以貫之的作畫心法，亦可謂使水墨臻至妙境之箴言，前句言用筆胸臆直抒以求其真氣，后句謂用墨真幻相參而得其玄妙。李伯安深諳墨意與墨象生成之法，以實(shí)求虛，通幽默會(huì)，而臻至唯道集虛的藝術(shù)高境。他以乾旋坤轉(zhuǎn)之義將萬(wàn)物靈動(dòng)之氣作為取勢(shì)之源，境辟神開，合于天造，并將其對(duì)自然的審美感悟抽象化、視覺化為混沌蒼茫的意象之美。畫中虛處寫氣，馳毫驟墨表現(xiàn)出的或真或幻的情境無(wú)不本乎天地之心而合乎造化之玄機(jī)。

大昭寺頂?shù)南轺敕ㄝ?/p>

圣山之靈與天路局部

左圖為新時(shí)期時(shí)代灰陶尊刻日月山形紋，中圖為古埃及日月圖符，右圖為法老頭頂?shù)娜赵路?/p>

右側(cè)的人物雖截取自《天路》中的開光大典部分〔10〕（見圖三），然其另成一畫時(shí)，卻具有渾然一體的獨(dú)立性，三組人物構(gòu)成穩(wěn)定的三角形態(tài)，如天地造化的山岳般矗立于高原之上，面向觀眾的女孩正處在對(duì)稱形態(tài)的中心位置。左側(cè)的經(jīng)幡與石幢形成的形勢(shì)，以及隱沒于墨色中的牡祥麟和金色法輪以長(zhǎng)斜線的抽象筆墨相連接，從而構(gòu)成祥麟法輪〔11〕的一部分，正與組合人物的整體體勢(shì)既相互平行映照，又突出并加強(qiáng)了這一形式特征。祥麟法輪多見于藏傳寺院佛殿和經(jīng)堂之頂，法輪居中，牝牡（雌雄）祥麟靜臥左右（見圖二），畫中僅繪象征智慧的牡麟，其旁雖隱現(xiàn)兩處淡墨繪就的法輪，但與祥麟相重疊，故兩者并無(wú)相關(guān)，祥麟所呼應(yīng)的正是人物身后的金色法輪。象征陰陽(yáng)的日月圖符置于正中人物背后，其中既隱含著神秘的宗教文化內(nèi)涵，又構(gòu)造出跨越時(shí)空的藝術(shù)精神世界—陰陽(yáng)推移交合、相摩相蕩而生萬(wàn)物。這種圖式結(jié)構(gòu)正與新時(shí)期時(shí)代灰陶尊刻日月山形紋和古埃及日月山圖符相匹配，具有某種相似的隱喻（見圖四）。畫中的組合人物構(gòu)成象征山的三角形符號(hào)，以趨向永恒的形式獲得支撐著畫面整體的穩(wěn)定性，與左側(cè)的鴻蒙之境形成一虛一實(shí)的關(guān)系。星體匯聚于山石之上，為萬(wàn)物本源帶來(lái)進(jìn)化的契機(jī)，日月作為光源與光的反射物，象征著絕對(duì)和相對(duì)的真理，也表示神靈的智慧，日月山的結(jié)構(gòu)使畫面產(chǎn)生莊嚴(yán)的儀式感，人有了山石的體態(tài)，也賦予人圣山的靈性。使這一構(gòu)形具有豐富的內(nèi)涵和特殊的視覺意義，成為一種深刻而微妙的象的啟示。李伯安充分發(fā)揮其審美創(chuàng)造力，不論有意為之或無(wú)意出之，畫中視像與形象的宏觀布局構(gòu)成的視覺形式闡釋著中國(guó)古代哲學(xué)思想中的天地奧秘。

李伯安 走出巴顏喀拉之二·開光大典 188cm×1900cm 紙本設(shè)色

畫面左右兩部分自表象上看是虛實(shí)對(duì)比，從深層里看卻是兩相和洽，俱似大道，體現(xiàn)出李伯安在藝術(shù)形式的表達(dá)上對(duì)和諧的深刻感悟。左側(cè)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，或虛或?qū)?，茫無(wú)定象而似鴻蒙開天之初的杳渺虛空正與老子論述“道”的性狀極為相似，“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”（《老子·二十一章》）。右側(cè)日月圖符與人物構(gòu)成的神秘圖式及祥麟法輪在藏傳佛教中各有其豐富的內(nèi)涵和意義，其中日月、牝牡等盡得陰陽(yáng)交互翕辟之義，故爾又與“道（曰規(guī)）始于一，一而不生，故分而為陰陽(yáng)，陰陽(yáng)合和而萬(wàn)物生，故曰：‘一生二，二生三，三生萬(wàn)物”〔12〕的“道”創(chuàng)生萬(wàn)物的過(guò)程如出一轍。

《開光大典》以獨(dú)特的視角和奇絕的手法經(jīng)營(yíng)布置，通篇變化有致，寓動(dòng)于靜，化靜為動(dòng)，于靜態(tài)中融入動(dòng)勢(shì)，于運(yùn)動(dòng)中追求均衡的形式，又于虛實(shí)、呼應(yīng)、疏密、開合中構(gòu)成強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏與情感氣勢(shì)，浩氣蕩蕩，極具感染力與震撼力。畫面回蕩著強(qiáng)烈的靈魂的結(jié)構(gòu)，流淌著生生不息的節(jié)奏，孔疏《禮記·樂(lè)記》有云：“節(jié)奏，謂或作或止，作則奏之，止則節(jié)之。”音樂(lè)的節(jié)奏需要行與止、急與徐、長(zhǎng)與弱、長(zhǎng)與短的諧和統(tǒng)一，方為妙樂(lè)。繪畫亦然，通過(guò)或收放自如、張弛有度，或虛實(shí)反襯、動(dòng)靜相養(yǎng)，或疏密相間、明暗掩映等辯證因素表現(xiàn)強(qiáng)烈的節(jié)奏意識(shí)。畫中人物充實(shí)于畫面，統(tǒng)合于大勢(shì)和塊面之中，左側(cè)突出地集中地表現(xiàn)人物的行動(dòng)姿態(tài)，僧眾順著巨大的法號(hào)的朝向自左向右緩緩而行。右側(cè)除手持圣物閉目發(fā)愿的活佛與兩位俯身跪迎盛典儀仗的老嫗面向觀眾外，其左后五人起伏向左，將佛像舉過(guò)眾人頭頂，其旁手持香爐的僧侶向左行進(jìn)。左右兩側(cè)營(yíng)造出一種相向而行的勢(shì)，在畫面正中段，兩位手持寶幢的僧侶立定中央，并向各自身后望去，由此形成左右兩部分對(duì)稱排列且向中心聚攏的力，又通過(guò)人物回望的姿態(tài)巧妙地將之化解。左右皆形成環(huán)繞迂回之態(tài)，具回旋縈積之勢(shì)，彌合了畫面內(nèi)部的矛盾，使之兼具沖突與和諧，并演繹出一種自由伸張的狀態(tài)。左側(cè)以大法號(hào)為主勢(shì)，一字排開，形成穩(wěn)定的程式，強(qiáng)化了畫面的平衡感，而右側(cè)則在升沉跌宕的變奏中產(chǎn)生流動(dòng)感。在藏民儀式盛典的巨幅大構(gòu)中，對(duì)畫面整體節(jié)奏和韻律的駕馭及對(duì)內(nèi)在氣韻的宏觀把握，折射出李伯安在創(chuàng)作中的恢宏格局。

作者在創(chuàng)作《走出巴顏喀拉》

畫中磊落飄逸、循環(huán)超忽的線條具備獨(dú)立的審美價(jià)值，不僅界定形體，而且以勢(shì)貫氣，給人以流動(dòng)的視覺感受。線的重要性根植于中國(guó)畫的造型意識(shí)，然而線的流動(dòng)意識(shí)遠(yuǎn)勝于體積塑造，線條筆觸是移動(dòng)的時(shí)間序列，而體面塑造則是靜止的空間序列，由此構(gòu)成中古畫形式美的獨(dú)特性。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf.Arnheim）在《藝術(shù)與視知覺》第九章中指出：“我們?cè)诋嫼偷袼苤屑瓤床坏接晌锢砹︱?qū)動(dòng)的動(dòng)作，又看不到這些物理動(dòng)作造成的幻覺。我們從中真正看到的僅僅是視覺形狀向某些方向上集聚或傾斜，它們傳遞的是一種事件，而不是一種存在?！薄?3〕線條本身是靜止的存在，但它作為一種運(yùn)動(dòng)的記錄，在長(zhǎng)度的延伸與回環(huán)中體現(xiàn)著內(nèi)在的氣韻，流貫著與個(gè)體人物動(dòng)勢(shì)及整體畫面陣勢(shì)相諧和的節(jié)奏韻律。李伯安從武宗元的《八十七神仙卷》及羅丹的《巴爾扎克》高棱深溝的衣袍中獲得線條表現(xiàn)的啟示，他以筆勢(shì)的運(yùn)動(dòng)和變化來(lái)控馭形體，隨人物形態(tài)的扭轉(zhuǎn)和整體動(dòng)勢(shì)以及身軀和衣袍的體態(tài)與質(zhì)感的變化形成篤定而緩慢的線性節(jié)奏和虛實(shí)掩映的墨韻節(jié)律，行筆在迅捷與紆緩中調(diào)和，令人賞心悅目而不覺其雜，反而更饒變化，富有靈性，形成和諧的意趣與流動(dòng)的氣勢(shì)。畫中線條抑揚(yáng)頓挫，或緩或急，或靜或動(dòng)，于輕重緩急中呼應(yīng)揖讓、顧盼照應(yīng)，于動(dòng)而若靜中節(jié)節(jié)回顧、展現(xiàn)情致，體現(xiàn)審美含義，每一筆都隨造型蘊(yùn)含著韻律感和形式美。左側(cè)勾勒人物衣袍與經(jīng)幡的筆線在時(shí)間的綿延中依序運(yùn)行，排列出具有同一方位的趨向性，從而構(gòu)成線條整體中牽引性的力，在力的引導(dǎo)下，顯性的和隱性的線都依次向右向下伸延，形成形式上的導(dǎo)向性和連續(xù)性，從而在視覺感知上產(chǎn)生一種行進(jìn)和發(fā)展的運(yùn)動(dòng)感。元陳繹曾在《翰林要訣》中有云：“勢(shì)，形不變而勢(shì)所趨背，各有情態(tài)，勢(shì)者，以一為主，而七面之勢(shì)傾向之也?！薄?4〕李伯安用放縱奔逸的長(zhǎng)線條表現(xiàn)稠密錯(cuò)疊的衣紋、經(jīng)幡、寶幢等，由筆法勢(shì)向的連貫性呈現(xiàn)出富有動(dòng)態(tài)節(jié)奏感的線條在排列組合中形成通體聯(lián)絡(luò)的順應(yīng)性，構(gòu)成線條同向運(yùn)動(dòng)的氣勢(shì)與力度，有一氣貫注之勢(shì)。衣袍與經(jīng)幡向右臨風(fēng)飛舞，交錯(cuò)回旋，配合隊(duì)伍緩步徐行的方向加強(qiáng)動(dòng)勢(shì)，從而形成左側(cè)人物整體向右的趨勢(shì)，給人以強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和撼人的氣勢(shì)，使?jié)庥舻淖诮谭諊S然紙上。

在《哈達(dá)》中，人物形象頂天立地，強(qiáng)悍的形體結(jié)構(gòu)與大塊墨色強(qiáng)烈的黑白對(duì)比等微觀語(yǔ)素相撞合，形成視覺和精神的震撼力，在個(gè)體意象與整體構(gòu)成因素中進(jìn)行宏觀擴(kuò)張，運(yùn)用情態(tài)、趨向和力度在布局中表現(xiàn)出的畫面的體勢(shì)、理勢(shì)與動(dòng)勢(shì)強(qiáng)化了視覺張力及精神意義。李伯安以意寫手法夸大人物的形象和動(dòng)作，以動(dòng)取勢(shì)，以勢(shì)蓄蘊(yùn)顯力之“形”。畫面主體部分描繪一組仰面朝天的男子，赭黑壯實(shí)的肘臂將象征純潔、美好、祥和的哈達(dá)高高舉起，敬獻(xiàn)給神靈，形成聚攏而上的向心力和升騰之勢(shì)。畫中后景參入超現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)安排，刻畫出一個(gè)巨大且顯森嚴(yán)沉重的頭像，具有象征與裝飾意味的日月圖符與抽象墨韻隱沒于頭像下方，幾不可見，上下空白形成畫眼。前景中一位佝僂著背的老嫗向畫面右方紆徐而行，行走方向與其身后的一排人物系于腰間的衣袍構(gòu)成一條直線，右側(cè)稍處于前景的人物回望的姿態(tài)與迎風(fēng)飄蕩的白潔哈達(dá)共同構(gòu)成向右牽引的動(dòng)勢(shì)。畫中前景、中景、后景的層次鋪排打破了畫面單一的結(jié)構(gòu)形式，使空間層次變得豐富起來(lái)。左側(cè)垂落的經(jīng)幡乃為推敲畫面時(shí)作為修改貼補(bǔ)于畫上，它既是現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的分隔符，又是垂直取勢(shì)的構(gòu)造元素。

李伯安在畫面中表現(xiàn)形體正是“以筆之氣勢(shì)，貌物之體勢(shì)”（沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》），筆勢(shì)的整體結(jié)構(gòu)合乎人物體勢(shì)，有力的造型和剛勁的筆觸使形態(tài)邊緣線產(chǎn)生厚重的力度，塑造出的人物體態(tài)渾厚飽滿且堅(jiān)實(shí)有力，具剛正威猛之氣。同時(shí)，在筆痕墨滓互為觀照的意象造型結(jié)構(gòu)中營(yíng)造出的力量感與氣勢(shì)美，具有強(qiáng)烈的時(shí)空穿透力，喚起觀者在視覺和精神層面上的沖擊力，達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的審美效果。整合的外形中形成張與弛的節(jié)奏，形態(tài)的夸張與質(zhì)感的顯現(xiàn)，形體勾勒之實(shí)與筆不到之虛，形象之實(shí)與化境之虛構(gòu)成畫面形式的深度與厚度。畫面中墨色的變化不僅限于勾勒形象，成為造型的附庸，而且其自身具有獨(dú)立的審美意蘊(yùn)。方熏在《山靜居畫論》中謂：“墨法，濃淡精神，變化飛動(dòng)而已?！币阅?gòu)成墨象，恰如復(fù)雜交錯(cuò)的審美心理構(gòu)成的一種心象，“濃淡精神”即是將畫中墨色的有序滲化，靈動(dòng)跌宕等獨(dú)立的審美內(nèi)容視為生命的展示過(guò)程。李伯安在筆墨塑形和凝練線條時(shí)獲得了一定的抽象性，宏富精深的筆墨形式和深入的結(jié)構(gòu)性的筆墨關(guān)系中蘊(yùn)含著巨大容量與豐富內(nèi)涵，墨色層次溶入線與面、墨與色強(qiáng)烈鮮明的黑白對(duì)比關(guān)系中，又服從于畫面整體，以對(duì)比與和諧、多樣與統(tǒng)一為原則，在人物形廓的線性筆觸與墨色的濃、厚、枯潤(rùn)中營(yíng)造諧和的秩序，強(qiáng)化畫面整體的韻律感，形成視覺節(jié)奏的變化。幽深重晦的墨色，勾勒出的衣袍褶皺如磐石山巖的紋理，繁復(fù)紛呈的人物形象若過(guò)濾掉形體表象而在畫中被凈化為交叉對(duì)應(yīng)的黑白關(guān)系，這種關(guān)系在平面上的陰陽(yáng)交錯(cuò)中形成從靜止到運(yùn)動(dòng)的“勢(shì)”，成為豐富的結(jié)構(gòu)元素和審美形式。筆墨關(guān)系及墨韻形態(tài)的處理中也負(fù)荷著他強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突，其間思想感情的流露與威嚴(yán)、凝重的形式美感中所表現(xiàn)的藏人向神靈祈福時(shí)肅穆而熱烈的氣氛形成充溢于畫面的情勢(shì)。

《走出巴顏喀拉》物象之奧賾繁奇，意境之博大深沉，氣勢(shì)之雄渾浩大，無(wú)疑是豐碑式的圖畫、雄偉浩蕩的佳構(gòu)。李伯安以大氣的布局使畫面整體結(jié)構(gòu)在經(jīng)營(yíng)安排中大取大舍、大開大合、大放大收，大道大規(guī)在布局的起伏相倚中運(yùn)行流動(dòng)。筆痕墨跡在雄厚奔放走筆中起承轉(zhuǎn)合、升沉跌宕，精神張力在浩蕩恣肆，具氣勢(shì)神韻的水墨語(yǔ)言中聚散屈伸。在宏闊浩瀚的畫卷中展開的波瀾起伏而又秩序井然的構(gòu)圖中表現(xiàn)出生命的律動(dòng)，蘊(yùn)含著繪畫與人文理想、宇宙自然意識(shí)、哲學(xué)觀念的統(tǒng)一，具有深刻的精神內(nèi)涵。視形象結(jié)構(gòu)和筆墨韻律中多樣變化、和諧統(tǒng)一的形式美的規(guī)律，凸顯出李伯安以崇高之美和民族精神力量之豐厚、綿密建構(gòu)視覺大格局，開拓人物畫的現(xiàn)代表現(xiàn)形式的創(chuàng)新精神。

李伯安 走出巴顏喀拉之六·勞作 188cm×900cm 紙本設(shè)色

李伯安 走出巴顏喀拉之六·勞作（局部）188cm×900cm 紙本設(shè)色

注釋：

〔1〕〔晉〕顧愷之《論畫》，周積寅編著《中國(guó)歷代畫論·掇英類編注釋研究·上》，南京：江蘇美術(shù)出版社2013版，第385 頁(yè)。

〔2〕〔清〕笪重光《畫筌》，周積寅編著《中國(guó)歷代畫論·掇英類編注釋研究·上》，南京：江蘇美術(shù)出版社2013版，第388 頁(yè)。

〔3〕侯昀《“勢(shì)”與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫》，南京：藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì)版) 2008 版，第119—123 頁(yè)。

〔4〕〔清〕沈宗搴《芥舟學(xué)畫編》，俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編·下》，北京：人民美術(shù)出版社2004 版，第912 頁(yè)。

〔5〕〔清〕唐岱《繪事發(fā)微》，俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編·下》，北京：人民美術(shù)出版社2004 版，第864 頁(yè)。

〔6〕〔清〕沈宗搴《芥舟學(xué)畫編》，俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編·下》，北京：人民美術(shù)出版社2004 版，第912—913 頁(yè)。

〔7〕〔清〕松年《頤園論畫》，于安瀾注評(píng)《畫論叢刊下》，北京：人民美術(shù)出版1989 版，第625 頁(yè)。

〔8〕〔明〕李日華《竹嬾論畫》，俞劍華《中國(guó)古代畫論類編·上》，北京：人民美術(shù)出版 2014 版，第131 頁(yè)。

〔9〕〔清〕石濤著，周遠(yuǎn)斌點(diǎn)校《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》，山東畫報(bào)出版社2007 版，第29 頁(yè)。

〔10〕原作圣山之靈中的人物部分和法輪與天路中的開光大典部分完全吻合，圖冊(cè)資料中的上半部分被垂直截去。

〔11〕薩孔·旺堆著，阿旺譯《藏族風(fēng)俗一百例》，北京：中國(guó)藏學(xué)出版社2013 版，第66 頁(yè)。

〔12〕〔魏〕王弼注，老子道德經(jīng)注校釋，北京：中華書局2008 版，第117 頁(yè)。

〔13〕〔美〕魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）著，滕守堯、朱疆源譯《藝術(shù)與視知覺》，成都：四川人民出版社1998 版，第563 頁(yè)。

〔14〕王伯敏等主編《書學(xué)集成（元-明）》，石家莊：河北美術(shù)出版社2002 版，第170 頁(yè)。