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固守與創(chuàng)新
——京劇唱腔程式研究述評(1959—2021)

2021-07-22 06:40:26張溪瑗
中國音樂 2021年4期
關(guān)鍵詞:創(chuàng)腔程式劇種

○ 張溪瑗

“程式性”是中國戲曲的主要藝術(shù)特征之一①《中國大百科全書:戲曲曲藝》,北京:中國大百科全書出版社,1983年,第3頁。,相較于表演程式的顯而易見,唱腔程式則不易發(fā)覺。正如董維松所言,“戲曲音樂是一種程式性的音樂型態(tài)”②董維松:《詞七、曲三、辨程式——一種關(guān)于曲牌音樂分析方法的研究》,《中國音樂》,2009年,第4期,第5頁。,在京劇發(fā)展中,其創(chuàng)作方式、手法與內(nèi)容經(jīng)歷數(shù)次變化,對于唱腔程式的理解、運用與創(chuàng)作也隨之改變。程式作為戲曲唱腔的主要特征被頻繁提及與強調(diào),但較少有對京劇唱腔程式研究成果的總結(jié)。筆者將京劇唱腔程式理解為存在創(chuàng)作空間的表演模式,因此以創(chuàng)腔為視角,對1959年至2021年國內(nèi)唱腔程式的研究成果進行述評。

專著與期刊中都有相關(guān)程式的研究。受篇幅所限,本文僅以期刊為述評對象。通過閱讀文獻收集到包含京劇唱腔程式的稱謂有“京劇創(chuàng)腔程式”、“京劇唱腔程式”、“京劇音樂程式”和“京劇程式”,同時也將與戲曲音樂程式、京劇音樂創(chuàng)作和戲曲音樂創(chuàng)作相關(guān)的詞匯作為關(guān)鍵詞,檢索到2000余篇文章,將其中200篇相關(guān)性較高的文章作為述評對象。

通過對文獻及其中觀點的梳理,顯現(xiàn)出程式的界定、固守與創(chuàng)新三個高頻詞匯,筆者將以此劃分,并逐一展開。本文的寫作目的在于將程式放置在動態(tài)語境中,以此體現(xiàn)程式在固守中蘊含的變化、在創(chuàng)新中沿用的模式。

一、程式的界定

在詞典中,對程式的界定有著一定共性,但也存在不同視角與創(chuàng)見。筆者對詞典中12個“程式”詞條③《西藏風土志》(1982)、《中國大百科全書》(1983)、《中華美學大詞典》(2000)、《當代漢語詞典》(2001)、《中國昆劇大辭典》(2002)、《表演辭典》(2005)、《現(xiàn)代漢語大詞典》(2009)、《川劇精華》(2009)、《美學大辭典》(2010)、《評彈小辭典》(2011)、《簡明國學常識辭典》(2014)、《秦腔大辭典》(2014)。進行總結(jié)后認為,當程式作為各學科的公共話題時,界定圍繞法式、格式、規(guī)程、規(guī)范、標準展開。作為藝術(shù)語匯和表演術(shù)語,程式是戲曲表現(xiàn)的手法和技術(shù),是把生活中的語言、動作和自然形態(tài)進行提煉、加工、夸張與美化而形成的。其特點是規(guī)范性、格律性、通用性、虛擬性和靈活性,但也有類型化、固定化的缺陷,因此程式需要不斷豐富、變化和發(fā)展,并以此創(chuàng)造出新程式。

戲曲程式為人熟知,似乎成為戲曲界的專有詞匯。有部分學者認為程式是“從戲劇表演衍生出的詞匯”④周宇潔:《阿甲京劇程式邏輯構(gòu)建和審美內(nèi)涵》,《戲劇文學》,2020年,第7期,第75頁。,但究其源頭,程式并非誕生于戲曲語境中。朱方遒的《戲曲“程式”理論疏義》對此作出詳盡的梳理:程式被運用在戲曲領(lǐng)域前,一些與其意思相近的詞語早已被使用在戲曲文獻中,如“格范”、“排場”和“規(guī)?!钡?。直至民國早期,程式才逐漸被引用到戲曲學中,但與諸多藝術(shù)“程式”的內(nèi)涵并無本質(zhì)區(qū)別。趙太侔在《國劇運動》中提出“程式化conventionalization”一詞,揭示了戲曲表演的虛擬寫意,被視為“‘程式’內(nèi)涵具備戲曲理論意義的初步發(fā)展”。隨后逐步出現(xiàn)“表演程式”一詞,程式取代其他相近的用語,同時也引伸到其他戲曲藝術(shù)部分中。⑤參見朱方遒:《戲曲“程式”理論疏義》,2017年中國藝術(shù)研究院碩士學位論文。

(一)唱腔程式的界定

“戲曲音樂是一種程式性的音樂”⑥汪人元:《戲曲音樂創(chuàng)作談要:優(yōu)秀戲曲唱腔的五個標準》,《中國戲劇》,2013年,第5期,第53頁。,在期刊文獻中,學者們對于程式的界定各富創(chuàng)見。

表1 學者對戲曲/京劇音樂程式的界定

閱讀諸多界定后,筆者對此有了自己的觀點。京劇唱腔程式最大的特點在于既有固守,又有創(chuàng)新,如同一枚硬幣的兩面。硬幣的一面講求法式與規(guī)范。從音樂本體來看,唱腔程式是前人創(chuàng)作、確立并沿用下來的曲調(diào),得到長時間的使用,較為穩(wěn)定,逐步成為創(chuàng)腔中必須要遵守的規(guī)范。同時,套腔作為一種傳統(tǒng)京劇音樂的創(chuàng)作手法也可以反映出程式的特點:“套”指套用,頻繁被套用的便是程式。從文化情感的角度看,程式是時代的產(chǎn)物,濃縮了各時代的社會觀念,也隨著人們生活形式與審美取向的變化而變化,因此硬幣的另一面則是不斷地求新,程式不是固化的,而是流動的、滾動的。

唱腔程式絕非靜置的,它是一枚旋轉(zhuǎn)的硬幣,既能看到固守,也能看到創(chuàng)新,旋轉(zhuǎn)使兩面交織在一起,呈現(xiàn)出相融合的場面,這才是程式的真正面向。

(二)唱腔程式的形成

傳統(tǒng)的唱腔程式是如何形成的?汪人元認為原因有二,一是受到中國悠久歷史文化傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。根據(jù)楊蔭瀏的觀點,在公元前6世紀以前,先民們就掌握“有助于音樂邏輯思維的重要因素,創(chuàng)造了許多樂曲的變異形式”,此創(chuàng)作手法延續(xù)并發(fā)展,貫穿中國音樂史,戲曲音樂創(chuàng)作也深受其影響。二是戲曲作為民間藝術(shù),與百姓生活聯(lián)系緊密。汪人元借用A.索哈爾關(guān)于民間創(chuàng)作的社會學觀點,指出戲曲“普遍的群眾性、可變性,創(chuàng)作的集體性,一 二度創(chuàng)作一體性”等特點,自然而然地影響著戲曲音樂以程式作為創(chuàng)作方式。?汪人元:《論戲曲音樂的特殊邏輯—程式性》,《文藝研究》,1987年,第1期,第96–97頁。

對于程式形成的具體創(chuàng)作方式,于會泳總結(jié)其手法,即(1)不斷沿用得到加工而無限衍生的鏈鎖派生法;(2)像其他樂種借鑒的借入融化法;(3)新創(chuàng)法。此三種方法都需要經(jīng)過“廣泛地沿用從而得到集體加工的過程”,促使程式不斷提高與成熟。?于會泳:《關(guān)于京劇現(xiàn)代戲音樂的若干問題》(上),《上海戲劇》,1964年,第6期,第22;23頁。路應昆則描寫其環(huán)境,即藝術(shù)高度開放、創(chuàng)作高度自由。戲班或藝人可自由“雜交”,促成“大集體”創(chuàng)作特征,并根據(jù)自身需求對程式進行修改或另創(chuàng)新,從而形成“程式庫”。?路應昆:《戲曲音樂創(chuàng)作的古今變遷》,《民族藝術(shù)研究》,2017年,第3期,第7頁。

由此可見,“程式”一詞雖在民國早期才被引用到戲曲學中,但京劇中一直蘊含程式。程式發(fā)展至今,早已成為京劇的重要特征,其創(chuàng)作思想、表演方式、劇本結(jié)構(gòu)、類型化的行當,以及板腔體的聲腔,無一不體現(xiàn)著該思想。而對于音樂創(chuàng)作而言,正是在中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)下誕生了程式思想,產(chǎn)生程式化的規(guī)范,從而形成特有的創(chuàng)腔手法,最終達到程式與創(chuàng)新相融合且制約的狀態(tài)。

(三)創(chuàng)腔的界定及創(chuàng)腔與程式的關(guān)系

因本文以創(chuàng)腔為視角討論京劇唱腔程式,故創(chuàng)腔的界定與創(chuàng)腔與程式的關(guān)系便尤為重要。

“創(chuàng)腔”一詞最早被誰使用無從可知,目前收集到的文獻中時間最早的是1958年馬憶程發(fā)表的《關(guān)于京劇〈冰峰雄鷹〉的創(chuàng)腔經(jīng)驗》?參見馬憶程:《關(guān)于京劇冰峰雄鷹的創(chuàng)腔經(jīng)驗》,《戲劇報》,1958年,第23期。。早期的文獻還有1959年《程硯秋文集》?參見中國戲曲研究院編輯:《程硯秋文集》,北京:中國戲劇出版社,1959年。中的《創(chuàng)腔經(jīng)驗隨談》一文和1962年《戲曲演員演唱及創(chuàng)腔經(jīng)驗》?參見中國戲曲學院研究所編:《戲曲演員演唱及創(chuàng)腔經(jīng)驗》,北京:音樂出版社,1962年。一書。詞典中鮮少有對“創(chuàng)腔”的界定,目前筆者僅見《秦腔大辭典》(2014)有相關(guān)闡述??梢?,創(chuàng)腔作為戲曲領(lǐng)域中的詞匯被普遍使用已有多時,雖被局內(nèi)人頻繁使用,卻沒有得到局外人普遍認同,目前唱腔創(chuàng)作尚未形成一個統(tǒng)一且貼切的稱謂。

若將“創(chuàng)”與“腔”分開來看,“創(chuàng)”即創(chuàng)作,而“腔”指唱腔,故筆者認為“創(chuàng)腔”可理解為創(chuàng)作唱腔。廣義來講,創(chuàng)腔可籠統(tǒng)指唱腔創(chuàng)作這一音樂活動本身,對以往唱腔進行套用與修改,以及創(chuàng)作新腔等工作,都可歸為創(chuàng)腔。狹義來講,則是將“創(chuàng)腔”視為與“套腔”相對存在的概念,專指創(chuàng)作新腔。傳統(tǒng)戲中的創(chuàng)腔,亦即加工和改造老腔,以及在老腔中摻入新腔;新戲中,更多表現(xiàn)為對唱腔的創(chuàng)造或創(chuàng)新。如此一來,“創(chuàng)”的含義更為豐富,筆者認為有三個層面。其一是思維創(chuàng)新,唱腔唱的是人物性格,故腔會隨著人物的變化而改變,創(chuàng)腔者們以“創(chuàng)”為目標進行寫作;其二是群體創(chuàng)作,專業(yè)戲曲音樂作曲/編曲者的出現(xiàn)改變了京劇音樂的創(chuàng)作模式;其三是技法創(chuàng)新,在不斷豐富的寫作技法、音樂語言與表現(xiàn)形式中,京劇唱腔音樂達到“創(chuàng)”的層面。在當下的語境中談論創(chuàng)腔,更多是指在創(chuàng)新思維主導下,由專業(yè)創(chuàng)作者運用獨具特點的創(chuàng)作技法所創(chuàng)作的唱腔作品。其中所蘊含的程式,正是筆者在本文中所進行述評的對象。

面對創(chuàng)腔話題時,諸多學者進行分類與分期,以梳理其進程。使用中國歷史時期作為劃分的研究最多。此外,有學者以觀點對其劃分,劉正維、路應昆和姚藝君不約而同地劃分了三個創(chuàng)作進程,劃分標準分別為創(chuàng)作特點、創(chuàng)作主導者與創(chuàng)作方式。(見表2)

表2 戲曲音樂創(chuàng)作進程劃分

姚藝君將戲曲音樂按創(chuàng)作方式劃分,此三種方式雖同時存在于當今,但究其歷史進程,它們都曾主導過一個時代的戲曲音樂創(chuàng)作。董維松提出“程式性的創(chuàng)腔”與“非程式性的作曲”一對概念?董維松:《京劇二黃腔腔句的基本句型與變格句型—戲曲唱腔程式結(jié)構(gòu)分析法實證》,《中國音樂》1992年,第2期,第10、21頁。,也是從創(chuàng)作方式的角度入手。

從以上分期與分類中,可以看出程式的使用決定了創(chuàng)腔的發(fā)展,反之,創(chuàng)腔的邊界擴大了,程式的內(nèi)容便豐富了。作為京劇唱腔的創(chuàng)作手法,套腔指在不斷擴充的京劇程式庫中挑選并運用,沒有完全進入“創(chuàng)”的范疇;作曲則是拋開程式,創(chuàng)作全新的唱腔。而創(chuàng)腔恰恰平衡在套腔與作曲之間,遵循嚴格的原則與規(guī)律,運用獨特的思維與手法,讓作為傳統(tǒng)藝術(shù)的京劇在繼承程式作為傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,尋求新時代、新受眾、新思想和新手法的創(chuàng)新。在其中,程式顯現(xiàn)出其兩面性,即固守與創(chuàng)新緊密交織在一起。

二、程式的固守

(一)程式的劃分與特征

如今,對于程式的具體內(nèi)容和劃分還沒有統(tǒng)一(見表3)??梢娨騽澐忠暯堑牟煌?,所得到的結(jié)果也不盡相同,但是究其根本,便是創(chuàng)腔的方方面面都有著要遵循的程式。

表3 戲曲(京劇)音樂/唱腔程式的劃分

把握程式是創(chuàng)腔的基礎(chǔ)與根本,于會泳與汪人元等學者稱程式對于戲曲具有決定性作用,是京劇傳統(tǒng)精華所在,以及必須要遵守的原則。程式也具有靈活性,在創(chuàng)腔中既要充分利用舊有程式,也要對其進行創(chuàng)造的地運用。同時,程式并不代表傳統(tǒng),路應昆強調(diào)保存?zhèn)鹘y(tǒng)最好的辦法是“讓它們一直‘活’在舞臺上”,而絕非是新戲過度依賴程式。對此,路應昆提出了形象且深刻的比喻:依賴程式如同在軌道滑行,前人趟出路,后人把車轍當作軌道,殊不知軌道本不存在。?同注⑩,第77頁。

(二)程式與劇種風格

通過對文獻及其中觀點的梳理,顯現(xiàn)出程式與劇種風格的密切聯(lián)系。兩個詞具有相似性,但究其本質(zhì),劇種風格依附于程式,是在程式的穩(wěn)定發(fā)展中衍生出來的詞匯,它們是共生關(guān)系。程式是宏觀的,是理性層面的原則與標準,也是京劇音樂的主要特征;風格更多傾向于情感認同,是對聽覺習慣、理解與情緒的把握。程式的運用與延續(xù)塑造了劇種風格,而劇種風格又體現(xiàn)著程式內(nèi)涵的比例與運用程度。

京劇等戲曲音樂的創(chuàng)作都建立在劇種風格之上,因為戲曲的特殊身份,創(chuàng)腔者的主觀創(chuàng)作意圖會受到程式規(guī)律的制約?沈恰:《〈腔詞關(guān)系研究〉讀解》,《音樂藝術(shù)》,2007年,第4期,第33頁。。汪人元、劉正維、孔培培、房鴻明等多位學者均提到“劇種風格”,強調(diào)其重要性。劉正維提出“戲曲作曲三扇門”的觀點,其中第一扇門便是“劇種風格門”,受地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)的制約。?劉正維:《戲曲作曲三扇門》,《音樂藝術(shù)》,2018年,第2期,第97頁。語言被認為是劇種風格的關(guān)鍵所在,房鴻明有著同樣的觀點,認為鄉(xiāng)音耳熟,劇種風格主要是鄉(xiāng)音土語所帶來的劇種獨特韻味。

“京劇姓京”作為學界對于秉承京劇劇種風格、強化劇種意識所提出的觀點,得到諸多學者的支持,被長期頻繁提及,以此作為把握京劇創(chuàng)腔的原則?!熬﹦⌒站睒O為巧妙地表達了京劇發(fā)展過程中固守與創(chuàng)新的關(guān)系?!靶站北硎揪﹦∫诩榷ǖ目蚣芟逻M行創(chuàng)作,正是“程式”之所在。程式的規(guī)范促成風格的形成;同時,其規(guī)范使創(chuàng)腔存在一定的束縛,不偏向傳統(tǒng),也不偏向創(chuàng)新,使得京劇唱腔能在一定的模式中持續(xù)發(fā)展。

聽眾與京劇有著絲絲縷縷的聯(lián)系,創(chuàng)腔者在聽眾的審美取向中,尋找劇種發(fā)展的更多可能性。對于聽眾而言,正因程式的規(guī)范,經(jīng)過兩百多年發(fā)展的京劇積累出“京”的劇種風格,為聽眾們所熟悉。同時,聽眾養(yǎng)育京劇、傳唱京劇,在早期還會參與京劇創(chuàng)作與表演,從而形成由聽眾一手打造的京劇劇種風格,聽眾與京劇被“京”字聯(lián)系在一起,在無形中建立了“京”的意識空間,必然產(chǎn)生內(nèi)在的情感和諧,達到程式塑造劇種風格的最終目的。

三、程式的創(chuàng)新

程式“既是相對固定的,又不是一成不變的”?張庚:《淺談戲曲表演體系》,轉(zhuǎn)引自傅彥濱:《活用·刷新—試論關(guān)雅濃對京劇音樂程式的運用》,《戲曲藝術(shù)》,1993年,第3期,第39頁。,此觀念為諸多學者贊成,且有許多文章對此觀念進行闡述,其中,筆者關(guān)注到程式的兩種創(chuàng)新方式,以及唱腔創(chuàng)新中的程式運用。筆者將以此三類創(chuàng)新作為分類,分別進行論述。

(一)創(chuàng)新程式

對舊有程式和曲調(diào)進行加工,從而得到突破與發(fā)展,實際上是一種基于程式的創(chuàng)新過程。程式作為京劇音樂的根本,唯有做到繼承、挖掘,并熟練掌握程式,才能創(chuàng)新自如。正如于會泳所言,“戲曲的音樂程式具有構(gòu)成上的規(guī)范性和運用上的靈活性的特點”?同注⑦。,要充分利用舊有程式,并對其進行創(chuàng)造性的運用。自此,對程式進行“創(chuàng)造性的運用”的觀點被多次提及,如關(guān)雅濃對程式認識的重要原則為“創(chuàng)造性地運用傳統(tǒng)音樂程式”?傅彥濱:《活用·刷新—試論關(guān)雅濃對京劇音樂程式的運用》,《戲曲藝術(shù)》,1993年,第3期,第38頁。;費玉平強調(diào)挖掘傳統(tǒng)是要“理性地提煉、梳理它的精髓為創(chuàng)作所用”?費玉平:《尋求“傳統(tǒng)戲”與“樣板戲”之間的創(chuàng)腔途徑》,《戲曲藝術(shù)》,2003年,第2期,第112頁。。

創(chuàng)新程式與創(chuàng)作新程式存在根本上的差異。上述的創(chuàng)作手法是創(chuàng)新程式,即以程式為基礎(chǔ)而求新。創(chuàng)作新程式則是把程式看作可持續(xù)發(fā)展的程式庫。

(二)創(chuàng)作新程式

程式是可變化與發(fā)展的,新的創(chuàng)作同樣也會成為程式,此觀點在前文詞典與學者的界定中也提及過。于會泳強調(diào)在充分利用舊有音樂程式的基礎(chǔ)上,發(fā)展新的音樂程式。?同注⑦。路應昆稱程式是“滾動式積累”的,需要永無休止地創(chuàng)造,故而,“程式之外的創(chuàng)造比在程式界域內(nèi)的小幅度‘出新’更具有重要意義”,因為這決定了戲曲音樂是否不斷突破向前。?同注⑩。同時,諸多學者都對創(chuàng)作新程式的觀點表示認可。

如齊琨所言,傳統(tǒng)具有“統(tǒng)”“傳”兩方面,“統(tǒng)”是“由文化意識、制度體系構(gòu)成的既定框架”;而“傳”是“適應時代變遷而動態(tài)存在的象征符號”;并將傳統(tǒng)放置在“過去的內(nèi)容在‘現(xiàn)在’的延續(xù)”“現(xiàn)在的內(nèi)容以‘過去’為表述”這兩個時態(tài)中進行闡釋。?參見齊琨:《論傳統(tǒng)音樂的兩種時態(tài)—以徽州禮俗儀式音樂研究為例》,《中央音樂學院學報》,2011年,第2期。同理,京劇創(chuàng)腔是建構(gòu)在程式的固守與創(chuàng)新之間的事物,即在“統(tǒng)”的既定框架下,為了達到“傳”的目的,在其音樂內(nèi)部創(chuàng)造出新內(nèi)容,經(jīng)過不斷的修改,并在歷代觀眾的選擇中沉淀下來后,便凝練成類型化的傳統(tǒng),這種新產(chǎn)生的傳統(tǒng)會再以程式的新身份延續(xù)到將來,周而復始。也就是說,一方面程式不是一成不變的;另一方面,創(chuàng)新在不同程度上仍延續(xù)了既定的程式。前文曾多次出現(xiàn)路應昆所提出的“程式庫”概念,筆者認為它形象地表達出程式的豐富狀態(tài)。程式庫的充盈得益于當時自由且開放的環(huán)境。筆者不禁反思:如今的創(chuàng)腔環(huán)境是否還能豐富“程式庫”?此問題也有另一種表述方式,即京劇唱腔程式是否能繼續(xù)滾動發(fā)展?

筆者于2011年就讀于中國戲曲學院附中,學習了五年京劇作曲。在附中時,學生以傳統(tǒng)戲與樣板戲的先后順序,按聲腔與板式分類,背誦唱段以便套腔,這便是認識程式庫的過程。學成后的學生普遍只將傳統(tǒng)唱段視為程式而使用,樣板戲則不算。經(jīng)過對中國戲曲學院及附中京劇作曲專業(yè)的老師與學生的訪談,筆者發(fā)現(xiàn)這既是老師的指導規(guī)范,也是學生自己的選擇。

雖然樣板戲取得了巨大的藝術(shù)成就,但由于其獨特的劇目內(nèi)容、鮮明的人物形象,且創(chuàng)作性過強,其唱腔鮮少被當作程式使用。如今的京劇音樂創(chuàng)作也如此,只能說是借用某出新戲的創(chuàng)作手法或形式,很少會出現(xiàn)借用新戲唱腔的套腔現(xiàn)象。可見,樂隊編制和創(chuàng)作手法等音樂程式仍在小幅度發(fā)展著,但唱腔的程式卻似乎停滯了。

若讓樣板戲與當下的新戲都褪去其特有的思想與內(nèi)容,僅僅關(guān)注唱腔旋律的話,不也如同傳統(tǒng)唱腔一般可被算為程式嗎?若說這類唱腔的旋律本身也帶有時代色彩的話,反觀程式庫中現(xiàn)有的程式,又何嘗不是帶有曾經(jīng)時代的色彩呢?縱向來看,各劇種以及同劇種的唱段都獨自生長,毫無聯(lián)系,導致戲曲程式庫的“雜交”?同注?,第6頁。狀態(tài)消失;程式庫不再滾動式發(fā)展,便是其橫向發(fā)展的暫停。

對此,筆者提出兩點看法。第一,京劇是程式的藝術(shù),應繼續(xù)遵循其發(fā)展規(guī)律,接受新鮮的旋律與手法成為程式。新戲中典型人物個性的確鮮明,但也可尋找到人物個性中的共性所在。此外,現(xiàn)今創(chuàng)作中普遍強調(diào)版權(quán)意識,這是尊重知識產(chǎn)權(quán)的表現(xiàn),但創(chuàng)腔者們刻意規(guī)避套用他者的旋律,也一定程度上阻礙了程式的滾動發(fā)展。第二,增強不同藝術(shù)品類之間的借鑒意識以充實程式庫。增加創(chuàng)腔者之間、不同劇種,甚至不同藝術(shù)形式間的交流渠道,保持京劇程式庫的生命力。而更重要的是建立并維護創(chuàng)腔者的“程式”觀念,意識到新唱腔有成為程式的可能,并以此為目的與動力進行創(chuàng)腔。

(三)創(chuàng)新中的程式

筆者挑選1949年后京劇創(chuàng)新語境下,創(chuàng)腔與程式相關(guān)話題作為下文述評的對象。此時的京劇創(chuàng)腔在“百花齊放,推陳出新”“古為今用”“洋為中用”的指導方針下進行,加之有專業(yè)作曲者進入創(chuàng)腔領(lǐng)域,多方面發(fā)展使其創(chuàng)作手法與思想更加豐富。當創(chuàng)腔者面對嶄新的劇本、人物、故事內(nèi)容或是新時代思想的時候,也必然會選擇創(chuàng)新。當然,這種創(chuàng)新是在充分認識程式的基礎(chǔ)上,既不離程式,又突破傳統(tǒng)的創(chuàng)新?!靶?、老結(jié)合本來就是戲曲音樂作品的自然要求”?同注⑥,第55;55頁。,也是所有藝術(shù)的規(guī)律。

表演者與學者們提出了自己對新腔的要求(見表4)。對于“不出人所想象的新”,梅蘭芳解釋為做到“既合習慣,又合口味,還能驚奇叫絕”?徐蘭沅:《談梅蘭芳的創(chuàng)腔》,《人民音樂》,1962年,第4期,第16頁。;汪人元則提出創(chuàng)新要“意料之外”,以此滿足求新的心理。?同注⑥,第55;55頁。此外,徐蘭沅以新朋舊友形容新腔,以此形象地說明新腔中該有舊有新,但“新”是舊的“新”,如同面對陌生人那似曾相識的感覺;“舊”也是新的“舊”,好似故人再會時,親切又有新鮮感。這便是基于程式中的創(chuàng)新,縱橫不出方圓,萬變不離其宗。

表4 表演者與學者對新腔的要求

戲曲音樂本就是固守與創(chuàng)新間的事物,如同汪人元所強調(diào)的,其創(chuàng)作本身就“蘊含著求新的內(nèi)在要求”?同注⑥,第53;53;55頁。。程式作為唱腔的基礎(chǔ)所在,唱腔創(chuàng)新自然要依附于程式。以返身傳統(tǒng)和“挖掘散落在民間的音樂素材”?同注?,第113頁。作為創(chuàng)新手段,得到廣泛認可。對此,姚藝君指出戲曲的新曲調(diào)既要不脫離傳統(tǒng),也要包含創(chuàng)造性;?同注?,第36頁。費玉平的文章《尋求“傳統(tǒng)戲”與“樣板戲”之間的創(chuàng)腔途徑》?參見費玉平:《尋求“傳統(tǒng)戲”與“樣板戲”之間的創(chuàng)腔途徑》,《戲曲藝術(shù)》,2003年,第2期。,題名即觀點,提出創(chuàng)腔途徑應是以傳統(tǒng)戲的精髓作為基礎(chǔ),以樣板戲的作曲技巧作為手段。

逐步出現(xiàn)的新內(nèi)容、新角色或新思想,是傳統(tǒng)唱腔無法滿足的,此時便要創(chuàng)新。正如劉正維所言,當需要傳統(tǒng)戲中沒有的人物時,“故只有創(chuàng)(闖)”?劉正維:《現(xiàn)代京劇作曲技法鳥瞰》,《黃鐘(武漢音樂學院學報)》,1989年,第4期,第25頁。。新戲創(chuàng)新中,最為突出的創(chuàng)新莫過于人物音樂形象的塑造,這也是京劇音樂發(fā)展的一大突破,學者們給它的命名繁復,諸如人物主調(diào)、主導主題、主題貫穿、特性音調(diào)和動機發(fā)展等。程式以其特殊性在其中起到了至關(guān)重要的作用,要在京劇劇種風格的普遍共性中,根據(jù)時代與審美的思想,以及劇本故事和情節(jié)的發(fā)展,塑造特定人物的典型性格。自此,人物唱腔從傳統(tǒng)戲的類型化轉(zhuǎn)為個性化,為劇中角色塑造出更立體且鮮明的個性與形象。

結(jié)語

自京劇誕生之日起,程式便存在其中,逐步發(fā)展成為如今龐大的“程式庫”,京劇唱腔是在固守程式中求變、創(chuàng)新程式中沿用里產(chǎn)生的,即程式的雙重特性。而其中又包含了三個面向。其一是創(chuàng)作手法,在程式的規(guī)范與制約下,不斷尋找創(chuàng)新的可能,同時將新旋律逐步發(fā)展為程式,以豐富程式庫。其二是創(chuàng)作觀念,要把握劇種風格與特定人物的典型性格的平衡。其三是創(chuàng)作模式,在群體審美的已有模式中,協(xié)調(diào)個性發(fā)揮,即在共識意識下融合多重個性。規(guī)范與求新、共性與個性、群體與個體交織融合,旋轉(zhuǎn)的程式才是其真正面向。

創(chuàng)腔者在對前輩的傳承中延續(xù)程式,而程式也在千百年的旋轉(zhuǎn)中,成為這一群體獨有并堅守的意識。筆者生于此,長于此,深感京劇創(chuàng)腔者的堅持與追求,都深刻體現(xiàn)在程式的旋轉(zhuǎn)發(fā)展中,在其中也蘊含著獨屬京劇的思想與情感。

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