（美國）阿曼達(dá)·克魯格利亞克 理查德·巴恩斯 著 常靜 譯 祁曉慶 校

（1.2.美國 密歇根大學(xué) 48109 3.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010 4.敦煌研究院 敦煌 736200）

展覽《例外狀態(tài)》是藝術(shù)家兼攝影師理查德·巴恩斯（Richard Barnes）、人類學(xué)家杰森·德萊昂（Jason deLeón）和我（阿曼達(dá)·克魯格利亞克Amanda Krugl iak）作為藝術(shù)家和策展人的合作成果。我們進(jìn)行了為期兩年的接觸和討論，在此過程中，我們考慮了從杰森·德萊昂（Jason DeLeón）的“無證移民”項目中挑選物品的最佳方法。自2008年以來，德萊昂（DeLeón）和他的學(xué)生——考古學(xué)家團(tuán)隊一直在亞利桑那州和墨西哥邊境工作，收集移民在進(jìn)入美國時丟棄的碎片并對它們進(jìn)行分類。

該展覽最初在密歇根大學(xué)人文學(xué)院畫廊展出，最近在底特律當(dāng)代藝術(shù)博物館(MOCAD)展出，我們的展覽在德萊昂的研究和方法框架內(nèi)考慮了人類經(jīng)驗。①在安裝裝置的過程中，我們一直從概念和美學(xué)的角度而不是從嚴(yán)格的人類學(xué)的角度來考慮該項目。展覽中的視頻、照片和物品代表了我們的感想，這些感想來自于德萊昂和他的團(tuán)隊的思想以及實地考察所得。當(dāng)然，我們所做的事情帶來的政治影響也時刻伴隨著我們。

我們每個人都從不同的切入點進(jìn)入項目，擁有不同的經(jīng)驗和與材料的關(guān)系，從而為將展覽帶到一個獨特、也許是意想不到的并且具有挑釁性的地方提供了機(jī)會，這對我們而言是意義重大的。正是這種不同元素和視角的組合才真正激活了空間。例外狀態(tài)是有機(jī)歸納探究的結(jié)果，它會隨著每一次新的安裝而不斷發(fā)展和成熟。展覽的標(biāo)題《例外狀態(tài)》（見圖1，《例外狀態(tài)》，希拉·C·約翰遜設(shè)計中心，SJDC，帕森斯設(shè)計學(xué)院。紐約，2017）是對同名政治理論的引用。

圖1

這一理論首先由卡爾·史密特（Carl Schmitt）提出，后來由意大利政治哲學(xué)家喬治·阿甘本（Giorgio Agamben）加以闡述（2005）。正如杰森·德萊昂所述:

例外狀態(tài)與主權(quán)當(dāng)局宣布緊急情況的過程有關(guān)，而為了保護(hù)國家的既定目標(biāo)，通常暫停對個人的法律保護(hù)，同時解除對他們的國家權(quán)力。對于那些在國家邊緣工作的人來說，這一理論是一個特別重要的概念，主權(quán)和國家安全的緊張關(guān)系是地域性的，而且每天都明顯地表現(xiàn)在各國政府試圖通過各種非常措施將“非法移民”(即非公民)拒之于國門之外。我們之所以選擇將展覽狀態(tài)稱為例外，是因為我們發(fā)現(xiàn)廣闊的索諾蘭沙漠以及與發(fā)生在那里的與移民相關(guān)的許多社會、政治和經(jīng)濟(jì)過程都是不同尋常的(不尋常，不平凡，背離規(guī)范)，也代表了主權(quán)國家有理由以特殊方式對待非公民。(《例外狀態(tài)》目錄)

從哲學(xué)上講，我們認(rèn)為它表達(dá)了這種模棱兩可，也許是在與展覽標(biāo)題（一種“無國籍狀態(tài)”）相矛盾。這里既不在墨西哥，也不在美國，而是介于兩者之間的特殊位置，這里的移民常感到自己既無助又脆弱。這樣的經(jīng)歷時常發(fā)生，在這種特殊情況下，他們的忍耐，以及這種情況的復(fù)雜性和尋求理解與思考人生的體驗等，都是我們關(guān)注的內(nèi)容。

2012年，我們加入到位于亞利桑那州的阿里瓦卡(Arivaca)的德萊昂團(tuán)隊，跟著他進(jìn)入散落在沙漠地面上的廢墟。在整個展覽的過程，展示了從探訪沙漠碎片的第一印象到最后完成裝置的整個經(jīng)過。巴爾內(nèi)斯在夜間沿邊境拍攝現(xiàn)場錄像，在野外攝影，并對學(xué)生們的經(jīng)歷進(jìn)行采訪。行程結(jié)束后不久，德萊昂和他的學(xué)生們在野外工作中發(fā)現(xiàn)一名死于沙漠中的婦女“瑪莉索（Marisol）”。他們陪著她坐了好幾個小時，直到當(dāng)局把尸體移走。這一意想不到的事件深深地影響了所有參與研究和即將舉辦展覽的人?，F(xiàn)在，策展的對象已經(jīng)牢固地根植于當(dāng)下，代表著真實的故事和人物，而這種明顯的區(qū)別不可避免地賦予了《例外狀態(tài)》一個主動而非被動的聲音，為人們提供了認(rèn)識的機(jī)會，以及做出回應(yīng)和采取行動的機(jī)會。裝置藝術(shù)的基礎(chǔ)是基于一系列正在進(jìn)行的問題:

德萊昂辦公室里U型牽引盒子中存放的物品代表什么？

沙漠中的背包是否像大屠殺中的手提箱一樣具有影響力？

人類的苦難如何成為一個比較點？

這些被丟棄的背包和被丟棄在沙漠中的尸體一樣，是代表人類的沖突，還是僅僅代表人們可能在體育用品商店買到的一件商品?

身份證、車票和照片這些僅存的殘跡包含的意義是深刻的還是平凡的?

幾個月過去了，我們作為一個合作團(tuán)隊繼續(xù)思考和討論這些問題，為一個充滿挑戰(zhàn)和刺激的展覽而忙碌著。毫無疑問，德萊昂的“無證移民計劃”工作是具有社會責(zé)任的，并徹底融入到政治和文化的重要事件當(dāng)中了。對一些人來說，這是一種時代思潮，代表著邊境激進(jìn)主義的一條明確道路。對另一些人來說，從沙漠中得到的東西只不過是一些碎屑，或者僅僅是不值得收集和研究的垃圾。我們希望在解釋中認(rèn)識到這些沖突，并建立一個提出更多問題而不是提供答案的展覽。

我們這次展覽的目的是創(chuàng)造一個與美學(xué)、物質(zhì)和實踐有關(guān)的裝置。然而，其中的政治因素也是不可否認(rèn)的。從我們作為一個合作團(tuán)隊的角度來看，展覽《例外狀態(tài)》試圖從各個方面來考慮移民穿越亞利桑那州沙漠的旅程，就像一個謎題，反復(fù)地琢磨。它強(qiáng)調(diào)局勢的模糊性和復(fù)雜性，就像邊界圍欄本身一樣，是持續(xù)不斷、永無止境的。它既是由人口走私、邊境巡邏和撒瑪利亞人決定的，也是由地理和種族決定的。它植根于希望和夢想，也植根于商業(yè)和企業(yè)。盡管就其特殊性而言是例外，但它與其他任何文化移民一樣重要。

經(jīng)過幾個月的嚴(yán)格質(zhì)詢，充分考慮了所有因素之后，終于理清了展覽的關(guān)鍵要素所在。從主題上講，背包墻成為了焦點，既代表了個人經(jīng)驗，也代表了集體經(jīng)驗，暗示著諸如非法越境這樣的事情，尋求著比各自國家所能提供的更好方式。這些背包作為形象的代表，身體姿態(tài)的參考，其重量，負(fù)擔(dān)，每一個都有獨特的品質(zhì)。墻上的裝置與其他集體文化裝置的不同之處在于,它并不意味著悼念死者（盡管總有關(guān)于在沙漠中死亡的暗示),而是關(guān)于活著的人…指的是你背負(fù)著自己所擁有的一切時的身體的各個器官，如內(nèi)臟、觸覺、感官的體驗。

它們是親密的，但同時也令人難忘，它們就放在房間里，而不僅僅是展示。來自美國和墨西哥電視臺、體育俱樂部、時裝公司等的背包標(biāo)識，表面上象征著全球經(jīng)濟(jì)和美國的影響力，實際上圍繞著無證移民看似無法解決的問題，強(qiáng)調(diào)了我們所有人之間的界限模糊問題。

《例外狀態(tài)》第一次展覽是在較小的學(xué)院畫廊中舉辦的，背包裝置被安裝在角落的兩面墻壁上（見圖2，背包墻，攝影：理查德·巴恩斯），使得觀眾可以近距離體驗它們，營造出一種身臨其境的感覺。他們創(chuàng)造了一個封閉空間，營造出一種具有反射性和感官性的類似于庇護(hù)所的體驗。這給人一種背包向前移動而不是放在墻上的錯覺。這些背包就放置在這個房間里，書包的氣味和飽經(jīng)風(fēng)霜的紋理暗示著沙漠中的人類生活。

圖2

最近我們在底特律當(dāng)代藝術(shù)博物館（MOCAD）—— 一個更工業(yè)化的城市空間進(jìn)行重新安裝，從概念上講，背包墻的廣闊與沙漠的遼闊以及過境的人數(shù)是一致的。從哲學(xué)上講，這暗示了自由和機(jī)遇，同時也意味著未知和不確定性。高舉架空間的開放性決定了墻面的大小。展示的背包數(shù)量(600+)是我們最初設(shè)想的兩倍。這種持續(xù)的重新思考和重新想象展覽的過程，對我們合作團(tuán)隊來說，空間環(huán)境及其與公眾的相關(guān)性都決定了這是項目的一個完整部分。在參觀展覽的過程中，我們不希望這個項目變得呆板或靜止。我們希望繼續(xù)與材料互動，并為新的元素和決策留出空間，展覽的每一次更新迭代都將為下一次展覽提供信息。

我們對無證移民在沙漠中留下的物品進(jìn)行管理，意味著我們對文物（見圖3，圖4，文物，攝影：De León）以及我們?nèi)绾问占?、管理和組織這些物品的重新思考，通過對靜止物品的取舍，從而將這種遷徙帶入一個更廣泛的整體對話之中。我們最初認(rèn)為對所有物品平等對待不加以區(qū)分才是最重要的，并不存在哪個物品比別的物品價值更高或更值得尊敬的問題。牙刷和邊境巡邏手銬等，就像嬰兒奶瓶和念珠一樣稀松平常，都同樣為我們講述了每個人的故事。所有這些都是一個故事的片段，而不是對講述故事的一種方式、一個版本或?qū)υ摪姹镜耐耆_定性的肯定。我們把物品放在櫥窗里是為了參考?xì)v史上其他文化收藏品的傳統(tǒng)博物館展示，然而，我們把它們集體組織起來……作為一種短暫的姿態(tài)，一系列的物體強(qiáng)調(diào)了這種遷移的短暫性，強(qiáng)調(diào)了時間的流逝如何改變了我們對人工制品和人類經(jīng)驗的重要性和價值的感知方式。我們有意識地努力在不同的背景下管理對象，以擴(kuò)展對話的廣度……我們?nèi)绾慰创龑ο?，進(jìn)而如何看待無證遷移。

圖3

圖4

例如，在沙漠中發(fā)現(xiàn)了一面臨時的“投降旗”，是把運動衫綁在樹枝上做成的，我們將它設(shè)計在墻壁上并加以照亮突出展示，作為最初的裝置。這喚起了人們對歷史文物的記憶，甚至可能是內(nèi)戰(zhàn)時期的文物。然而，對于底特律當(dāng)代藝術(shù)博物館（MOCAD）的裝置而言，同樣的物體隨意地固定在墻壁上……這樣很容易接近，更多的是關(guān)于日常生活以及我們所熟悉的物品，這種展陳方式提供了一個完全不同的視角。

展覽中的邊境線用兩個主投影進(jìn)行展示。第一個鏡頭是拍攝于暴風(fēng)雨的夜晚，透過一輛汽車的擋風(fēng)玻璃記錄了一名邊防巡邏人員。另一個視頻鏡頭從美國這一邊垂直看向墨西哥邊境護(hù)欄的一側(cè)。視頻投影在主題上一直占據(jù)主導(dǎo)地位。在建筑最初的裝置中，投影安裝在畫廊的一個角落，背包裝置被安排在房間的另一端類似的角落。在底特律當(dāng)代藝術(shù)博物館（MOCAD），這些視頻被安裝在獨立的空間里，在對面的墻壁上更加現(xiàn)代和更簡約的空間里則配置了更加個性化的內(nèi)容。沙漠里雨量充沛但移民卻沒有水喝，這個奇怪的具有誤導(dǎo)性的景象，是很諷刺的，就像人們明知道穿越沙漠的危險還依舊要去冒險一樣。

最近音頻采訪遇到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，我們?nèi)栽趯ふ疫m當(dāng)?shù)慕鉀Q方案。從我們第一次開始展覽和合作以來，德萊昂更加直接地參與到移民及其家庭中來。在沙漠中發(fā)現(xiàn)了“瑪莉索”的尸體后，德萊昂與她的家人取得了聯(lián)系，最近還得知了她另一個表親José也失蹤了，我們在努力將音頻和物品與這些人的故事結(jié)合起來。

作為藝術(shù)家，如何將這些故事和新物品巧妙地融合在一起，以及如何保持策展的模糊和微妙特征，而又同時保持一點激進(jìn)主義的問題仍然存在。我們?nèi)绾卧谖諅€體特征的同時，還能保留集體的經(jīng)驗?我們?nèi)绾卧诓贿M(jìn)入重制的領(lǐng)域的情況下適當(dāng)?shù)匕才挪稍L?目前，我們選擇了用西班牙語播放原始采訪的片段，從理論上看似乎與項目的整體結(jié)構(gòu)和真實性相一致。展覽通過這些物品的展示成功地表達(dá)了對這種特殊移民的尊重，在此過程中，展覽始終呼吁人們發(fā)聲……來自由展覽而自然推動移民的直接訴求。

從上方投射在地板上的視頻成為整個《例外狀態(tài)》裝置藝術(shù)的第三個主要元素。這條身臨其境的通道讓觀眾有一種穿越美國邊境移民留下的廢墟的體驗，他們換了衣服，試圖“融入”，希望避免被邊境巡邏隊發(fā)現(xiàn)。有前面提到的被丟棄在沙漠中的背包、水瓶、除臭劑和牙膏、鞋子等所構(gòu)成的文化場域，參照了人類學(xué)家德萊昂的工作方法，并且與“短暫停留地”的經(jīng)驗類似。同時，從理論上講，體驗視頻會讓觀眾失衡，脫離現(xiàn)實。這種最初的迷失將觀眾帶入了一個新的空間，體驗一種新的觀看方式。

最后，一個像約翰·凱奇的實驗音樂一樣組成的視頻網(wǎng)格，包含了德萊昂對實地學(xué)校參與者的六次現(xiàn)場采訪，并將他們的視頻疊放在一起。每個人的肖像紀(jì)錄片就是他們自己的數(shù)據(jù)樣本。這些聲音重疊在一起雖然有時混亂，但有些時刻，它們卻也提供了重要的事實。有些時候所有人會同時說話，然后可能有一兩個人發(fā)聲，這種像“巴比塔”故事中不同聲音的表達(dá)給人一種清晰的感覺。這些內(nèi)容有可能是一個學(xué)生在討論突然遇到一具在沙漠陽光下腐爛的尸體是什么感覺，也可能是另一個參與者在敘述他的父母在他出生的國家是“非法移民”會是什么情況。這些因素的組合表達(dá)了與移民問題相關(guān)的困難和沖突。人類學(xué)家和田野調(diào)查小組的印象再次確立了方法和研究的框架。

圖5 ，身臨其境的布道（攝影：理查德·巴恩斯）

底特律當(dāng)代藝術(shù)博物館裝置藝術(shù)的特定作品是巴恩斯在亞利桑那州阿里瓦卡拍攝的照片。這些攝影作品與底特律當(dāng)代藝術(shù)博物館的環(huán)境十分契合。它們的圖形效果與巨大的背包墻和倉庫地板上超大的視頻投影相匹配。攝影作為一種媒介，其表達(dá)具有當(dāng)代性，與生活在底特律城市社區(qū)的年輕人息息相關(guān)。實地學(xué)校學(xué)生身體上印有沙漠坐標(biāo)的紀(jì)念紋身的照片，是一種對受流行文化影響而不受第二次世界大戰(zhàn)和大屠殺影響的年輕一代的對話。讓我們感到驚訝的是，無證移民作為讓人想起大屠殺圖片的任何對話中的一部分，這對許多觀眾看來是非常具有爭議性的，甚至是完全無法容忍的。這些令人不安的圖片及其所引起的不良反應(yīng)說明了無證移民的復(fù)雜性（見圖6，圖7，標(biāo)記沙漠坐標(biāo)的紋身，攝影：理查德·巴恩斯），而對這些圖片的投資也直接或間接地成為這個問題的一部分。

圖6

圖7

我們希望《例外狀態(tài)》能夠繼續(xù)傳播，并在其他地點重新安裝，隨著區(qū)域和人群的不同而重新定義、修改展覽。由于德萊昂研究的繼續(xù)進(jìn)行中還會包含移民訪談，而這些訪談在此次展覽中并沒有展示出來，因此展覽也在改變，慢慢地將移民自己的聲音融入到他們的故事中去。此外，還將展出移民們在過境時用袖珍相機(jī)拍攝的照片。以我們最初的裝置作為一個模型參考，我們始終期待著在這個過程中下一步會發(fā)生什么以及會逐步演變成什么，并不斷思考這一引人注目的研究框架下的無證移民問題（見圖8，亞利桑那州諾加利斯邊境墻，攝影：理查德·巴恩斯）。

圖8

雖然我們不再巡展或合作，但展覽確實在底特律當(dāng)代藝術(shù)博物館（MOCAD）展出之后以及在本文撰寫期間進(jìn)行了巡展，在美國又進(jìn)行了三次迭代，在《紐約時報》上也有兩次特寫，2016年選舉后在全球各地的小鎮(zhèn)報紙上刊登了展覽的圖片，留下不可磨滅的印記。

注 釋：

2015年，該作品還在密歇根州大急流城的ARtprize展覽，并獲得了拉丁精神獎。2017年2月，該展覽在紐約帕森斯·希拉·c·約翰遜設(shè)計中心展出，其中包括對尋求庇護(hù)者的采訪，以及De León提供的袖珍相機(jī)拍攝的他們旅程的照片。