吳雨彤

阿希爾·克勞德·德彪西是19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初開創(chuàng)印象主義樂派的偉大作曲家，他的創(chuàng)作自20 世紀(jì)以來，一直被眾多現(xiàn)代作曲家欣賞和效仿?！对鹿狻纷鳛榈卤胛髟缙阡撉僖魳纷髌分兄匾拇碜?，從晚期浪漫主義逐漸過渡到印象主義風(fēng)格，體現(xiàn)了一種創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。因此，筆者以《月光》為例進(jìn)行研究，通過對(duì)《月光》的創(chuàng)作背景進(jìn)行梳理，對(duì)其曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局以及和聲語匯進(jìn)行具體闡述，探究《月光》創(chuàng)作特征在其音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變中的作用和影響。

一、創(chuàng)作概覽

德彪西出生于法國圣熱曼昂萊小鎮(zhèn)的一個(gè)中產(chǎn)家庭，7 歲開始師從肖邦學(xué)生莫特·德·福洛維爾女士學(xué)習(xí)鋼琴，1872年順利考入巴黎音樂學(xué)院進(jìn)行專業(yè)音樂學(xué)習(xí)。德彪西在專業(yè)的音樂教育下，開始進(jìn)行創(chuàng)作，但他并不完全受到傳統(tǒng)作曲技法的限制，他偏愛運(yùn)用一些不協(xié)和音響以及游離模糊的調(diào)性，寫作一些違背傳統(tǒng)法則的和聲。在這種嚴(yán)格的學(xué)院派訓(xùn)練下，德彪西接觸到不少古典主義和浪漫主義時(shí)期的作品，他的創(chuàng)作起初是深深扎根于傳統(tǒng)風(fēng)格中的。

19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，在現(xiàn)代主義思潮的沖擊下，藝術(shù)創(chuàng)作從敘事性轉(zhuǎn)向暗示性和隱喻性，有了更多自由的創(chuàng)作空間和角度，這種創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變開始于印象主義。

德彪西在印象主義繪畫和象征主義詩歌的啟示下，逐漸形成他獨(dú)具特色的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格。1894 年他根據(jù)馬拉美同名詩歌創(chuàng)作的《牧神午后前奏曲》揚(yáng)名四方，這部作品正式確立了德彪西的印象主義音樂風(fēng)格。

而在德彪西的創(chuàng)作領(lǐng)域中，鋼琴音樂是最為重要的體裁，在創(chuàng)作初期，他的作品還保留著晚期浪漫主義的部分傳統(tǒng)創(chuàng)作技法，并未完全形成明顯的印象主義風(fēng)格?！对鹿狻烦鲎浴敦惣幽M曲》的第三首，《貝加莫組曲》創(chuàng)作于1890—1905 年，由《前奏曲》 《小步舞曲》 《月光》和《帕斯皮耶》四首曲子組成，也是德彪西流傳度最廣的一首鋼琴作品，從這部作品中，可以初步探尋到德彪西從浪漫主義音樂逐漸向印象主義音樂過渡的風(fēng)格演變。

二、整體布局

（一）曲式結(jié)構(gòu)

圖1 曲式結(jié)構(gòu)

《月光》為傳統(tǒng)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，A 段從b D 大調(diào)開始，B段轉(zhuǎn)到E 大調(diào)，最后回到b D 大調(diào)，整體調(diào)性比較穩(wěn)定。但是，在和聲運(yùn)用方面，已經(jīng)開始不再完全強(qiáng)調(diào)和聲的功能性。本文嘗試從“特性”和弦的使用、特殊的和聲進(jìn)行以及特殊調(diào)關(guān)系等三個(gè)方面，對(duì)《月光》的和聲語匯進(jìn)行具體分析。

三、和聲語匯

（一）“特性”和弦

1.高疊和弦

高疊和弦是指在三度疊置基礎(chǔ)上進(jìn)行排列，并且多于五個(gè)音的和弦，比如，九和弦、十一和弦、十三和弦等，這類和弦通常以省略原和弦中某個(gè)音而出現(xiàn)，這樣的和弦排列方式通過不斷削弱和聲的功能性，形成空泛厚重的音響效果。在《月光》中出現(xiàn)了大量的高疊和弦，其中，第10 小節(jié)開始以高疊和弦為主，加厚音響效果，使和聲變得復(fù)雜化。

還有第41 小節(jié)的這段旋律是在E 大調(diào)的Ⅱ級(jí)上構(gòu)成的一組高疊和弦，左手伴奏的分解和弦與高聲部的三度音程連續(xù)進(jìn)行，高疊和弦之間相互碰撞，產(chǎn)生特殊的泛音效果，體現(xiàn)出他對(duì)音響色彩的追求。

在傳統(tǒng)和聲中，和弦結(jié)構(gòu)往往以三度疊置的形式出現(xiàn)，高疊和弦在作品中很少運(yùn)用，但在德彪西的《月光》中，高疊和弦可以獨(dú)立使用，從而增強(qiáng)不協(xié)和音響，加厚和聲織體。

2.附加音和弦

附加音和弦是在三度疊置和弦的基礎(chǔ)上，以加入和弦外音，或者用和弦外音來替代原和弦中的音的形式，產(chǎn)生接近原和弦的音響效果，一般通過二度、四度或六度音程中的附加音，用以替代或省略原和弦中的音，從而解決到主和弦。在《月光》中第2小節(jié)中，就出現(xiàn)了一個(gè)包含二度音程的附加音和弦。

在傳統(tǒng)和聲中，會(huì)避免使用出現(xiàn)二度音程的和弦，和弦外音的出現(xiàn)必定會(huì)得到解決，但德彪西在《月光》中，出現(xiàn)了一些帶有二度音程的附加音和弦，更加突出樂曲的不協(xié)和音響，同時(shí)，和弦外音可以附加在原和弦上單獨(dú)使用而不必解決。這樣的和聲運(yùn)用使得樂曲調(diào)性變得不穩(wěn)定，形成一種延留持續(xù)的效果。

（二）特殊進(jìn)行

1.平行進(jìn)行

平行和弦是和聲語匯中一種特殊的同向進(jìn)行，聲部之間保持同等的音程距離，形成一種橫向的和弦連接。平行進(jìn)行的形式最早出現(xiàn)在歐洲的教會(huì)音樂中，后來在古典主義和浪漫主義時(shí)期的作品中也出現(xiàn)過，但極少使用，通常出現(xiàn)在中古調(diào)式和五聲音階中，空泛的音響效果產(chǎn)生一種模糊不定的色彩。在《月光》中，德彪西在維持三度疊置和弦的基礎(chǔ)上，大量運(yùn)用一系列的平行進(jìn)行。

《月光》中從第15 小節(jié)出現(xiàn)的一系列平行和弦，在持續(xù)的Ⅱ級(jí)和弦中，高低聲部的旋律以同樣的八度進(jìn)行展開，低聲部和中高聲部的旋律互相結(jié)合，不同音區(qū)和音色進(jìn)行碰撞和對(duì)比，從而產(chǎn)生豐富的泛音效果。

傳統(tǒng)調(diào)性音樂作品中在和聲方面往往會(huì)避免使用平行進(jìn)行，但德彪西卻在作品中多次使用平行手法，并將其擴(kuò)充發(fā)展，作為一種特殊音響進(jìn)行連接，形成一種空洞的音響效果，突出不同的音色對(duì)比，同時(shí)加厚織體，突出層次，使和聲更富于色彩性。

2.替代和弦

替代和弦就是用和弦中具有的共同音或功能一致的和弦替代原和弦，延遲解決到主和弦，并替代屬功能組的音，比如，用Ⅲ級(jí)替代Ⅰ級(jí)，Ⅱ級(jí)替代Ⅳ級(jí)等，使和聲功能進(jìn)行變得不穩(wěn)定。比如，在《月光》中第27—28 小節(jié)是用Ⅲ級(jí)音進(jìn)行替代，避免直接進(jìn)行到屬和弦上，在b D 大調(diào)上用Ⅲ級(jí)F 音代替屬和弦，削弱了和聲的功能進(jìn)行力度，增強(qiáng)不同的色彩對(duì)比。

《月光》第31 小節(jié)低聲部出現(xiàn)的bA—bG—F 的線條，形成了Ⅴ9—Ⅳ—Ⅲ反常規(guī)的和聲進(jìn)行，在第35 小節(jié)最后一拍，德彪西使用b D 小調(diào)上的b Ⅲ6 和弦代替解決到屬和弦上的傳統(tǒng)終止式，形成了交替性正格終止。

替代和弦作為現(xiàn)代音樂中的常見手法，使和弦不同的功能組之間，也可以利用共同音進(jìn)行和弦連接，德彪西運(yùn)用這種替代和弦，削弱屬功能組，豐富了增強(qiáng)了和聲的內(nèi)在張力，使音樂得到延展擴(kuò)充，和聲進(jìn)行更加多樣化。

（三）特殊調(diào)關(guān)系

離調(diào)和弦：

離調(diào)和弦是指作品中在原調(diào)的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)臨時(shí)變化音或臨時(shí)帶變音的和弦，在新調(diào)短暫停留之后回到原調(diào)，使調(diào)性變得模糊，表現(xiàn)形式多樣。德彪西在《貝加莫組曲》中運(yùn)用了部分離調(diào)和弦，使調(diào)性變得復(fù)雜多變?！对鹿狻分械? 小節(jié)在b D 大調(diào)上出現(xiàn)了Ⅵ上的減七和弦，制造了不協(xié)和音響，同時(shí)，低聲部的長音與高聲部的旋律進(jìn)行連接，延長音樂的進(jìn)行。

四、創(chuàng)作特征

德彪西在早期創(chuàng)作中對(duì)浪漫主義進(jìn)行理解和反思，在吸收了法國傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上，逐漸探尋到具有獨(dú)特音樂風(fēng)格的發(fā)展方向，這一創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在《月光》中。他欣賞拉莫和庫普蘭鋼琴作品中細(xì)膩精巧的特點(diǎn)，注重音色的處理對(duì)比，通過獨(dú)具匠心的和聲語匯，通過一系列不協(xié)和和弦的運(yùn)用，形成空泛的音響效果，從而強(qiáng)調(diào)樂曲的色彩感。德彪西選用巴洛克時(shí)期的組曲結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，并借鑒法國古鋼琴標(biāo)題性的特征，在一定程度上延續(xù)了部分傳統(tǒng)的技法風(fēng)格。德彪西在創(chuàng)作《月光》的過程中，試圖尋找一種復(fù)古的氣質(zhì)，回歸法國古鋼琴音樂明快簡潔的風(fēng)格。

《月光》作為德彪西早期鋼琴音樂作品中重要的代表，對(duì)于研究德彪西創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變具有重要意義，作品的內(nèi)容與“月光”標(biāo)題并無太多聯(lián)系，樂曲沒有明確的內(nèi)容和清晰的音樂形象，而是聚焦于樂曲本身的感覺和意象，德彪西的創(chuàng)作不再局限于浪漫主義時(shí)期崇尚的標(biāo)題音樂，他進(jìn)一步擴(kuò)展作品的創(chuàng)作自由度和想象空間，顯示出向印象主義音樂風(fēng)格過渡的傾向，這一創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)就在于和聲思維的創(chuàng)新。色彩與功能在音樂作品的和聲結(jié)構(gòu)中作為兩個(gè)獨(dú)立的因素，體現(xiàn)了不同的情感傾向，而在德彪西的創(chuàng)作中，他更注重和聲的色彩性，通過分析上述三種特殊的和聲運(yùn)用，可以探尋出《月光》中獨(dú)創(chuàng)性的和聲語匯。德彪西在一定程度上，改變了傳統(tǒng)和聲進(jìn)行的常規(guī)邏輯，他充分利用各種音型組合，不協(xié)和音不必解決，形成獨(dú)立的個(gè)體，他交替使用持續(xù)音與經(jīng)過音，將它們疊加穿插在不同聲部，進(jìn)行音色組合與對(duì)比，制造不協(xié)和的音響色彩，使調(diào)性模糊多變。

從曲式結(jié)構(gòu)和調(diào)性布局來看，《月光》仍然是建立在調(diào)性音樂基礎(chǔ)上，并且德彪西有意模仿了巴洛克組曲形式結(jié)構(gòu)以及法國古鋼琴風(fēng)格特征，擴(kuò)展以三度疊置構(gòu)成的和聲運(yùn)用?！对鹿狻纷鳛椤敦惣幽M曲》中唯一帶標(biāo)題的作品，并沒有明確的音樂形象，主題由零碎的動(dòng)機(jī)組成，旋律喪失主導(dǎo)地位，節(jié)奏不規(guī)整，不尋常的轉(zhuǎn)調(diào)和頻繁的離調(diào)，使樂曲調(diào)性逐漸喪失調(diào)中心，調(diào)性不再穩(wěn)定，為了體現(xiàn)樂曲的色彩性，自由運(yùn)用不協(xié)和音響，偏重對(duì)音色的運(yùn)用處理，細(xì)節(jié)上對(duì)速度、力度的把握要求也更加嚴(yán)格。德彪西通過寫作新奇多樣的和聲，突出樂曲的色彩功能，音色成為作品的重要因素，正是這種強(qiáng)烈的色彩感逐漸形成了印象主義音樂，他使音樂與繪畫和詩歌緊密結(jié)合，形成了極富個(gè)人特色的印象主義音樂風(fēng)格。德彪西在后期創(chuàng)作又進(jìn)行了一系列探索和創(chuàng)新，對(duì)后世作曲家產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，并對(duì)20 世紀(jì)的音樂有所啟示和發(fā)展。