陳蕾

〔摘 要〕康定斯基作為現(xiàn)代抽象主義繪畫的先驅(qū)者，他的抽象繪畫通過扭曲、夸張、幾何形化的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出強(qiáng)勁的生命力。這種生命力體現(xiàn)了藝術(shù)意志及人類普遍情感的抒發(fā)，進(jìn)而形成了他的“聲音—圖形”式的藝術(shù)創(chuàng)作主張。這與符號美學(xué)家蘇珊·朗格所提出的生命形式論以及藝術(shù)幻象論相契合，朗格美學(xué)從藝術(shù)表現(xiàn)上來探求藝術(shù)本質(zhì)及其價值意義，同時在基本幻象與二級幻象中尋求人類情感概念和世界真理。立足于朗格美學(xué)，康氏抽象繪畫的藝術(shù)形式及其藝術(shù)幻象的深度挖掘?yàn)楝F(xiàn)代抽象繪畫所呈現(xiàn)的情感和精神的探析指明了新的路徑。

〔關(guān)鍵詞〕蘇珊·朗格;生命形式論;藝術(shù)幻象論;康定斯基;抽象繪畫

引言

在19、20世紀(jì)之交的歐洲，整個現(xiàn)代社會陷入了兩次世界大戰(zhàn)的陰影之中，技術(shù)理性也帶來了精神危機(jī)，尼采對這一時期的問題顯示出了高度前瞻性和預(yù)見性，宣布“上帝死了”①，因而歷史背景與文化心態(tài)掌舵了當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展方向，各現(xiàn)代流派的涌現(xiàn)使得古典的藝術(shù)傳統(tǒng)與審美意識崩潰。思想家與藝術(shù)家們表露出對現(xiàn)實(shí)的失望與逃避，從而轉(zhuǎn)向了對內(nèi)心精神和藝術(shù)本體的探尋。因此，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）開辟了一條更接近人類心靈的藝術(shù)道路，即抽象主義繪畫，他帶著改變現(xiàn)實(shí)的雄心為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)立了新的藝術(shù)形式并打下了理論基礎(chǔ)。所謂抽象藝術(shù)不是摹仿可見之物，而是將心靈中不可視之物描繪出來。而藝術(shù)精神就是通過創(chuàng)造不可視之物得以顯示，其內(nèi)在精神的傳達(dá)是抽象藝術(shù)的最高追求，在藝術(shù)抽象中呈現(xiàn)出了生命形式與情感概念，進(jìn)而形成了藝術(shù)幻象。符號論美學(xué)家蘇珊·朗格（Susanne K. Langer）在《情感與形式》中提出“藝術(shù)，是人類的情感的符號形式的創(chuàng)造”②的觀點(diǎn)，并將“生命形式論”視為其美學(xué)思想的起點(diǎn)，在其美學(xué)體系中，藝術(shù)是否能夠表現(xiàn)情感以及藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞、本質(zhì)、藝術(shù)幻象的形成等問題上皆圍繞此概念而展開。本文以朗格美學(xué)對康定斯基的抽象繪畫的具體形式意義進(jìn)行解讀，并探尋其虛幻空間中的生命呈現(xiàn)。

一、虛幻空間：生命形式中的藝術(shù)抽象

蘇珊·朗格在其美學(xué)體系中構(gòu)建了藝術(shù)幻象論，并指出“從錯綜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)利益中抽象出美的形象的最可靠的方法，就是創(chuàng)造出一種純粹的視象，這就是那種只有表象而無其他的事物，亦即那種只能被視覺清晰地和直接地把握到的事物”③。而“純粹的視象”就是憑借幻象得以呈現(xiàn)，審美主體從幻象中能直觀感受到視覺意象，進(jìn)而領(lǐng)略其純粹的本質(zhì)。藝術(shù)抽象是藝術(shù)創(chuàng)造的基本途徑，正因?yàn)樗囆g(shù)以幻象的形式存在，才使得藝術(shù)抽象得以成為可能。藝術(shù)抽象把握“那種能夠表現(xiàn)動態(tài)的主觀經(jīng)驗(yàn)、生命的模式、感知、情緒、情感的復(fù)雜形式”①，從而實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)的實(shí)質(zhì)”②。這些復(fù)雜的形式“呈現(xiàn)出來純粹訴諸人的視覺即作為純粹的視覺形式而與實(shí)物沒有實(shí)際的或局部的關(guān)聯(lián)時，它就變成了意象”③，而具體的意象又激發(fā)人類的“思想、感情、想象與感覺的混合產(chǎn)物”④，即人類的內(nèi)在生命。為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)抽象，藝術(shù)家們就要創(chuàng)造出幻象，通過藝術(shù)家的熱情與生命抽象出來的幻象成為了表現(xiàn)人類情感的符號。藝術(shù)抽象與幻象相輔相成，將藝術(shù)的表現(xiàn)性和形式性結(jié)合起來，使得情感與形式相契合。

受榮格的“集體無意識”的影響，蘇珊·朗格找到了消解各藝術(shù)門類之間區(qū)別的縱深層次，即一致性。朗格指出，這種縱深層次就是“那個由種種深層心理結(jié)構(gòu)圖式——具有矛盾心理的意象、相互交叉的動機(jī)、強(qiáng)有力的節(jié)奏以及與這些大的節(jié)奏相類似的種種細(xì)小節(jié)奏、變化與和諧，還有其他的種種組織模式——組成的層次”⑤。這種結(jié)構(gòu)模式以動態(tài)形式出現(xiàn)，而該形式來自于先輩那里傳承下來的“集體無意識”，這種動態(tài)形式就是舍去個別性和非本質(zhì)性而獲得本質(zhì)性與共同性的一種有機(jī)生命統(tǒng)一體，其呈現(xiàn)了人類心靈中共有的生命情感。可見，“無論在哪一種藝術(shù)中，這種動態(tài)的形式都是作為能夠體現(xiàn)每一件藝術(shù)品的有機(jī)統(tǒng)一性、生命性或情感表現(xiàn)性等性質(zhì)的主要原則出現(xiàn)的，這一主要原則就是我們經(jīng)常說的藝術(shù)品的意味”⑥。故而蘇珊·朗格所提出的“基本幻象”就是動態(tài)形式在各藝術(shù)門類中的具體表現(xiàn)，也就是說，每一門藝術(shù)都能引起特殊的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，這個特殊的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域就成為了所謂的“基本幻象”。立足于“藝術(shù)的基本幻象”⑦的概念，蘇珊·朗格構(gòu)建了各門類藝術(shù)的分類標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)其獨(dú)特性和非一致性。“虛幻空間是各種造型藝術(shù)的基本幻象”⑧，是一個純粹的視覺空間。這一純粹視覺空間就是藝術(shù)家從事物表象中提煉出的抽象化、幾何化形式，再經(jīng)由命題情感的融入形成藝術(shù)形象，進(jìn)而喚起接受者的審美幻覺。

“基本幻象”作為區(qū)分各門類藝術(shù)的本質(zhì)性概念，觸發(fā)了非實(shí)質(zhì)性的“二級幻象”概念的產(chǎn)生?！盎净孟鬀Q定‘實(shí)質(zhì)，亦即決定藝術(shù)作品的真正本質(zhì)，第二級幻象的可能性，則賦予它的創(chuàng)作以豐富、靈活和廣泛的自由。”⑨換而言之，每一門藝術(shù)都有獨(dú)特的藝術(shù)媒介及其創(chuàng)造物，即“基本幻象”，蘇珊·朗格聯(lián)系各藝術(shù)門類，提出了“二級幻象”的概念，比如聽覺藝術(shù)中的“時間”概念與視覺藝術(shù)中的“空間”概念之間可以進(jìn)行相互轉(zhuǎn)化。因此，就接受者而言，二級幻象“都不是通過外在形式加以顯示，而是通過想像產(chǎn)生的”⑩。康定斯基找到了畫面中的點(diǎn)、線、色彩與音樂中的節(jié)拍、旋律、和聲相對應(yīng)。在其音樂主題的抽象繪畫中，他以通感手法使得繪畫富有音樂性，體現(xiàn)了音樂與繪畫在藝術(shù)本質(zhì)上的同構(gòu)性。而這種音樂性具體體現(xiàn)在其內(nèi)在聲音的繪畫理論上，內(nèi)在聲音流露出藝術(shù)主體的情感感受和具體經(jīng)驗(yàn)，這里的個人情感體驗(yàn)通過藝術(shù)抽象轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟惿楦懈拍?。?nèi)在聲音抽象為藝術(shù)符號的過程也就是藝術(shù)生產(chǎn)的過程。在抽象繪畫中，點(diǎn)、線、面、色彩的排列組合如同樂譜上跳動的音符，通過音樂的律動和節(jié)奏流露出喜怒哀樂的生命情感，訴諸于人類的感性經(jīng)驗(yàn)。康定斯基在畫面中追求視覺上的節(jié)奏與韻律，在二維平面上使用繪畫媒介以展現(xiàn)音樂感，形成了“聲音—圖形”式的繪畫創(chuàng)作理念。

二、異質(zhì)同構(gòu)：生命形式與藝術(shù)形式

蘇珊·朗格立基于藝術(shù)科學(xué)，從心理學(xué)和生物學(xué)的角度追尋藝術(shù)與有機(jī)生命體的關(guān)聯(lián)，提出了“生命形式論”的概念以探析藝術(shù)本質(zhì)。立足“人是符號的動物”的形式哲學(xué)觀點(diǎn)，朗格從生物生命活動聚焦到了藝術(shù)的生命性，再而在人的生命活動表征中探尋到了藝術(shù)的生命形式特征，進(jìn)而得出藝術(shù)的生命形式呈現(xiàn)了人的生命情感的觀點(diǎn)。換而言之，“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式”①。故而朗格在其美學(xué)體系中重點(diǎn)解釋了藝術(shù)的抽象性，并闡述道“不管是在藝術(shù)中，還是在邏輯中（邏輯把科學(xué)抽象發(fā)展到了高峰），‘抽象都是對某種結(jié)構(gòu)關(guān)系或形式的認(rèn)識，而不是對那些包含著形式或結(jié)構(gòu)關(guān)系的個別事物（事件、事實(shí)、形象）的認(rèn)識”②，可見，藝術(shù)其實(shí)就是對形式的一種認(rèn)識，藝術(shù)家們同邏輯家一樣無意識且熟練地從事著抽象活動，創(chuàng)造出富有人類情感的符號。朗格在藝術(shù)論中引進(jìn)了邏輯形式，企圖將生命形式同邏輯形式進(jìn)行類比以剖析藝術(shù)本體，“藝術(shù)形式與我們的感受、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式是同構(gòu)的形式，……藝術(shù)品也就是情感形式或是能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來以供我們認(rèn)識的形式”③。正因?yàn)檫@種生命形式與藝術(shù)形式的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，才能讓藝術(shù)作品中的生命欲望、情感以及情緒得以綻放，進(jìn)而使得藝術(shù)成為表達(dá)人類生命情感的符號。因此，朗格將有機(jī)生命體的邏輯形式提煉為四個基本特征，即運(yùn)動性、節(jié)奏性、生長性和有機(jī)統(tǒng)一性，這些特征能對人類情感活動與精神活動的深層次心理結(jié)構(gòu)進(jìn)行有效的闡釋。而抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式就是一種人類創(chuàng)造的情感符號，通過審美體驗(yàn)和審美意識將其中的人類情感概念得以激活，在創(chuàng)造活動和審美活動中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形式與生命形式相互融通。

（一）運(yùn)動性

生命是一個機(jī)能性的整體，有機(jī)生命體內(nèi)部各細(xì)胞、組織以及系統(tǒng)等不斷持續(xù)新陳代謝以確保生命機(jī)體時刻處在一個不斷運(yùn)動的狀態(tài)。而藝術(shù)生命最直接的標(biāo)志亦是生命的運(yùn)動性?！吧胁皇欠从吃趯?shí)際的線條里的，而是反映在它們的創(chuàng)造物即它們所具有的‘運(yùn)動里。這種實(shí)為幻象的能動型式，是模仿生機(jī)勃發(fā)的情感形式的產(chǎn)物?！雹芫鸵曈X藝術(shù)形式而言，運(yùn)動性并非物理意義上的概念，而是接受者對造型元素的審美感覺而產(chǎn)生的一種視覺心理體驗(yàn)。在審美活動中，持續(xù)生長的線條、陸續(xù)延伸的空間以及不斷跳躍的色彩，都能喚起審美主體的審美想象和審美直覺，從而使得審美主體將審美客體中的內(nèi)在生命轉(zhuǎn)變成全人類意義上的生命活動，獲得心靈上的審美愉悅與審美升華。

康定斯基指出在抽象繪畫中整個畫面由兩條水平線和兩條垂直線框定而成，且每組線都具有基本相同的聲音強(qiáng)度和相對平衡的冷暖，而如果在畫面中加入任何一個元素，整個畫面的平衡就會被破壞。當(dāng)形放在畫面的上部時，畫面則增強(qiáng)了沉重感。而如果將形放在畫面的下部，則是稠密、束縛和沉重的效果。形越臨近畫面底部，整體畫面就越感到壓抑。形放在畫面左邊，則是傾向一種自由的效果，產(chǎn)生一種遠(yuǎn)離的運(yùn)動，而形放在右邊，則是偏向一種捆綁、束縛的效果，產(chǎn)生一種回縮的運(yùn)動。右邊出現(xiàn)越多形象，視覺習(xí)慣則把形象有意識地往畫面中間移。四條邊在形象添加的作用下，整個畫面呈現(xiàn)出運(yùn)動感和生命力。如康定斯基的作品《抒情》（圖1），藝術(shù)家似乎只是朝著從上往下的趨勢畫上了幾條本質(zhì)性的線條，這些線條迸發(fā)出了能量的緊張感，在視覺上產(chǎn)生了動態(tài)力。畫面中左上部分在深色色塊的對比下，白色色塊猶如新添加的形象，使得畫面呈現(xiàn)出向上的態(tài)勢，具有解放感、輕松感、自由感。下右部分是一個深色色塊，其中向下沉的力與趨向中心回縮的力發(fā)生了對抗，消解了往下走的壓抑感和沉重感，從而整個畫面中產(chǎn)生了一種自上而下流動的方向感。在這個過程中，由于形象的添加而形成強(qiáng)烈的視覺誘導(dǎo)力，產(chǎn)生了心理聯(lián)覺的效果，使得接受者的審美情感隨著畫面的運(yùn)動而發(fā)生變化，在藝術(shù)形象中體驗(yàn)生命形式的動態(tài)力量和運(yùn)動變化。

（二）節(jié)奏性

一個生命體之所以能不斷地進(jìn)行生存與生長等生命活動，是因?yàn)槠渥陨淼母鞣N節(jié)奏活動井然有序地進(jìn)行著能量交換。這種節(jié)奏性并不是物理意義上與時間有關(guān)的表征，而是生命體中展現(xiàn)生命力的機(jī)能。如人類機(jī)體的呼吸、心跳以及血液循環(huán)，都是生物有機(jī)體中生命連續(xù)性的體現(xiàn)。生命機(jī)體的節(jié)奏性已經(jīng)跨越了重復(fù)單一的運(yùn)動，進(jìn)而展現(xiàn)出一種完整的機(jī)能連續(xù)。“節(jié)奏連續(xù)原則是生命有機(jī)體的基礎(chǔ)，它給了生命體以持久性?！雹僭谠煨退囆g(shù)中，畫面各元素的重復(fù)和連續(xù)的運(yùn)用是藝術(shù)韻律美的展現(xiàn)。這種節(jié)奏性是對接受者的視覺心理效果而言，藝術(shù)家通過理性直覺將規(guī)律性、重復(fù)性的運(yùn)動抽象化，使其成為一種符號化的表現(xiàn)形式。因此，畫面中的色彩的強(qiáng)弱、筆觸的粗細(xì)、線條的曲直、布局形態(tài)的尖利與緩和，都呈現(xiàn)出了或強(qiáng)烈、或輕柔的節(jié)奏，讓接受者的心靈感受到時間上的韻律，進(jìn)而體會造型藝術(shù)中的生命感。

按照康定斯基的繪畫理論，水平線的特點(diǎn)是冷而平，而垂直線則是暖而高，對角線中分二者的特性。同時，線的冷暖與顏色對應(yīng)，水平線對應(yīng)黑色，垂直線對應(yīng)白色，對角線對應(yīng)紅色，任意線對應(yīng)黃、藍(lán)色。故而線條的冷暖、色彩的對應(yīng)關(guān)系在繪畫與音樂之間變現(xiàn)出來，線條的變化以及色彩的撞擊產(chǎn)生不同的內(nèi)在聲音，線條、色彩的變幻與音樂的聲音在理論上有相同的作用，產(chǎn)生了相同的視覺感知與心靈震動。如康定斯基的作品《構(gòu)圖VII》（圖2），畫面中明暗亮度的轉(zhuǎn)換、色彩冷暖的交替、線條起伏的變化、各種元素形態(tài)的疏密以及不同筆觸的展現(xiàn)等，全部要素在各自范圍內(nèi)產(chǎn)生或強(qiáng)烈、或微弱的對比，又相互有機(jī)統(tǒng)一在整個畫面之中，奏出了節(jié)奏明快、旋律激昂的樂曲，藝術(shù)作品展現(xiàn)出了情感化的審美意象，進(jìn)而讓接受者通過感官的協(xié)同效應(yīng)激起了內(nèi)心情緒的動感。在這幅畫中康定斯基通過使用波德萊爾的通感理論，尋找到了聽覺域與視覺域之間的切合點(diǎn)，將音樂中的旋律節(jié)拍的變化與畫面中的色彩明暗以及線條起伏相互轉(zhuǎn)換，線的不斷變化和重復(fù)所呈現(xiàn)的內(nèi)在精神與音樂的節(jié)奏和韻律所具有的內(nèi)在聲音在理論上對接受者有著相同的作用，進(jìn)而讓審美主體在視覺與心靈上產(chǎn)生對等的震動，激發(fā)出人類內(nèi)心感受和心理體驗(yàn)。

圖2 康定斯基，《構(gòu)圖VII》，布面油畫，1913年，現(xiàn)藏于俄羅斯特列季亞科夫畫廊

（三）生長性

每一個生命體都要經(jīng)歷出生、成長、衰老和消失的最基本的生命活動，正是這類生命活動體現(xiàn)了機(jī)體生長性的特征。生長性與運(yùn)動性相得益彰，生長的本質(zhì)從某種意義上講就是運(yùn)動，也就是說，機(jī)體交換生命的運(yùn)動過程其實(shí)就是在進(jìn)行生長活動?！办o態(tài)藝術(shù)中的‘動勢不是一種位移，而是憑借各種方式都可令人察覺或想象的變化。所以藝術(shù)中具有方向性的運(yùn)動就表現(xiàn)出生命形式的生長性特征。”②因而造型藝術(shù)中的生長性也跟其運(yùn)動性一樣，并非物理意義上的變化與運(yùn)動，而是在聯(lián)覺作用下接受者產(chǎn)生的一種心理活動體驗(yàn)。故而線條的表現(xiàn)形式在邏輯上與運(yùn)動相關(guān)，在畫面中線條充滿了動態(tài)張力，含力欲發(fā)地連續(xù)起伏、不斷延伸，進(jìn)而呈現(xiàn)出生長和律動的視覺張力。

康定斯基指出點(diǎn)在外力的驅(qū)使下開始運(yùn)動，其行動軌跡亦成為線。線極具張力，展現(xiàn)為生長性的特征，是基本繪畫元素的內(nèi)在力量?！霸诰€條連續(xù)、支承的圖形又傾向給它以方向的地方”①，審美主體對其感知充滿了“動的概念”②?？梢姡€指引著運(yùn)動的方向且具有生長性?！熬屯庠诟拍疃?，每一根獨(dú)立的線或是繪畫的形就是一種元素。就內(nèi)在概念而言，元素不是形本身，而是活躍在其中的內(nèi)部張力?！雹垡簿褪钦f，外部的形有一種力度，其活躍在形的內(nèi)部而具有張力。這種充滿張力的藝術(shù)形式呈現(xiàn)了“藝術(shù)的實(shí)質(zhì)”④，這是從物質(zhì)存在中得來的抽象之物，通過藝術(shù)家的藝術(shù)抽象賦予藝術(shù)以生命力，進(jìn)而通過事物的表象傳達(dá)其內(nèi)在精神。如康定斯基的作品《緩和的銳氣》（圖3），畫面中流動的線條極具伸張性和回縮性，其中伸張的力處于一個充滿力量的生長狀態(tài)，而回縮的力則發(fā)揮著自身制約作用，則展現(xiàn)出向內(nèi)的凝聚力。在視覺心理的作用下，畫面中伸張的力為了對峙回縮的力而孕育了力量，促發(fā)了接受者對審美客體生長力的感知。藝術(shù)形象通過內(nèi)在對抗的勢態(tài)而發(fā)揮其生命性，朗格將這種藝術(shù)形象稱之為生長的符號化形式，其承載著人類共有的審美情感與內(nèi)在精神，進(jìn)而呈現(xiàn)了藝術(shù)生命形式的本真性。

（四）有機(jī)統(tǒng)一性

“有機(jī)體是一個運(yùn)動的事物，其中包含著一種持續(xù)性的結(jié)構(gòu)，而這種結(jié)構(gòu)又是由各式各樣互相之間在性質(zhì)上截然不同的活動組成的。這些活動不僅能夠恰好互相補(bǔ)充，而且在時間上也能達(dá)到絕妙的一致，由所有這樣一些活動構(gòu)成的結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)上是一種極為統(tǒng)一的系統(tǒng)?！鄙袡C(jī)體中的每個部分都是有機(jī)統(tǒng)一、不可分割、相互依存的關(guān)系。故而一件完美的藝術(shù)作品在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上具有相互依賴性，在整體上具有統(tǒng)一性。每個部分都依賴著其他部分，且各個部分之間有機(jī)融合。在藝術(shù)生命形式中，藝術(shù)的有機(jī)統(tǒng)一性是通過生長性、節(jié)奏性和運(yùn)動性而得以顯現(xiàn)，進(jìn)而展現(xiàn)出藝術(shù)作品強(qiáng)勁的生命力。

康定斯基提出“綜合藝術(shù)”（Synthetische Kunst）的概念，憑借通感的方式打破了各藝術(shù)門類之間的壁壘，將色彩、線條、肌理、聲音等各藝術(shù)語言有機(jī)融合，從而達(dá)到內(nèi)在和諧統(tǒng)一。就其本質(zhì)而言，它們都是內(nèi)在精神最純粹的表達(dá)，顯露其內(nèi)在的一致性?？刀ㄋ够鶎υ跣酝ǜ畜w驗(yàn)的探尋促發(fā)了綜合藝術(shù)的誕生。普通藝術(shù)憑借通感的手法發(fā)展了綜合藝術(shù)，由于各門類藝術(shù)的基礎(chǔ)都具有身體體驗(yàn)，而單一藝術(shù)表達(dá)形式無法充分體現(xiàn)身體體驗(yàn)的通感本性，故而創(chuàng)造主體將目光聚焦到了綜合性強(qiáng)的原始藝術(shù)，重新體會世界的統(tǒng)一性。如康定斯基的作品《構(gòu)圖X》（圖4），畫面中散落在各處的“點(diǎn)”像一個個跳躍的音符，大量反復(fù)的構(gòu)圖以及鮮明色彩的搭配在畫面中呈現(xiàn)出了節(jié)奏感和韻律感，它們之間在視覺上相互呼應(yīng)、相互承接，通過重復(fù)、交替、變換、生長、運(yùn)動等內(nèi)在勢態(tài)的統(tǒng)一而形成了一個有機(jī)和諧的整體。畫面中各個獨(dú)立的元素呈現(xiàn)出相互交錯、前后呼應(yīng)的藝術(shù)形式以訴諸于接受者的感官與心靈，給人以生命力、整體性與原始趣味。基于通神學(xué)的振動理論，康定斯基認(rèn)為通過形狀、色彩、音符能夠激起人類靈魂的振動，而聯(lián)覺就是一種人類普遍心靈中顯示的共振。接受者憑借心理振動介質(zhì)，促發(fā)了內(nèi)心情緒和審美意識，這一審美活動就是一次生命體驗(yàn)。

圖4 康定斯基，《構(gòu)圖X》，布面油畫，1939年，現(xiàn)藏于德國杜塞爾多夫州立美術(shù)館

三、視域融合：虛幻空間與抽象繪畫

藝術(shù)生命形式論將藝術(shù)幻象作為研究對象，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是表達(dá)人類情感的符號形式，故而抽象繪畫的虛幻空間就是人類生命的投射和普遍情感的外化，激發(fā)出接受者的審美經(jīng)驗(yàn)和審美直覺。這里將創(chuàng)造活動以及審美活動中所產(chǎn)生的情感、精神、經(jīng)驗(yàn)和直覺視為內(nèi)在世界。虛幻空間是一個“活的”生命體，朗格在探析虛幻空間時，將藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)與人類生命結(jié)構(gòu)作比較，突出了藝術(shù)形式和人類生命形式的關(guān)聯(lián)?？梢姡矢竦乃囆g(shù)生命形式論就是把創(chuàng)造主體和接受主體都納入了考慮。就創(chuàng)造活動而言，抽象繪畫的虛幻空間是人類普遍情感的流露，創(chuàng)造主體將人類情感概念轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品形式，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的情感客觀化?？梢?，虛幻空間中的人類生命情感是從藝術(shù)家的個人情感體驗(yàn)出發(fā)，進(jìn)而消除其個體性達(dá)到對人類普遍情感的關(guān)注。就欣賞活動而言，藝術(shù)符號的形式及其功能都化作一種經(jīng)驗(yàn)，從而呈現(xiàn)出美的知覺和意味的直覺，而接受者通過藝術(shù)符號獲得了審美體驗(yàn)和審美愉悅，可見，虛幻空間所呈現(xiàn)的生命情感與接受者的審美情感產(chǎn)生了共鳴。

就藝術(shù)作品而言，虛幻空間作為一個獨(dú)立完整的幻象，有著無限的可塑性、延伸性。虛幻空間脫離了傳統(tǒng)繪畫的直接摹仿，按照繪畫的表現(xiàn)原則，使用各種方式創(chuàng)造空間實(shí)體結(jié)構(gòu)，形成一個直觀可見的整體空間的基本幻象。虛幻空間通過藝術(shù)抽象得以形成，虛幻空間中純粹的幻象脫離于現(xiàn)實(shí)，這是對人類情感和生命形式的抽象。這一抽象過程就是人類情感抽象化的創(chuàng)造活動，因而藝術(shù)抽象需要通過符號化的形式語言形成一種訴諸直覺的整體性藝術(shù)幻象。這種幻象呈現(xiàn)出富有生命力的獨(dú)立空間，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)不斷生長運(yùn)動，強(qiáng)烈的視覺誘導(dǎo)力讓接受者獲得動態(tài)的視覺體驗(yàn)效果，使得“一種特定的心理本能在此得到了滿足”①?？刀ㄋ够赋觥盁岢橄蟆本哂凶杂缮试煨偷谋碚魈攸c(diǎn)。色彩是一種影響人類心靈的藝術(shù)語言，對色彩的表面印象能夠發(fā)展成一種視覺審美經(jīng)驗(yàn)，抽象化的色彩結(jié)構(gòu)與強(qiáng)烈飽滿的色相對比讓畫面呈現(xiàn)出一種神秘主義的力量，喚起接受者靈魂上的共振，從而滿足其深層的心理需要。在“熱抽象”的虛幻空間中，每一種色彩都具獨(dú)立性且富生命感，它們自由地傳達(dá)著速度、方向和節(jié)奏，這些純粹色彩之間的混合傳達(dá)了創(chuàng)造主體內(nèi)心世界，進(jìn)而呈現(xiàn)出人類普遍的情感概念，賦予了虛幻空間以生命律動，而這一生命力又通過通感的方式讓接受者獲得了一種動態(tài)感的視覺心理體驗(yàn)。

就內(nèi)在世界而言，虛幻空間是人類內(nèi)在世界的外在顯現(xiàn)，藝術(shù)抽象的基本途徑是創(chuàng)造藝術(shù)幻想，其中造型藝術(shù)的抽象則是創(chuàng)造虛幻空間。虛幻空間是一種符號性的空間體系，以符號化的形式語言表現(xiàn)人類生命情感與精神概念，其中情感的流露是由于藝術(shù)符號和人類情感之間存在著邏輯形式上的類似性，從邏輯意義上來看，藝術(shù)是一種生命形式，而人類的情感也是一種生命律動。故而抽象化的藝術(shù)形式能喚起人類生命的情感意味?；诟袷剿睦韺W(xué)原理，康定斯基將點(diǎn)、線、面、色彩等藝術(shù)語言轉(zhuǎn)化為藝術(shù)幻象，呈現(xiàn)出一種抽象化的虛幻空間，實(shí)際上就是將人類的情感與精神注入抽象藝術(shù)之中。深受康德的“主體意識”、黑格爾的“絕對理念”以及尼采的“意志主體”的影響，康定斯基提出“內(nèi)在需要”（innernessiry principle）的抽象繪畫理論，外部形式呈現(xiàn)內(nèi)在精神，通過抽象化的形式語言展現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)在生命及其藝術(shù)意志（kunstwollen）。這種“內(nèi)在需要”就是藝術(shù)家想要表達(dá)內(nèi)在精神的沖動，這一抽象沖動根植于集體無意識中的民族認(rèn)知結(jié)構(gòu)，是最深層的內(nèi)在本質(zhì)的呈現(xiàn)，也是創(chuàng)造最本真、最純粹的藝術(shù)形式的原動力，是人類普遍共有的情感概念和精神價值。因此，藝術(shù)幻象中的生命情感、內(nèi)在精神通過有機(jī)統(tǒng)一、流動性、空間性、節(jié)奏性的藝術(shù)形式外顯出來，從而生動形象地展現(xiàn)虛幻空間中的審美情感的萌生、形式生長的歷程、畫面運(yùn)動的規(guī)律以及審美情感的轉(zhuǎn)變等特點(diǎn)。

就藝術(shù)家而言，藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻空間，并不是對世界萬物的直接復(fù)制模仿，而是按照生命形式的原則，通過藝術(shù)形式符號化的方式以傳達(dá)藝術(shù)作品的客觀情感。蘇珊·朗格指出藝術(shù)作品具有“他性”（otherness）的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)使得藝術(shù)作品呈現(xiàn)出“脫離塵寰的傾向”①，因而虛幻空間不是存在于現(xiàn)實(shí)世界的虛幻之物，而是流露人類普遍情感與經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)意象。這一非物質(zhì)性的特征有效地抽象出視覺表現(xiàn)形式，使得人們從現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜利益中抽離出來，進(jìn)而“創(chuàng)造出一種純粹的視象”②?？刀ㄋ够鶎⒊橄蠡?、情感化的畫面構(gòu)成稱為隱性結(jié)構(gòu)（versteckte construction），這一結(jié)構(gòu)通過遮蔽和截取的方式以實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)抽象，遮蔽是運(yùn)用與對象無關(guān)的顏色使其變得朦朧，而截取則是除掉對象的非本質(zhì)部分以使其簡化為最純粹的基本形狀。故而康定斯基的抽象藝術(shù)的構(gòu)成方式稱為“簡化、截取形體——符號轉(zhuǎn)換”的藝術(shù)抽象模式?？刀ㄋ够褂眠@種創(chuàng)作模式進(jìn)行繪畫，打破了傳統(tǒng)古典繪畫以來的機(jī)械化、簡單化的模仿。藝術(shù)家憑借藝術(shù)直覺對畫面中的基本元素進(jìn)行抽象，轉(zhuǎn)化為一種情感客觀化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，正是這種藝術(shù)形象的符號化提煉才使得接受者能夠感知隱形結(jié)構(gòu)所傳達(dá)的純粹幻象，從而激起接受者超功利的審美感受和審美心理。在這個轉(zhuǎn)化的過程中，符號化的形式語言承載了更為豐富的精神內(nèi)涵，給接受者以生命體驗(yàn)。

就藝術(shù)接受而言，虛幻空間是一種視覺性的藝術(shù)幻象，抽象化的藝術(shù)形式付諸于視覺的感官刺激，從而喚起接受者的情感共鳴，形成一定的視覺審美體驗(yàn)。藝術(shù)家使得藝術(shù)幻象脫離于現(xiàn)實(shí)生活，讓其“自我豐足”③，將其抽象為一個純粹的虛幻之物。而接受者在審美過程中，通過情感、聯(lián)想和想象等心理因素的作用，擺脫自我的本能，“這種擺脫自我的本能，乃是一切審美享受，乃至于人類對幸福的一切感受的最深層的終極本質(zhì)”④，進(jìn)而體會到了超脫于現(xiàn)實(shí)生活的最本質(zhì)的情感，感受到了藝術(shù)幻象的無利害、超功利的生命感。康德提出審美的非功利性，“美是無一切利害關(guān)系的愉快的對象”⑤，正是這種審美超功利性也讓審美快感超越了世俗利害關(guān)系的得失。因此，在虛幻空間里，藝術(shù)主體表達(dá)無利害的審美情感，接受者在此獲得超功利的情感共鳴，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)幻象完美呈現(xiàn)人類情感的使命，展現(xiàn)了虛幻空間的生命活力。在沃林格美學(xué)理論的影響下，康定斯基憑借抽象的藝術(shù)形式以傳達(dá)藝術(shù)意志。在抽象繪畫中，藝術(shù)家呈現(xiàn)出了最純粹、最本真的藝術(shù)現(xiàn)象，以滿足接受者最深層、最內(nèi)在的心理需求，正是這一心理需求讓藝術(shù)作品在審美過程中調(diào)動了接受者的審美經(jīng)驗(yàn)、審美意識以及生命情感。在20世紀(jì)現(xiàn)代文明下的技術(shù)理性創(chuàng)造了物質(zhì)文明，同時也成為了奴役人心的政治手段，“技術(shù)的社會就是一個統(tǒng)治的體系”①，從而導(dǎo)致人成為異化之物、單向度的人?；趯@個時代世界感（Weltanschauung）的認(rèn)識，康定斯基擺脫了現(xiàn)實(shí)生活的物質(zhì)欲望，轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在精神的尋求，促使了抽象藝術(shù)之誕生。在抽象的“虛幻的景致”中，創(chuàng)造主體按照生命體的組織方式將點(diǎn)、線、面、色彩等藝術(shù)元素排列組合以呈現(xiàn)人類的內(nèi)在生命，這些感情化的藝術(shù)符號直接訴諸于接受者的視覺力。在審美過程中人的視覺與審美客體產(chǎn)生了本質(zhì)的聯(lián)系，接受者的情感經(jīng)驗(yàn)與審美客體所蘊(yùn)涵的情感表達(dá)相一致而形成了審美共鳴與情感共振，從而使得接受者在藝術(shù)幻象中獲得了無利害超功利的審美感受，體驗(yàn)到了虛幻空間的生命活動。

四、結(jié)語

康定斯基歷經(jīng)了兩次世界大戰(zhàn)的浩劫、世紀(jì)轉(zhuǎn)折期的精神危機(jī)以及文化工業(yè)的摧殘，他帶著時代責(zé)任和歷史使命投身于藝術(shù)活動之中，他的抽象繪畫所呈現(xiàn)的藝術(shù)精神也是那個時代藝術(shù)家們共同的審美理想與審美追求。康定斯基的“內(nèi)在聲音”“內(nèi)在精神”“綜合藝術(shù)”等藝術(shù)主張，也是當(dāng)時藝術(shù)家們極力探求的藝術(shù)問題，藝術(shù)家們本能地將藝術(shù)活動與內(nèi)心體驗(yàn)、精神情感和潛意識的表現(xiàn)融合起來，反映了處于困境時期的人類對精神的極力追求，故而藝術(shù)就是一條人類精神的救贖之路，20世紀(jì)的藝術(shù)家們爭先恐后地對生命迸發(fā)出了狄俄尼索斯式的狂喜和激情。蘇珊·朗格指出藝術(shù)是創(chuàng)造人類情感的符號，藝術(shù)形式與生命形式存在邏輯上的類似，康定斯基通過線條、色彩、結(jié)構(gòu)、筆觸等元素為抽象繪畫打造了獨(dú)特的虛幻空間，展現(xiàn)了生命體特有的規(guī)律性的運(yùn)動、跌宕起伏的節(jié)奏、充滿張力的生長以及有機(jī)統(tǒng)一的整體。在創(chuàng)造活動中，創(chuàng)造主體將時間的觀念引入其中，通過內(nèi)在精神讓畫面獲得了豐富變幻的“空間—時間”性的藝術(shù)形式，使得審美主體通過審美聯(lián)想和審美想象感受到藝術(shù)抽象的音樂感與生命力，從而感悟到人類普遍共有的情感精神。