○ 趙嘉楠

前言

在眾多“中國(guó)風(fēng)格”的大提琴作品中，有一首曾一度被遺忘，淹沒在音樂歷史的長(zhǎng)河中，直至其作者誕辰90周年之際，這部作品才真正得以呈現(xiàn)于舞臺(tái)，它便是馬思聰?shù)摹禔大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》。之所以說這部作品被“歷史”遺忘，一方面是學(xué)界對(duì)它的研究甚少，目前可查僅有卞祖善《浴火重生—馬思聰?shù)拇筇崆賲f(xié)奏曲》一文；另一方面是因其演奏技法復(fù)雜、篇幅較大，故在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的次數(shù)有限，鮮為世人所知。半個(gè)多世紀(jì)以來，“中國(guó)化”大提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作數(shù)量不多，優(yōu)秀的作品更是少之又少。馬思聰?shù)摹禔大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》本身具備創(chuàng)作當(dāng)時(shí)較為前沿的文化藝術(shù)價(jià)值，且呈現(xiàn)出了馬思聰所獨(dú)有的創(chuàng)作風(fēng)格，本應(yīng)躋身“中國(guó)化”大提琴優(yōu)秀作品之列。因此，重新審視、分析該作品，評(píng)價(jià)該作品的藝術(shù)價(jià)值，挖掘其思想文化內(nèi)涵，使這部具有濃郁“中國(guó)風(fēng)味”的大提琴精品再次回歸學(xué)術(shù)研究與“大眾”視野，是本文的研究目的之一。同時(shí)，本文將結(jié)合“中國(guó)派別”大提琴教學(xué)的實(shí)踐問題來展開對(duì)這部作品的研討，對(duì)“中國(guó)派別”大提琴教學(xué)體系的建構(gòu)問題提出若干思考和建議。

一、音樂構(gòu)成與內(nèi)涵

馬思聰《A大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》在音樂風(fēng)格上立足于中國(guó)民族音樂根系，充分吸納西方音樂創(chuàng)作技法，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)鮮明的時(shí)代氣息與深刻的人文情懷。整部作品按照傳統(tǒng)協(xié)奏曲的三個(gè)樂章結(jié)構(gòu)創(chuàng)作而成。

樂曲第一樂章以大提琴引入三度音程動(dòng)機(jī)的主題，將聽眾帶入頗具“中國(guó)風(fēng)味”的“塞外”意境之中。在調(diào)式運(yùn)用方面，大、小調(diào)頻繁交替、變化，使音樂帶有夢(mèng)幻的特質(zhì)。作品的第一樂句起始于a小調(diào)，帶有緊張和壓抑的情緒，第二樂句隨即轉(zhuǎn)入了明亮的A大調(diào)。在第三樂句中，小二度音程的碰撞既增添了樂曲行進(jìn)間的緊張與不安，對(duì)于“民族化聽覺”而言，又使聽者倍感音樂的細(xì)膩和作曲家的創(chuàng)意。作品的意境也因這大、小調(diào)以及特殊碰撞調(diào)式的轉(zhuǎn)換與循環(huán)，在緊張與甜美、壓抑與光明的音樂氣氛中交織變幻。隨后，音樂行進(jìn)采用了類似于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂散板中突進(jìn)加速的“急板”化處理（八分音符轉(zhuǎn)三連音，再轉(zhuǎn)十六分音符的“跑動(dòng)”），就是在這種巧妙設(shè)計(jì)的張弛之間，作曲家運(yùn)用了中國(guó)音樂文化中所特有的散持相間的律動(dòng)節(jié)奏，推動(dòng)著音樂的整體走向。第一樂章在慢—中—快的節(jié)奏中，以漸快、漸強(qiáng)的勢(shì)態(tài)下一路向前，直至結(jié)束音符戛然而止，使得聽者有一種意猶未盡之感。

第二樂章是再現(xiàn)的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，音樂通篇在性格上沒有強(qiáng)烈的對(duì)比，悠揚(yáng)的抒情風(fēng)格貫穿始終。第一部分以開闊明亮的大調(diào)為主，當(dāng)樂章行進(jìn)至中間部分時(shí)，作品情緒急轉(zhuǎn)至小調(diào)。此樂章中，作曲家既避免了純粹五聲音階（如羽、角調(diào)式）對(duì)比不強(qiáng)烈的特質(zhì)，又運(yùn)用了小二度連續(xù)碰撞的手法，在調(diào)式上造成了糾結(jié)、緊張的音樂效果，亦在“民族化聽覺”上給予了“中國(guó)風(fēng)味”。這是馬思聰所特有的對(duì)比創(chuàng)作手法，在當(dāng)時(shí)不失為一種西方音樂創(chuàng)作邏輯順應(yīng)“民族化聽覺”的創(chuàng)新嘗試。樂章最后一段又緩慢回到了悠揚(yáng)的“中國(guó)樂風(fēng)”的氛圍之中，波瀾不驚。

第三樂章為快板，引子部分首先由樂隊(duì)陳述，8小節(jié)后，大提琴演奏的主題與第一樂章采用了相似的音高材料，但速度與音樂情緒迥異，勾勒出一幅喜悅與歡騰的風(fēng)俗畫卷，主部采用五聲性的a羽調(diào)式，輕靈活躍、動(dòng)感十足。從結(jié)構(gòu)上看，樂章采用了相對(duì)自由的回旋曲結(jié)構(gòu)，主部主題先后多次出現(xiàn)，一方面作為統(tǒng)一的素材貫穿全曲；另一方面，每次的呈現(xiàn)又略有差異，或采用不同的樂器和樂器組合，或采用不同的織體形態(tài)，或呈現(xiàn)于不同的調(diào)性之中。作為對(duì)比元素的插部，則以極其豐富和頗具戲劇張力的樣貌鋪陳開來，其中不乏調(diào)性擴(kuò)張，遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)對(duì)置等一系列在當(dāng)年頗顯“新銳”意義的創(chuàng)作手法。此外，獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)的結(jié)合亦是這一樂章寫作的亮點(diǎn)所在，大提琴與樂隊(duì)很好地詮釋了“協(xié)奏”的蘊(yùn)意，它們交相呼應(yīng)，時(shí)而 “緊拉慢唱”，時(shí)而“一騎狂奔”。大提琴作為獨(dú)奏樂器，瀟灑地“游走”在樂隊(duì)之中，給人一種灑脫與奔放的感覺。作為整首作品的終章，音樂以完美的形象呈現(xiàn)的同時(shí)，其豐富的技術(shù)手段也展示出作曲家嫻熟的筆力和出色的音樂駕馭能力。

二、演奏技法

馬思聰《A大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》是三個(gè)樂章的套曲結(jié)構(gòu)，完整的演奏時(shí)間長(zhǎng)度約為40分鐘。由于該作品篇幅較長(zhǎng)，技術(shù)難度大，這對(duì)演奏者的技巧和其對(duì)于大型作品的結(jié)構(gòu)把握力都提出了很高的要求。另因這首協(xié)奏曲被歷史“塵封”時(shí)間久，公開演奏次數(shù)少，故目前在國(guó)內(nèi)各大音樂院校大提琴教學(xué)內(nèi)容中很少被涉及。然而這部作品卻是集較高的大提琴專業(yè)學(xué)習(xí)、訓(xùn)練及舞臺(tái)演出實(shí)踐價(jià)值于一體的優(yōu)秀作品。下面，筆者將基于作品的一些特殊演奏技法展開分析。

1.作品中使用了大量的雙音。作曲家通過單一的音程模進(jìn)及多種雙音的組合形式，跟隨低音和聲走向，進(jìn)而達(dá)到增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力的目的。在大提琴教學(xué)中，我們可以通過對(duì)此類樂段的練習(xí)達(dá)到加強(qiáng)演奏者運(yùn)用三度、六度及八度技術(shù)的訓(xùn)練目的。（見譜例1）。

譜例1

2.人工泛音的使用。人工泛音是弦樂器演奏中常用的一種別具特色的演奏方法，其目的是通過明亮通透的音響效果表達(dá)所要呈現(xiàn)的作品內(nèi)容及音色表現(xiàn)。在這部作品的第三樂章中部及尾部，作曲家兩次運(yùn)用了“人工泛音”的特殊技法（見譜例2），這要求演奏者通過在拇指實(shí)按音的上方四度虛按弦，擴(kuò)展泛音數(shù)量，進(jìn)而產(chǎn)生高八度的明亮音色。這種手法與作曲家所要表現(xiàn)的“中國(guó)化”“塞外”意境的塑造密切相關(guān)。

譜例2

3.在第一樂章中，馬思聰頻繁使用和弦，如華彩樂段中快速經(jīng)過句的連接以及第一樂章結(jié)尾處連續(xù)的柱式和弦（見譜例3），通過和弦的穩(wěn)定或不穩(wěn)定功能作用，為音樂提供內(nèi)部驅(qū)動(dòng)力，以此推動(dòng)旋律的發(fā)展，亦是通過和聲的結(jié)構(gòu)框架來支撐整部作品的形式結(jié)構(gòu)。連續(xù)的和弦演奏在大提琴演奏中對(duì)左右手技術(shù)均有較高要求，故本作品也對(duì)此項(xiàng)技術(shù)有較高的訓(xùn)練價(jià)值。

譜例3

4.在第一樂章和第三樂章中，快速經(jīng)過句以上下行階進(jìn)及二、三度的模進(jìn)形式展開，呈現(xiàn)出音型復(fù)雜且樂段緊湊的音樂形態(tài)特點(diǎn)。這一復(fù)雜、緊湊的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)還包括五連音、六連音及多連音的頻繁使用。特別是在華彩樂段中，作曲家所創(chuàng)寫的五聲調(diào)式經(jīng)過句、半音階等，都對(duì)演奏者的專業(yè)技能、節(jié)奏感提出了更高的要求。

5.區(qū)別于常規(guī)協(xié)奏曲華彩樂段的曲式結(jié)構(gòu)特征，馬思聰為充分發(fā)揮表演者的演奏技巧，展示樂器性能，進(jìn)一步提升作品中中國(guó)音樂元素的多樣性表現(xiàn)，在第一樂章中就設(shè)有兩段華彩“篇章”，使得這兩段倍具“中國(guó)樂韻”的華彩部分成為整部協(xié)奏曲中的核心部分之一。這種新穎獨(dú)特的創(chuàng)作思維，在其他“中國(guó)風(fēng)味”的大提琴音樂作品中極為少見，可見作曲家在音樂表現(xiàn)上獨(dú)具匠心的創(chuàng)寫。

上述作品中呈現(xiàn)出了演奏技術(shù)復(fù)雜和艱深的特點(diǎn)，即使是對(duì)于今天的大提琴演奏家而言，也頗具技術(shù)挑戰(zhàn)性，更何況它出現(xiàn)在半個(gè)世紀(jì)以前。隨著中國(guó)大提琴演奏水平的不斷提高，該作品理應(yīng)成為當(dāng)今大提琴演奏者們登臺(tái)演出的優(yōu)選之作。

三、《A大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》的文化釋義

音樂學(xué)家梁茂春這樣評(píng)價(jià)馬思聰?shù)膭?chuàng)作經(jīng)歷：“早期的作品風(fēng)格傾向抒情、悲哀……那是民族災(zāi)難在他創(chuàng)作上的藝術(shù)折射，他曾有意識(shí)追求一種粗野的、強(qiáng)悍的力量—這實(shí)際上也是民族危亡時(shí)期的時(shí)代的呼喚”①梁茂春：《論馬思聰音樂創(chuàng)作的歷史貢獻(xiàn)》，《中國(guó)音樂學(xué)》，1989年，第3期，第22頁。，而“五十年代作品的風(fēng)格變得歡樂和明快，……這是新的生活給他打上的時(shí)代烙印”②梁茂春：《論馬思聰音樂創(chuàng)作的歷史貢獻(xiàn)》，《中國(guó)音樂學(xué)》，1989年，第3期，第22頁。。筆者認(rèn)為，馬思聰?shù)倪@部《A大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》的整體情感走向，正是這一時(shí)代變遷所留下的歷史印記。正如卞祖善文章中指出的，馬思聰所追求的是一種“浴火重生”的文化意蘊(yùn)，既體現(xiàn)了一個(gè)民族的期待，一種作為中國(guó)人的期盼，更容納了他在文化層面的心性訴求。整部作品的三樂章架構(gòu)充分彰顯出了作曲家在面對(duì)“民族災(zāi)難”時(shí)的“悲哀”，黑暗、壓抑之感大于光明；進(jìn)行到“粗野的、強(qiáng)悍的”反抗，初見光明卻又留有忐忑、呻吟和掙扎；再轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶碌纳睢睅淼墓?jié)日慶典般的、動(dòng)感十足的“歡樂和明快”這一系列心境的變遷。這種情緒設(shè)定與邏輯架構(gòu)所呈現(xiàn)出的思想，是一種“浴火”的經(jīng)歷，同時(shí)蘊(yùn)含了一種必將“重生”的信念。這是“共產(chǎn)黨救中國(guó)”及新中國(guó)成立帶給馬思聰?shù)母惺?，是一種作曲家對(duì)國(guó)家、民族的擔(dān)當(dāng)、情懷與追憶。

從一個(gè)民族獨(dú)立的歷史發(fā)展角度講，中國(guó)近代以來雖經(jīng)歷諸多磨難，但馬思聰所要表述的依然是一種中華民族必將走向獨(dú)立并最終崛起的堅(jiān)定信念。從音樂文化的角度講，盡管中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化經(jīng)歷過“西方文化價(jià)值觀”的沖擊，但馬思聰卻依然堅(jiān)持“西體”為我所用，并以此為基礎(chǔ)去創(chuàng)作頗具“中國(guó)風(fēng)味”（如羽、角五聲調(diào)式的運(yùn)用，小二度連續(xù)碰撞的設(shè)計(jì)，散、持律動(dòng)的節(jié)奏設(shè)定等）的大提琴音樂作品，踐行其作為中國(guó)音樂家的文化使命。

雖然馬思聰?shù)摹禔大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》采用的是西方的協(xié)奏曲體裁、現(xiàn)代和聲結(jié)構(gòu)以及曲式結(jié)構(gòu)③卞祖善：《浴火重生—馬思聰?shù)拇筇崆賲f(xié)奏曲》，人民音樂，2012年，第8期，第44頁。等創(chuàng)作手法，然而，我們卻能夠從這部作品的創(chuàng)作中看到他對(duì)打破“西體格局”所做的嘗試，如作品中馬思聰對(duì)“湖南民間音調(diào)的韻律”④卞祖善：《浴火重生—馬思聰?shù)拇筇崆賲f(xié)奏曲》，人民音樂，2012年，第8期，第44頁。的運(yùn)用，對(duì)大提琴協(xié)奏曲中“線性”民族旋律線條的運(yùn)用，各聲部間交相呼應(yīng)的“對(duì)話性”行進(jìn)，曾使用在小提琴作品《內(nèi)蒙組曲》中“城墻上跑馬”的手法的展開性運(yùn)用等。從這部作品的創(chuàng)作實(shí)踐中我們可以看到馬思聰這樣一位有著藝術(shù)追求和遠(yuǎn)大理想的中國(guó)藝術(shù)家，在其創(chuàng)作中除了有其個(gè)人鮮明的風(fēng)格特色外，還有對(duì)擁有濃厚的民族特色和風(fēng)格的創(chuàng)作方向的具體實(shí)踐和探索。

四、中國(guó)音樂院校大提琴教學(xué)體系架構(gòu)上的啟示

近代以來，以馬思聰為代表的音樂家盡管身處不可逆的歷史“洪流”之中，卻依然在為中國(guó)文化的“重生”而進(jìn)行創(chuàng)寫。反觀當(dāng)下，中國(guó)文化正處于與往時(shí)截然不同的歷史條件下：中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、國(guó)際地位日益崛起，音樂文化全球化、多元化已是新趨勢(shì)，我們的音樂家們不應(yīng)繼續(xù)將我們的音樂文化視為“弱勢(shì)文化”，而是應(yīng)該植根傳統(tǒng)、承續(xù)歷史、立足當(dāng)下、洋為中用，為中國(guó)音樂體系的發(fā)展與建構(gòu)貢獻(xiàn)力量。“堅(jiān)定中國(guó)特色社會(huì)主義道路自信、理論自信、制度自信，說到底是要堅(jiān)定文化自信，文化自信是更基本、更深沉、更持久的力量”。⑤董曉偉、文松輝：《文化自信是更基本更深沉更持久的力量》，《南方日?qǐng)?bào)》，2016年5月24日，第2版。中國(guó)音樂教學(xué)體系的實(shí)踐操作，無論是大提琴、小提琴、鋼琴乃至西洋唱法的創(chuàng)寫，其思想信念、文化理念、學(xué)術(shù)觀念，都理應(yīng)是立足中華民族，立足本我文化。只有這樣，才能從“根”上找準(zhǔn)“中國(guó)化”的審美定位與格局。

所以，從大提琴教學(xué)與演奏支撐中國(guó)音樂教學(xué)體系建設(shè)的角度講，“中國(guó)派別”的大提琴教學(xué)所注重的理應(yīng)是“西體”操作下以“文化自信”為基調(diào)的實(shí)踐范式。而像馬思聰?shù)摹禔大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》這種立足中國(guó)文化的“本我意識(shí)”，運(yùn)用“西體”創(chuàng)作的具備“中國(guó)風(fēng)格”“中國(guó)韻味”的“中國(guó)”大提琴作品，理應(yīng)納入“中國(guó)派別”大提琴演奏與教學(xué)的視域之中。

綜上所述，“中國(guó)派別”的大提琴教學(xué)體系的建構(gòu)應(yīng)當(dāng)是立足于“全球化”“多元化”，著眼于“中國(guó)化”，展開基于音樂創(chuàng)作、理論建構(gòu)、教學(xué)探索、演奏實(shí)踐、文化觀念等多角度、多層次的系統(tǒng)思考，這也正是演奏與教學(xué)在中國(guó)高等音樂院校專業(yè)大提琴領(lǐng)域的發(fā)展方向。