周舟

摘要：“牧野寶藏—新鄉(xiāng)市博物館館藏書(shū)畫(huà)精品展”充分挖掘新鄉(xiāng)市博物館館藏書(shū)畫(huà)作品的藝術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值，提煉其中的“新鄉(xiāng)元素”，以助力新鄉(xiāng)文化的繁榮興盛。此次展覽以時(shí)間為主線，分書(shū)與畫(huà)兩個(gè)單元，在文物研究的基礎(chǔ)上對(duì)不同時(shí)期的書(shū)畫(huà)進(jìn)行總結(jié)，較為完整地展示出明清以來(lái)書(shū)畫(huà)發(fā)展的脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：新鄉(xiāng)市博物館；陳列展覽；書(shū)畫(huà)

新鄉(xiāng)市博物館成立于1958年，其前身是成立于1949年的平原省博物館。作為地方綜合博物館，新鄉(xiāng)市博物館十分重視對(duì)歷代書(shū)畫(huà)作品的征集、收藏與研究，歷經(jīng)70年的努力和積累，館藏歷代書(shū)畫(huà)作品數(shù)量近千件，形成了脈絡(luò)清晰、規(guī)模龐大的書(shū)畫(huà)藝術(shù)珍藏體系。新鄉(xiāng)市博物館館藏的眾多書(shū)畫(huà)作品，流派紛呈、名家匯聚，具有較高的歷史價(jià)值、文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。新鄉(xiāng)市博物館策劃并主辦的“牧野寶藏—新鄉(xiāng)市博物館館藏書(shū)畫(huà)精品展”以時(shí)間為主線，分為“翰墨雅韻—館藏名家書(shū)法”與“丹青異彩—館藏名家繪畫(huà)”兩個(gè)部分，共展出書(shū)畫(huà)作品42件/套。此次展覽是在近年來(lái)文物研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行構(gòu)思的，充分挖掘了名家巨作的藝術(shù)價(jià)值，盡可能地展示出明清以來(lái)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)。

一、“翰墨雅韻—館藏名家書(shū)法”陳列內(nèi)容

展覽的第一部分為館藏歷代書(shū)畫(huà)精品，共展出文物26件/套，年代包括元、明、清和民國(guó)四個(gè)時(shí)期。這一部分以時(shí)間發(fā)展為主線，大致描述了元代以來(lái)，尤其是明清時(shí)期的書(shū)法軌跡。

《趙孟頫行書(shū)條軸》（圖一）為此次展覽書(shū)法部分的第一幅作品，這是因?yàn)橼w孟頫不僅主宰了整個(gè)元代的書(shū)法，甚至直接影響了明清時(shí)期書(shū)法的發(fā)展。此條軸為趙孟頫書(shū)杜甫的五言詩(shī)《舟中夜雪，有懷盧十四侍御弟》：“朔風(fēng)吹桂水，朔雪夜紛紛。暗度南樓月，寒深北渚云。燭斜初近見(jiàn)，舟重竟無(wú)聞。不識(shí)山陰道，聽(tīng)雞更憶君?！贝嗽?shī)軸為趙孟頫現(xiàn)存大字精品代表，一反其中鋒到底、秀媚妍美之象。筆法嫻熟，中側(cè)鋒并用，提按輕重得宜。書(shū)風(fēng)流美遒勁，風(fēng)格獨(dú)特，氣勢(shì)貫通，遒勁有力，作者一氣呵成。故而清代梁巘跋此書(shū)，“此幅字勢(shì)開(kāi)拓，尤得大令筆妙，墨跡中至寶也”。？

到了明代晚期，隨著資本主義萌芽的產(chǎn)生和市民階層的壯大，諸多書(shū)法家開(kāi)始迎合市民階層的審美，這使得書(shū)法的革新成為必然。從書(shū)法發(fā)展的角度看，長(zhǎng)期向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，已經(jīng)使書(shū)法發(fā)展之路變得越來(lái)越狹窄，尋求變革成為有識(shí)之士必然的選擇。董其昌、張瑞圖和王鐸都是明晚期書(shū)家的代表，他們?nèi)娴赝卣沽藗鹘y(tǒng)行草的筆法、字法、章法以及墨法，大大豐富了行草書(shū)法的藝術(shù)表現(xiàn)力。董其昌的行草秀雅多姿、張瑞圖的行草恣肆縱橫、王鐸的行草大氣磅礴，他們的作品反映出明末書(shū)法開(kāi)拓創(chuàng)新的風(fēng)格。此次展出董其昌的書(shū)法作品為兩幅行書(shū)長(zhǎng)卷，一幅為董其昌手書(shū)唐代杜甫所作的《戲題王宰畫(huà)山水圖歌》，另一幅為董其昌書(shū)宋代蘇軾的《記承天寺夜游》。這兩幅作品書(shū)風(fēng)秀雅多姿，筆法多變，彰顯出董書(shū)的飄逸天真、俊秀而不流俗格。此次展出的張瑞圖作品為張瑞圖書(shū)明代何景明《清溪草堂》，此行草恣肆縱橫，筆墨隨興而運(yùn)，結(jié)體不求平衡，左低右高，大小參差，中宮緊縮，四圍開(kāi)張。章法上字與字密不透風(fēng)，行與行寬可走馬，增加了上下的氣韻連貫，使整體縱向的緊密與橫向的舒朗形成強(qiáng)烈對(duì)比。本次展覽共展出王鐸書(shū)法作品兩幅，其中王鐸書(shū)鄭谷五言詩(shī)《華山》（圖二）為1634年所作，王鐸書(shū)《奉景翁詩(shī)》為1641年所作，這兩幅作品皆行草書(shū)，行筆能縱能斂、沉雄頓挫、筆勢(shì)奔放、張弛有度，王鐸大氣磅礴的書(shū)風(fēng)立顯眼前，為王鐸盛年代表之作。其中，《奉景翁詩(shī)》是王鐸在回鄉(xiāng)安葬雙親時(shí)正遇李自成農(nóng)民軍攻破洛陽(yáng)，王鐸被迫逃至懷州在船中而寫(xiě)，故而藝術(shù)效果略遜于另一幅作品，其落款“有心嵩濦，近澀兵燹，欲往從之，勞于夢(mèng)懷，率賦斯言”，表達(dá)了王鐸對(duì)世事的無(wú)奈。

清代前期，國(guó)勢(shì)初平，百?gòu)U待興，尚無(wú)力過(guò)多關(guān)心書(shū)法，因此這一時(shí)期的書(shū)法基本上是延續(xù)晚明書(shū)風(fēng)，王鐸亦是這一時(shí)期書(shū)家的代表。除王鐸以外，傅山也是清初具有代表性的書(shū)法家。傅山在書(shū)法上，倡正拙、貶巧媚，其草書(shū)書(shū)風(fēng)受王鐸影響，但將王鐸草書(shū)的方折改為圓轉(zhuǎn)，注視筆畫(huà)間的纏繞。此次展出了傅山草書(shū)王維的五言詩(shī)《鹿柴》（圖三）和傅山草書(shū)鄭學(xué)醇《客中九日》，氣勢(shì)恢宏，筆勢(shì)飛舞，流暢自如，宕逸渾脫，筆力雄奇恣肆。清代中期，由于康熙、乾隆兩位皇帝都以董書(shū)為宗法，對(duì)其倍加推崇、偏愛(ài)，整個(gè)書(shū)壇長(zhǎng)期處于“專仿香光”“競(jìng)講子昂”的帖學(xué)籠罩期，傳統(tǒng)帖學(xué)得到進(jìn)一步發(fā)展。此次展出的梁巘、劉墉、王文治、翁方綱、鐵保、永瑆等人的作品皆是這一時(shí)期的代表，其中翁方綱、劉墉、永瑆、鐵保有“清四家”之稱。此次展出的《劉墉小楷行書(shū)手卷》（圖四）內(nèi)容為唐代李公佐所著的《古岳瀆經(jīng)》一部分以及宋代蘇軾《送喬仝寄賀君六首》及并序，其書(shū)深得魏晉小楷風(fēng)致，用墨厚重，體豐骨勁，渾厚敦實(shí)，恢宏氣象可見(jiàn)一斑，結(jié)體絲毫不令人覺(jué)得拘謹(jǐn)，點(diǎn)畫(huà)潔凈講究，加之偶爾揉入行草筆意，使得作品在整體的規(guī)模效果中不乏生動(dòng)活潑的情趣。劉墉的小楷亦將其翰墨韻事與其身為宰執(zhí)的氣質(zhì)相結(jié)合，使書(shū)法真正成為展示性情和寄托心情的載體?！锻跷闹涡袝?shū)條軸》為其自作詩(shī)一首，清新淡雅、干凈整潔，與喜用濃墨的劉墉形成鮮明對(duì)照。此次展出的《翁方綱行書(shū)條軸》具有典型的傳統(tǒng)帖學(xué)風(fēng)格，連貫柔和，溫潤(rùn)豐厚，不急不躁，循規(guī)蹈矩，體現(xiàn)出翁方綱“無(wú)一筆無(wú)出處”的書(shū)法特點(diǎn)。

嘉慶、道光以后，帖學(xué)衰落，碑學(xué)大興。但深入實(shí)踐的許多書(shū)家，并未完全舍彼取此，而是各取所長(zhǎng)，積極尋求二者的融合之道，使兩大傳統(tǒng)帖學(xué)都獲得了新的發(fā)展契機(jī)。晚清時(shí)期，帖學(xué)代表人物當(dāng)屬翁同龢。本次展出的《翁同龢行書(shū)對(duì)聯(lián)》氣息淳厚，堂宇廣博，豪邁大方，是翁同龢為人的生動(dòng)體現(xiàn)。晚清集碑學(xué)大成的書(shū)家有何紹基、趙之謙、楊守敬、康有為等人，他們使碑學(xué)的發(fā)展達(dá)到了頂峰。此次展出的何紹基書(shū)北宋蔡襄《夢(mèng)中作·天際烏云含雨重》，既取顏?zhàn)纸Y(jié)體的寬博，又摻入了北朝碑刻的險(xiǎn)峻，具有明顯的清剛之氣。康有為的《登南五臺(tái)宿圓光寺》詩(shī)軸（圖五），既有北碑的開(kāi)張恣肆、篆隸書(shū)法的古樸雄渾，又有傳統(tǒng)行草的酣暢飛動(dòng)，是篆隸北碑與傳統(tǒng)行草融會(huì)貫通比較成功的例子。隨著考據(jù)學(xué)的興起，這一時(shí)期的篆書(shū)也取得了較大的發(fā)展。此次展出的吳大澂篆書(shū)作品為史游的《急就章》，他的作品融會(huì)大小二篆，以大篆立其筋骨，以小篆斂其體裁，而筆墨又極其精煉，形成了堅(jiān)勁緊韌的藝術(shù)風(fēng)格。

辛亥革命以后，中國(guó)歷史進(jìn)入新的時(shí)期，西學(xué)在國(guó)內(nèi)得到廣泛傳播。1915年，新文化運(yùn)動(dòng)興起，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)以“民主與科學(xué)”為口號(hào)，造成了強(qiáng)烈的新舊文化的沖突與碰撞，尤其是鋼筆寫(xiě)字的流行，使書(shū)壇產(chǎn)生了全新的多元化的格局。以文人、學(xué)者、政客為代表的新生代書(shū)法家漸趨成為書(shū)法創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，他們都具備良好的國(guó)學(xué)基礎(chǔ)，有的還受過(guò)西方文化熏陶，在書(shū)法創(chuàng)作中展現(xiàn)出深厚的傳統(tǒng)功力，又表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性，是獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)貌的締造者，也推動(dòng)著近代書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展。此次展出的這一時(shí)期的書(shū)法家有號(hào)稱“草書(shū)三原于右任，榜書(shū)天津華世奎，核桃楷北京潘齡皋”的于右任、華世奎和潘齡皋。于右任的草書(shū)筆畫(huà)簡(jiǎn)單，纏纏綿綿，呼應(yīng)顧盼，變化多姿。華世奎的楷書(shū)沉穩(wěn)厚重，骨力開(kāi)張，蒼勁雄偉（圖六）。潘齡皋的行楷平正勻稱，圓潤(rùn)流暢，秀美典雅。這些作品既有傳統(tǒng)書(shū)法的特點(diǎn)，也有與傳統(tǒng)書(shū)法存在明顯區(qū)別的地方。

二、“丹青異彩—館藏名家繪畫(huà)”陳列內(nèi)容

展覽的第二部分為館藏歷代繪畫(huà)精品，此次展覽共展出繪畫(huà)17件/套，年代包括明、清和民國(guó)，反映出各歷史時(shí)期的繪畫(huà)特點(diǎn)。

在明代中早期的繪畫(huà)中，宮廷繪畫(huà)和“浙派”繪畫(huà)占據(jù)主要地位。邊景昭、呂紀(jì)為明代前中期的宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)家的代表，他們直接效法宋代院體畫(huà)，開(kāi)創(chuàng)了明代“院體”花鳥(niǎo)新風(fēng)。《邊景昭設(shè)色鳳凰圖軸》畫(huà)法成熟，粗細(xì)相兼，妍雅并重?；B(niǎo)主體勾勒設(shè)色，工細(xì)妍麗，簡(jiǎn)勁清雅，透出雍容渾樸氣象，遂自成一格?！秴渭o(jì)著色花鳥(niǎo)圖軸》（圖七）兼工帶寫(xiě)，設(shè)色濃艷，物態(tài)造型準(zhǔn)確生動(dòng)，不落窠臼，為我們描繪了一幅紅鴨戲碧水、紫燕弄桃柳的欣欣向榮的春景。張路用筆豪放縱逸，水墨酣暢淋漓，為“浙派”名家。此次展出的《張路秋林歸牧圖軸》景致簡(jiǎn)略，筆墨遒勁，具有豪放跌宕的氣勢(shì)。明代后期的畫(huà)派很多，山水畫(huà)中以董其昌為代表的“華亭派”影響最大，在他的畫(huà)風(fēng)和理論影響下，文人畫(huà)體系得到進(jìn)一步發(fā)展。江必名為董其昌弟子，展出的《江必名設(shè)色山水條軸》所作丘壑重深，風(fēng)格粗硬而不失氣韻，蒼勁醇厚，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，意境深遠(yuǎn)遼闊。

清代的繪畫(huà)作品，文人畫(huà)日益占據(jù)畫(huà)壇的主流。清初的金陵八家，他們遁跡山林，潔身自好，重視師法自然，主要描寫(xiě)南京一帶的風(fēng)光，揭示山川之美，抒發(fā)真切感受，力求突破成規(guī)，創(chuàng)立新意，風(fēng)格雖各有不同，但均具有清新怡人的意趣。鄒喆為金陵八家之一，展出的《鄒喆山水條軸》（圖八）以平遠(yuǎn)法取景，勾勒了金陵一帶的山川地貌，遠(yuǎn)山、近樹(shù)層次分明。近景為數(shù)叢秋樹(shù)，板橋斜橫，二人策杖而過(guò)；中景松林茂密，空寂山門，隱現(xiàn)于石峰高坡間，遠(yuǎn)樹(shù)梢頭隱現(xiàn)浮屠一座；遠(yuǎn)景山勢(shì)突兀，煙嵐縹緲。清代前中期，畫(huà)派林立，諸多畫(huà)家各顯其能。袁江的界畫(huà)結(jié)構(gòu)精微，氣勢(shì)雄偉，為清代界畫(huà)名家。新鄉(xiāng)市博物館展出的《袁江淺絳山水圖軸》內(nèi)容為遠(yuǎn)山近岸之間有一水橫隔，具有山水、樹(shù)木、舟船和人物等元素。畫(huà)前景為主景，岸邊停泊兩船，其中官船中一女懷抱琵琶而彈，三人伏案靜聽(tīng)，船夫立于船頭；中景為河對(duì)岸停泊的數(shù)只舟船和隱約可見(jiàn)的村舍；遠(yuǎn)景山峰兀立，中天一輪明月，清輝遍灑。左上角題“用馬和之法，擬琵琶行意”。此畫(huà)在章法布局方面，為三段式構(gòu)圖，講究開(kāi)合，注意近、中、遠(yuǎn)空間的表現(xiàn)，繼承了宋人的全景畫(huà)法。此畫(huà)細(xì)致逼真，具有形神兼?zhèn)洹⒁馊ぐ蝗坏乃囆g(shù)效果。周璕善畫(huà)墨龍，其在《周璕墨龍條軸》繪有一條巨龍?jiān)谠坪Ｖ酗w騰，龍首、龍身、龍爪隱現(xiàn)有致，構(gòu)圖奇幻，用墨如飛，匠心獨(dú)運(yùn)。墨龍神情畢現(xiàn)，藏露有度，龍的威嚴(yán)神秘之氣躍然紙上，大有呼之欲出之感，為周璕得意之作。

康熙、雍正、乾隆年間，是清代社會(huì)安定繁榮的時(shí)期，在繪畫(huà)上也呈現(xiàn)隆興景象。在商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的揚(yáng)州地區(qū)，以鄭燮、李鱔為代表的“揚(yáng)州八怪”形成了一股新的藝術(shù)潮流。鄭燮作畫(huà)最善蘭竹，“以草書(shū)中豎長(zhǎng)撇法為蘭葉”，筆力勁峭。新鄉(xiāng)市博物館展出的《鄭燮竹石蘭圖軸》（圖九）所繪的墨竹、蘭、石，挺勁灑脫，有清新秀逸之風(fēng)韻，中部山石聳立，兩叢墨蘭茂盛，山石之間數(shù)支修竹遠(yuǎn)近分明。此作品詩(shī)書(shū)畫(huà)相結(jié)合，以竹寫(xiě)人，以詩(shī)言志，筆墨精妙，意境深遠(yuǎn)，是一幅難得的佳作。李鱓，字宗揚(yáng)，號(hào)復(fù)堂，為“揚(yáng)州八怪”之一。李鱓工詩(shī)文書(shū)畫(huà)，后受石濤影響，擅花卉、竹石、松柏，對(duì)晚清花鳥(niǎo)畫(huà)有較大影響。新鄉(xiāng)市博物館展出的《李鱓猿猴橫批》，桃樹(shù)虬曲多枝，斜插于畫(huà)面，枝上結(jié)滿果實(shí)，幾只猿猴或攀爬于樹(shù)枝之上，或手持桃子坐于樹(shù)下，一派生機(jī)勃勃的氣象。此作筆墨酣暢淋漓，墨色濃淡相宜且虛實(shí)有度，率意中見(jiàn)純真，實(shí)乃李鱓之大尺幅佳作。

辛亥革命以后，隨著西方繪畫(huà)技術(shù)和方法在國(guó)內(nèi)的出現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)受到嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。在新文化運(yùn)動(dòng)中發(fā)起的“美術(shù)革命”，更是否定了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，提出西化的繪畫(huà)變革主張。但是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“古意”不只是時(shí)間上的過(guò)往，也并非觀念里的守舊，而是歷史給予后人值得傳承的精神，具有超越時(shí)代的深固根基和文化價(jià)值。因而，民國(guó)時(shí)期的傳統(tǒng)繪畫(huà)在“新”與“舊”兩種文化觀念的碰撞和交融之中逐步發(fā)展?！朵呷逶O(shè)色山水圖卷》設(shè)色淡雅明快、意味雋永，作者以傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視構(gòu)圖，描摹了作者心中的山川物態(tài)，充分反映了其繪畫(huà)風(fēng)格和區(qū)別他人的審美特質(zhì)。此作技法嫻熟，筆墨精到，畫(huà)風(fēng)兼有南派山水的秀麗含蓄和北派山水的力量和氣勢(shì)，體現(xiàn)了他在傳統(tǒng)山水畫(huà)法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕A(chǔ)上靈活變通、創(chuàng)造出新的獨(dú)家風(fēng)范。