摘要：田漢在現(xiàn)代歌詩領(lǐng)域的理論與創(chuàng)作話語資源，讓現(xiàn)代化語境下詩性與歌性的耦合獲得“傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的豐富況味。他的現(xiàn)代歌詩主要包括入樂傳唱的現(xiàn)代詩歌以及話劇、電影、戲曲與歌劇中具有詩歌性質(zhì)的唱詞與誦詞，并且以1930年代初詩人宣布向無產(chǎn)階級“轉(zhuǎn)向”為界，呈現(xiàn)出明確的美學(xué)演進，即詩人不同階段的歌詩語言表現(xiàn)出在自由與韻律、雅與俗以及言志與載道等層面駁雜的“傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的美學(xué)特質(zhì)。此外，除卻詩人現(xiàn)代歌詩觀由“在心言志，發(fā)言為詩”向“為光明而舞蹈，為自由而歌唱”的轉(zhuǎn)向外，他的歌詩創(chuàng)作亦屬于現(xiàn)代化語境下“烽火中來的聲音”，其中牽涉著田漢對傳統(tǒng)詩歌中因襲承傳的歌性問題與現(xiàn)實革命文藝中的聽覺問題的審慎思考，而這些都是我們探尋田漢現(xiàn)代歌詩時不應(yīng)略過的關(guān)鍵點。

關(guān)鍵詞：田漢;現(xiàn)代歌詩;詩性與歌性;言志與載道;現(xiàn)代化語境

中圖分類號：H059? 文獻標(biāo)志碼：A? 文章編號：1672-0768（2021）02-0034-08

田漢對中國現(xiàn)代詩歌語境中詩性與歌性相分離的歷史與現(xiàn)實趨向持有清醒認知，并直接表示“詩歌還最好同音樂有緊密聯(lián)系。詩歌在中國有時是視覺的，但它主要的是時間藝術(shù)，它應(yīng)該訴諸聽覺，最好是可唱的”[1]。顯然，田漢在中國傳統(tǒng)詩歌意象、意境等詩學(xué)要素搭建的“視覺”品質(zhì)之外，更洞見了傳統(tǒng)詩歌詩樂一體模式下的“聽覺”特性。而早在1920年，田漢對于詩歌“最好是可唱的”的詩學(xué)理念便有跡可循。“以詩歌和音樂比，同屬人類內(nèi)部活動之音律的表出，而音樂以聲音之獨立而獨立，詩歌以言語之表象而獨立”[2]85，意即在田漢早年的詩學(xué)視域中，具體意義層面的詩歌（言語表象）與音樂（獨立聲音）同屬于普遍意義層面的“音律”范疇?？梢姡餄h歌詩視域中詩性與歌性的融合是他一生詩學(xué)思考的精神母題，而在此進程中其實同樣浸潤著現(xiàn)代化語境下他對傳統(tǒng)詩歌“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的豐富意蘊。

一、“在心為志，發(fā)言為詩”

五四時期，田漢深切地認識到“我們中國也正處在一種古神已死、新神未生的時代”，“但在這個青黃不接的時候……內(nèi)部生命強大的人，其所需生命的糧食也多，一時感著饑荒，便大不得了，大感其精神、現(xiàn)實之不調(diào)和”[3]。正是因為五四時代、民族、個人身份體認之間的“古神已死、新神未生”，使得田漢應(yīng)著五四時代的“饑荒”感，大膽吞吃著西方文明的“智果”，即民主主義、社會主義、乃至于浪漫主義與新浪漫主義的三大“智果”。然而“他吞食‘智果，總有些貪多嚼不爛的時候”[4]106，面對這種癥候，田漢曾開出“藥方”，即“我們‘老年的中國因為靈肉不調(diào)和的緣故已經(jīng)亡了。我們‘少年中國的少年，一方面要從靈中救肉，一方面要從肉中救靈”[5]。可是田漢如何在因為“靈肉不調(diào)和”而“亡”的傳統(tǒng)中國文化的基礎(chǔ)上，艱難而執(zhí)著地尋求“靈中救肉”與“肉中救靈”的“接合點”，卻一直被遮蔽在他追求諸種西方學(xué)說的表象之下。值得注意的是，此時的田漢已意識到：

“通我們一生無一日不為恐怖所驅(qū)使……及至一旦忽因一種什么事情，發(fā)現(xiàn)了這個‘自己（Ego），那些恐怖的對象便和朵云一般地散了，琉璃一般地碎了。那時我們‘自己便是主人，上帝哪，父母哪，法律哪，輿論哪，……哪，都是我們‘自己的賓客！”[5]

這段文字形象生動地表露出田漢為規(guī)避“無一日不為恐怖所驅(qū)使”的窘境，深入到“恐怖”的“中國傳統(tǒng)文學(xué)”底部革新“自己”，并將傳統(tǒng)視域下“靈肉不調(diào)和”之物轉(zhuǎn)化為“‘自己的賓客”的文化心態(tài)。而這類超越五四時人普遍的斷裂式傳統(tǒng)價值觀的文化心態(tài)，同樣投射到田漢的歌詩理論及文本的“傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”實踐中：

“不過世間事象，一天天地繁復(fù)，人類的內(nèi)部生活也一天天地隨之繁復(fù)……若專重格律，而不重情感，或以格律而束縛其情感，都不算真正的詩歌。所以詩歌者，是托于外形表現(xiàn)于音律的一種情感文學(xué)！！是自己內(nèi)部生命與宇宙意志接觸時一種音樂的表現(xiàn)！”[2]85

顯然，田漢嗅到了中國傳統(tǒng)詩歌隨著“世間事象”與“人類的內(nèi)部生活”的“繁復(fù)”而轉(zhuǎn)化的迫切性，換言之，這不僅需革新“格律”以適應(yīng)現(xiàn)代“情感”，還亟需認識到詩歌“內(nèi)部生命與宇宙意志接觸時一種音樂的表現(xiàn)”的歌詩屬性。

基于此，五四時期田漢的現(xiàn)代歌詩觀可大體理解為：通過厚植于中國傳統(tǒng)文化“靈肉協(xié)調(diào)”的自我文化心態(tài)，革新傳統(tǒng)詩歌的內(nèi)容與形式以適應(yīng)現(xiàn)代化的現(xiàn)實指歸，并最終實現(xiàn)歌詩藝術(shù)“情感文學(xué)”同“音樂的表現(xiàn)”相融通的價值鵠的。簡言之，此時田漢現(xiàn)代歌詩觀的核心意涵，不在于僅僅還原傳統(tǒng)詩歌“音樂的表現(xiàn)”，更在于召喚串聯(lián)“內(nèi)部生命與宇宙意志”的現(xiàn)實“接合點”。

相較于現(xiàn)代歌詩理論的思考與建構(gòu)，田漢早期的現(xiàn)代歌詩創(chuàng)作更深刻地踐行了他對詩人“就是自己的情感之音樂的表現(xiàn)者”的詩性與歌性相融通的詩學(xué)體認[2]85。在1913年的“劇曲”《新教子》中，田漢便不自覺地在現(xiàn)代歌詩領(lǐng)域構(gòu)建“傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的雛形，即在民族傳統(tǒng)文藝形式（戲曲）、傳統(tǒng)詩歌格律及體式、傳統(tǒng)樂器及樂理等音樂結(jié)構(gòu)（二簧、搖板;戲曲唱腔）的基礎(chǔ)上，化用近代白話及其鮮活的社會現(xiàn)實意涵，最終在立體的演唱形式中表現(xiàn)出其“有一日報國家執(zhí)掌權(quán)柄，大英雄造時勢涌起風(fēng)云”的“自己的情感之音樂”[6]9。

五四時期，田漢的現(xiàn)代歌詩在理論及創(chuàng)作層面漸趨成型。在他看來，“由詞的綴合加了說白，便成為曲，就是戲曲或曲子”，而“有文學(xué)性而無舞臺性，或有舞臺性而無文學(xué)性，同樣地不是穩(wěn)固的、有含蓄的戲劇”[7]2，亦即田漢洞見了“唱念做打”的戲曲與“說白”的話劇之間的藝術(shù)共通點，并使之成為雜糅音樂、詩歌、戲曲、話劇等藝術(shù)種類而表達現(xiàn)代人的現(xiàn)代感情的綜合藝術(shù)。反過來看，這類藝術(shù)形式中具有詩性的唱詞與誦詞，便也屬于田漢早期現(xiàn)代歌詩的重要范疇。1920年代，田漢曾創(chuàng)作《梵峨琳與薔薇》《名優(yōu)之死》《古潭的聲音》《南歸》《火之跳舞》等新式話劇，其中“‘話劇加唱藝術(shù)方法的采用，使得田漢早期‘劇詩作品在結(jié)構(gòu)和語言上的‘詩化也具有獨自的民族化特色”[8]。以《南歸》為例，田漢曾表露劇本的最終成型受惠于陳凝秋的《歸程》并將其“做主要的情調(diào)”體現(xiàn)在劇本中，而在“這六節(jié)（《歸程》）經(jīng)張恩襲君作曲，由陳凝秋君抱著guitar在舞臺上哀歌”之外，他“也跟著寫了許多詩在這劇中”并通過誦唱的方式表達出來[9]312-313：

“你聽到晚風(fēng)吹動樹葉兒鳴，/那就是我呼喚你的聲音，/你看見落花隨著晚風(fēng)兒漂零，/那就是我思念你的眼淚兒縱橫。//”

“我孤鴻似的鼓著殘翼飛翔，/想覓一個地方把我的傷痕將養(yǎng)。/但人間哪有那種地方，哪有那種地方？/我又要向遙遠無邊的旅途流浪?！盵10]421，428

首先，由歌詩語言推及“自由與格律詩體傳統(tǒng)”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問題，這兩段歌詩中不僅典型地蘊含著“以文為詩”與“段、行和字數(shù)都不固定”的自由體詩的內(nèi)容與形式，而且較多地保留了舊格律體詩中的“韻腳”，第一段中“零”“橫”押的是“中東轍”，第二段中“翔”“養(yǎng)”“方”等押的是“江陽轍”，此外盡管上述歌詩中存在部分“仄韻”，但仍整體承續(xù)了傳統(tǒng)詩歌中的“平韻”基調(diào)，由此使得《南歸》中的歌詩整體上一字扣一音，且處處充盈著吟唱節(jié)奏自然變換的音樂氛圍，這也充分顯現(xiàn)著田漢“不管詩和散文如何變遷，總不能不承認詩歌為情的文學(xué)”的包容的詩學(xué)立場[2]85，即既認同“特事象愈繁，格律愈松，松到成散文詩一樣”的自由體詩進化趨向[2]85，又對詩歌“是托于外形表現(xiàn)于音律的一種情感文學(xué)”的格律屬性高度體認。

其次，從歌詩意象言及“雅俗”詩學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)化問題。陳凝秋的《歸程》中大量充斥著“西山”“曙天”“荒煙”等古典詩歌意象，而田漢則在“落花”“孤鴻”等古典意象外加入“樹葉兒”“晚風(fēng)兒”“眼淚兒”等民間歌謠體通俗意象，并通過“流浪漢”的抒情話語同“暮色”至“曙天”的時間游移、“思念”與“流浪”的情感漂移等共同構(gòu)成“孤寂漂泊”的雅俗共融的意境。此外，歌詩續(xù)進的結(jié)構(gòu)仍屬于傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”式布局?？梢哉f，《梵峨琳與薔薇》中柳翠的大鼓調(diào)子，《名優(yōu)之死》中劉鳳仙的戲曲唱詞等，都流露出田漢對“小自我”精神困囿的揭露及歌詩表達的雅化趨向。而《南歸》“劇詩”中流浪漢與春姑娘在傳承自文人詩歌雅化傳統(tǒng)的歌詩屬性之外，仍早蘊著“從前戲運的基礎(chǔ)是放在上層階級，現(xiàn)在是在廣大的下層階級”的敘述主體轉(zhuǎn)向的趨勢[11]，意即田漢在“他（陳凝秋）終于使我唾棄了感傷主義了，同時唾棄了無政府主義的個人主義”的基礎(chǔ)上[12]，以兼具詩人身份的流浪漢的歌喉同春姑娘“跟他到那遙遠的遙遠的地方去”的反抗之舉一道傳達出“我們既然走上一條集團的斗爭的路[10]430，便不應(yīng)再有一條孤立的逃避的路了”的自敘傳精神轉(zhuǎn)向[9]314，但正因如此，五四時期田漢基于文人詩歌雅化傳統(tǒng)的歌詩創(chuàng)作，表現(xiàn)出向民間通俗詩歌傳統(tǒng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的過渡趨向。

再次，五四時期，田漢歌詩創(chuàng)作中始終縈繞著他“孤鴻”似的“想覓一個地方把傷痕將養(yǎng)”的傳統(tǒng)文人現(xiàn)代境遇的駁雜況味[9]314，即由《梵峨琳與薔薇》《名優(yōu)之死》等“劇詩”部分所表露的“或墮入感傷，或偏于概念”，到《南歸》中“但人間哪有那種地方，哪有那種地方？”的反復(fù)詰問所延續(xù)的“不能斗爭的只有死滅”的精神覺醒[9]314，顯然，這觸及了關(guān)涉著詩人身份體認的言志與載道精神傳統(tǒng)的創(chuàng)化問題：田漢認為“《毛詩序》也說得好：‘詩者志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”，其中“所謂‘志、‘志之所之，便算是我們自己思想感情上的一切活動”，而“所謂‘發(fā)言為詩，便是把自己的思想感情具體化、客觀化”[2]85。由此，田漢“感傷主義”“個人主義”等歌詩情愫的起落，實則蘊含著他“言個體之志，載個體之道”的士人心態(tài)，而《南歸》《火之跳舞》“劇詩”中所顯露的“集團的斗爭的路”，則充分預(yù)示著田漢詩人身份改造與普遍意義上言志與載道傳統(tǒng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的又一高峰到來。

二、“為光明而舞蹈，為自由而歌唱”

1929年，田漢表示“現(xiàn)在民眾演主角的時候到了”[12]，隨即在“1930年代初，他公開宣告向無產(chǎn)階級轉(zhuǎn)向”[13]，并確立“專門家無產(chǎn)階級化，無產(chǎn)階級專門家化”的知識分子身份體認[14]。1946年，當(dāng)他回顧轉(zhuǎn)向后的“大眾化”詩學(xué)實踐時，高度認同“詩歌首先得是人民聽得懂的”，并“為著實驗詩歌是否能為人民所接受，最好通過向群眾的朗誦”[1]，言下之意，“聽得懂”與“向群眾的朗誦”相結(jié)合是轉(zhuǎn)向后的田漢對現(xiàn)代“詩歌”內(nèi)容與形式的體認。而在此基礎(chǔ)上，他更深刻地指出“要使詩歌深入民間成為群眾的聲音，排拒和音樂的合作是不智的。許多抗戰(zhàn)詩歌音樂化，曾經(jīng)對鼓動抗戰(zhàn)、爭取抗戰(zhàn)勝利起過偉大作用”[1]，亦即轉(zhuǎn)向后的田漢現(xiàn)代歌詩觀可大致理解為：基于詩歌內(nèi)容與形式“大眾化”革新的現(xiàn)實趨勢，通過弘揚“詩歌”的歌性以使其“成為群眾的聲音”，并最終指向“詩歌音樂化”的現(xiàn)實效用。事實上，轉(zhuǎn)向后的田漢矢志探尋“詩歌音樂化”與“深入民間成為群眾的聲音”之間相接榫的詩學(xué)命題，并創(chuàng)作了大量的現(xiàn)代歌詩，它們主要包括入樂傳唱的現(xiàn)代詩歌，話劇、電影、戲曲與歌劇中具有詩歌性質(zhì)的唱詞與誦詞。

其一，具有歌性的詩與詩性的歌相融合的現(xiàn)代歌詩。五四時期，田漢詩歌中的歌性意識整體處于“自己的情感之音樂的表現(xiàn)者”[2]85，并以此型塑了詩人的身份體認。除去此前所述的“話劇加唱”的綜合性藝術(shù)形式中出現(xiàn)的“譜曲演唱”的現(xiàn)代歌詩，他的詩歌中盡管出現(xiàn)一些《東都春雨曲》《黃浦怒濤曲》等“歌詞”性詩題，但其具體的詩歌語言及音韻結(jié)構(gòu)仍屬于“不拘格律”的自由體詩。1930年代初“轉(zhuǎn)向”后的田漢現(xiàn)代歌詩創(chuàng)作明顯自覺：在對“詩歌音樂化”充分領(lǐng)悟的基礎(chǔ)上，詩人將“成為群眾的聲音”的意圖投注至“歌詞詩化”與“詩詞歌化”的詩學(xué)實踐中，并譜寫了一系列綜合著詩性與歌性的現(xiàn)代詩歌。

比如，田漢“根據(jù)湖北民歌《麻城歌》的曲調(diào)”編寫的《新堤民歌》[15]258，“太陽偏了西，/光芒照大旗，/一帆風(fēng)順到了新堤。//新堤真正好，/賽過神仙島，/谷米魚蝦吃不了。//全民皆抗戰(zhàn)，/我也不怠慢，/拿起刀槍上前線?！盵15]257在這首脫胎于民謠曲調(diào)的現(xiàn)代歌詩中，田漢巧妙地將個人眷戀祖國山河與心系抗戰(zhàn)前線的家國情懷，潛移默化地熔鑄于“起承轉(zhuǎn)合”式的詩歌情感流動與明快簡練的“洪湖地區(qū)民間特有的三棒鼓調(diào)”之間，并最終得以在此時此地的現(xiàn)場中演繹為“群眾的聲音”。此外，田漢轉(zhuǎn)向后創(chuàng)作的《采菱歌》《勝利的開始》《武漢退出后》《祝捷》《墾春泥》《破路》等歌詩，也先后由聶耳、冼星海、張曙、劉雪庵、賀綠汀、舒模等譜曲入樂，并最終在人人傳唱的現(xiàn)實景象中成為“為光明而舞蹈，為自由而歌唱”的現(xiàn)代歌詩[16]。

其二，話劇、電影、戲曲與歌劇中具有詩歌性質(zhì)的唱詞與誦詞。五四時期，田漢在“新與舊”的辯證語境中探尋“話劇加唱”的綜合性藝術(shù)模式，1930年代初，精神“轉(zhuǎn)向”后的田漢仍在此前“話劇加唱”的基礎(chǔ)上拓進思考。1943年他在《新歌劇問題—答客問》中寫道：“抗戰(zhàn)以來，歌詠運動飛速地展開，也有許多抗戰(zhàn)歌曲湊合起來成一篇歌劇的”，“這可見人們對新歌劇的要求如何地迫切。我們也曾數(shù)次提出‘把抗戰(zhàn)戲曲提到抗戰(zhàn)歌劇的階段”[17]，意即在現(xiàn)代以來中國全民族“歌詠運動”的現(xiàn)實形勢下，“歌曲”“戲曲”與“歌劇”等綜合性藝術(shù)形式之間的實踐關(guān)系是“融通”的，它們共同折射出現(xiàn)代化語境下“詩歌音樂化”的進階景況。正是基于此，田漢認識到了“對于大眾有過深切關(guān)系的一切音樂上的遺產(chǎn)如昆曲、皮簧以及民間歌曲都將被批判地轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌臉非幕A(chǔ)”[9]348，同時汲取了“歐洲的話劇和音樂結(jié)合得很緊”的有益經(jīng)驗[9]420，最終在“寫劇本也歡喜插進一些歌曲”的綜合性藝術(shù)創(chuàng)作活動中嵌入大量的現(xiàn)代歌詩[9]420，也即田漢轉(zhuǎn)向后的話劇、電影、歌劇及戲曲中充盈著不容忽視的“歌詩”現(xiàn)象。

具體而言，田漢承續(xù)了“話劇加唱”的藝術(shù)探索，其轉(zhuǎn)向后的話劇創(chuàng)作中普遍存在著可歌的“劇詩”現(xiàn)象。如《洪水》中借“女兒”之口歌唱的“大水淹了倉里谷”式的時代苦難境遇下“蟲子歌”“月亮歌”等民謠性詩歌[18]300;《回春之曲》中由高維漢反復(fù)“自彈自唱”地向“你椰子肥，/豆蔻香，/你受著自然豐富的供養(yǎng)”的“南洋”作別[19]116，連綴起梅娘及女學(xué)生們激昂悲愴地歌唱“我們拚著最后一滴血，守住我們的家鄉(xiāng)”的“時代急救章”式詩歌[19]133;《秋聲賦》中由“似山雨將至而風(fēng)雨樓臺”的古典氛圍所呼應(yīng)的“這正是我們民族翻身的時代”的主題歌[20]251，推及至“從大眾中生長的，應(yīng)回到大眾之中”的群眾身份體認之聲[20]322，繼而傳頌出《漓江船夫曲》《擦皮鞋歌》《落葉之歌》等膾炙人口的時代樂詩。此外，《掃射》《械斗》《盧溝橋》乃至于建國后的《關(guān)漢卿》《文成公主》等二十余部話劇中的韻詩部分，均是田漢轉(zhuǎn)向后的現(xiàn)代歌詩的重要組成部分。與此相同的還有田漢電影創(chuàng)作中具有詩性的歌詞創(chuàng)作，如《母性之光》《黃金時代》《風(fēng)云兒女》《青年進行曲》《憶江南》等電影劇本中的韻詩部分，尤其是《憶江南》電影劇本中出現(xiàn)11次場景切換的歌詩對唱，使得歌詩作為田漢電影中重要的敘事手段而提振著“一群男女青年”“農(nóng)家婦女”“學(xué)者似的老人”“青年旅客”等“激動地唱著《哀江南》”的“多聲部復(fù)調(diào)”音樂氛圍，并留下“眼看花開又花落，/耽誤奴的青春可奈何？”的知識分子時代嘆惋[21]336。

田漢曾多次表示“改革舊劇不等于舊瓶裝新酒”，“不僅可把新內(nèi)容注進舊形式，也可把新形式注進舊形式”[16]，因此，在面對傅斯年們表態(tài)“中國式的戲曲將會‘從戲曲的位置退到歌曲的地步”時，他堅持“‘中國式的戲曲不但沒有消亡或退出戲劇舞臺作為歌曲而獨立存在，相反地……發(fā)揮了前所未有的生命力”[9]126，即所謂發(fā)揮“前所未有的生命力”的“中國式的戲曲”，實質(zhì)上標(biāo)舉著“傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的時代命題：一方面顯現(xiàn)為田漢戲曲所具備的“舊題新作”的基本屬性，這主要表現(xiàn)在《殺宮》《新雁門關(guān)》《江漢漁歌》等戲本中以抗擊“異族”入侵的傳統(tǒng)歷史題材為底本的抗戰(zhàn)“新作”。比如《新雁門關(guān)》戲本中的胡宗光和著“倒板”聲，歌唱出“聽譙樓打罷了初更鼓響，（唱[回龍]）/為國家哪顧得塞上風(fēng)霜。（唱[原板]）”的群體的家國情懷，其曲詩的意義空間亦緊密聯(lián)結(jié)著殘酷的抗戰(zhàn)現(xiàn)實圖景，另一方面隱現(xiàn)為田漢創(chuàng)造性地化用“舊劇形式要表現(xiàn)現(xiàn)代生活必須從音樂曲調(diào)的速度改革起”的深層意蘊[17]，如《江漢漁歌》中阮復(fù)成采用“唱[二六]”腔起調(diào)，“大人問我有無膽量，/且聽老朽說端詳。/自古來多少英雄將，/白發(fā)蒼蒼美名揚：/……”節(jié)奏緊湊且押“江陽轍”[6]230，詠至高潮而“轉(zhuǎn)[流水]”腔，此處“[流水]板則比[二六]板快，節(jié)拍由2/4拍變?yōu)?/4拍，富有明朗、流利的性質(zhì)”[22]，其歌鋒直指宗老元帥“一片丹心成惆悵，/大叫三聲嘔血亡”的赤子之情[6]231，旋而“轉(zhuǎn)[快板]”腔，此處的“[快板]則比[垛板]速度更快，字字如斬釘截鐵，鏗鏘有力”，“特別是字字緊連的垛唱形式，比流水激烈得多”[22]，最終展現(xiàn)“老朽還有蒿和槳，/豈讓敵人逞瘋狂？”的“忠義”歌心[6]232。這意味著上述曲詩由“[二六]”腔推及“[流水]”“[快板]”腔的提速變韻過程，典型地體現(xiàn)著田漢“只要能把曲調(diào)快慢改得能適應(yīng)現(xiàn)代生活速度，你就會不覺得不調(diào)和的”的曲詩觀[17]，但這并非標(biāo)識著他狹隘化地理解“從前寬博，現(xiàn)代緊俏”的古今曲調(diào)的現(xiàn)實意涵[17]，其曲詩中仍大量存在著緊拉慢唱的[搖板]等行腔韻律，并運用于各類具體條件下的人物抒情，亦即田漢曲詩的現(xiàn)代內(nèi)涵不在于機械地迎合音樂節(jié)奏、歌唱腔調(diào)等流于時代表象的形式變遷，而在于真正的“使詩歌深入民間成為群眾的聲音”的人民性立場[1]。因而，田漢現(xiàn)代曲詩的“傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，便構(gòu)成其現(xiàn)代歌詩創(chuàng)作的重要內(nèi)容。

“您覺得新的中國歌劇該從哪兒產(chǎn)生呢？從舊戲呢？從西洋歌劇呢？或是從民歌民舞呢？”[17]田漢對此堅定地回答道，“這是一個綜合的問題”，“中國將來新的歌劇決不就是舊戲，但舊戲必就是一個重要的成分?！盵17]顯然，從戲曲到歌劇的“綜合”問題凝練著“傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的況味，如《揚子江的暴風(fēng)雨》《夢歸》等歌劇中的歌詩部分，便顯現(xiàn)出田漢‘把抗戰(zhàn)戲曲提到抗戰(zhàn)歌劇的階段”的藝術(shù)內(nèi)涵：《揚子江的暴風(fēng)雨》中的《碼頭工人歌》《大路歌》《打樁歌》等歌詞，因其語言的直白淺切、節(jié)奏的緊湊激昂、結(jié)構(gòu)的復(fù)沓靈動而具有詩歌性質(zhì)，其中反復(fù)出現(xiàn)的“哎咿呦嗬”“哼呀海嗬，海海嗬?！钡葎趧尤嗣竦馁嫡Z，使得來自“民歌民舞”的自然格律逸入自由體詩韻當(dāng)中?！秹魵w》中“某次內(nèi)戰(zhàn)之后”兒媳與媽媽之間幾段語言簡樸的唱詞[19]169，亦深切地表達出“我郎當(dāng)兵去不還”“爺娘兒女哭皇天”的真摯情感[19]170?！耙黄斫菑澯謴潱?兄妹千里隔云山。/吃茶吃飯思念你，/眼淚滴在碗中間”[19]172，在這段“她（兒媳）也望著遠處感嘆地唱”的歌詞中[19]171，田漢化用了勞動婦女的口語，而且在自由體式的基礎(chǔ)上融入“山”“間”等“言前轍”韻，間以“平韻”點綴全詞，發(fā)揚了他對自由與格律的詩體傳統(tǒng)服從于“深入民間成為群眾的聲音”的現(xiàn)代化改造，另外也可從中看到他“面向現(xiàn)實，面向大眾”的文藝立場[23]，即對于“合目的性”的執(zhí)著追求，“要使大眾反應(yīng)。要用大眾熟悉而又明顯的方式”[23]，然而，這并不意味著田漢以“大眾化”的現(xiàn)代改造，取締了其五四以來的傳統(tǒng)文學(xué)價值體認。他曾提出“現(xiàn)實的宣傳戲與永遠的藝術(shù)戲”的文體之別，并以“須求最有現(xiàn)實性的永遠性”來溝通文藝與現(xiàn)實的復(fù)雜問題[24]，實際上這也寄寓了田漢在思想層面對傳統(tǒng)“雅俗”詩學(xué)的創(chuàng)造性身份體認。

如前所述，田漢的歌詩觀由“在心為志，發(fā)言為詩”發(fā)展至“為光明而舞蹈，為自由而歌唱”，其所呈現(xiàn)的不僅是田漢詩歌之“志”演進的現(xiàn)實圖譜，其實也暗載了“詩人走向人民中間，再由人民中間產(chǎn)生詩人”的時代之“道”[25]，即以往的“詩人還不曾真獲得群眾的、人民的感情”，“這里要求詩人情感的革命”[25]。正如田漢所歌詠的，“歐陽子方夜讀書，忽聞有聲自西南來，/初淅瀝以瀟颯，忽奔騰而澎湃，/……啊，此秋聲也，胡為乎來哉！/……這正是我們民族翻身的時代”[20]251，漓江邊徐子羽的書齋生活與“民族翻身的時代”相結(jié)合，正是五四以來田漢的“在心之志”融匯于“為自由而歌唱”的時代顯聲的立證，恰在此中，田漢“言志的載道性”與時代“載道的言志性”之間獲得了“傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的復(fù)調(diào)式顯現(xiàn)。

三、“烽火中來的聲音”

田漢曾表示“對于中國戲運的發(fā)展過程，倘使用一個作為社會問題的研究者來觀察，它的發(fā)生、發(fā)展和沒落，都有著莫大的社會性，與中國的近代政治史與經(jīng)濟史都有很大的關(guān)系”[11]，這也同樣適用于對他的歌詩創(chuàng)作史的考察。也就是說，從“社會性”的視閾觀察田漢由“在心言志”到“專門家無產(chǎn)階級化”的道路轉(zhuǎn)向，學(xué)界往往或隱或顯地弱視其歸屬于“烽火中來的聲音”的現(xiàn)代化語境[26]，而“我們流轉(zhuǎn)在戰(zhàn)地，在鄉(xiāng)村——這些豐裕的土地撫育了我們，熏陶了我們，我們是在她的懷里生長起來的”的歌詩觀表明[26]：抗戰(zhàn)的“烽火”促使田漢找尋到了音樂與詩歌之間“土的聲音”的“在地性”本質(zhì)，也即作為“把原是人民的藝術(shù)還于人民”的歌與詩的改革[24]，田漢對傳統(tǒng)詩歌中因襲承傳的歌性問題與現(xiàn)實革命文藝中的聽覺問題相勾連，并將其創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為聽覺符號下的有關(guān)現(xiàn)代歌詩闡釋學(xué)的“聲音”生產(chǎn)：“……我們知道戲劇就和歌謠（Ballet）一般，包含有：一、動作（Action），二、言語（Language），三、音樂（Music），三種情愫。只是楚辭現(xiàn)今所剩給我們的僅僅言語一種”[27]11。此外，田漢在論述謝無量《楚辭新論》中楚辭即是“獨白”的觀點時，明確表示“古代的楚人信鬼，畏鬼，故多由‘巫時時歌頌跳舞于神前，屈子乃將粗辭加以文雅聲韻，遂成《九歌》，這是楚辭的來源，也就是戲劇的來源”的原初狀貌[27]11。這些都充分說明，田漢洞見了現(xiàn)代文體分類學(xué)視野下被模糊、弱視的藝術(shù)體裁（戲劇、歌謠等）的原始肌理，并以“現(xiàn)今的楚辭”為例，在“所剩給我們的僅僅言語一種”的文體“進化”表象背后，析見了傳統(tǒng)詩歌（戲?。┲械母栊圆粩鄤冸x而最終演變?yōu)椤把哉Z”藝術(shù)的過程。由此便不難理解青年田漢為何會在致郭沫若的信中說：“我此后的生涯，或者屬于多方面，但不出文藝批評家，劇曲家，畫家，詩人，幾方面”，“我除熱心做文藝批評家外，第一熱心做Dramatist（戲劇家）”[5]，亦即在田漢文學(xué)創(chuàng)作的“理想國”中“劇曲家”（Dramatist）先于“詩人”，然其“戲劇”與“歌謠”（早期歌詩）藝術(shù)同源的論述表明，田漢所青睞的并非現(xiàn)代意義上的“Dramatist”本身，而是體現(xiàn)“我們?yōu)楣膭訒r代新興的機運，主張自然的、律動的、精力的、高速度的劇術(shù)與話術(shù)”的綜合性藝術(shù)形式[12]17-18。顯然，田漢的“詩歌還最好同音樂有緊密聯(lián)系”“詩歌音樂化”等主張便自然地囊括在這套話語邏輯體系中，并寄寓著他對傳統(tǒng)詩歌中因襲承傳的歌性問題的審慎思考。

首先，與上述“戲劇”與“歌謠”（早期歌詩）藝術(shù)同源的視點相呼應(yīng)，田漢深刻地指出“只有進入到階級社會，詩歌才分裂起來。有的依然代表被壓迫的人民的聲音，有的便開始為統(tǒng)治者及少數(shù)貴族而歌，詩歌也開始成為只有少數(shù)人聽得懂的東西了”[1]。此外，田漢亦言及“文藝發(fā)展常常是如此，初期是內(nèi)容多于形式，漸漸兩者相當(dāng)，后來情緒低落，內(nèi)容貧乏，形成形式主義的抬頭”，而此情勢下反形式主義的“生活化”趨向，“也就是我時常說的招魂運動”[28]。質(zhì)言之，以早期楚辭為典例糅合“動作”“言語”“音樂”等“三種情愫”的歌詩代表了田漢內(nèi)心中“人民的聲音”，是文藝發(fā)展初期“內(nèi)容多于形式”的表現(xiàn)，而長期處于“階級社會”的傳統(tǒng)詩歌，則不斷異化為“只有少數(shù)人聽得懂的東西了”，即所謂“西子蒙不潔”的可嘆歷程。

事實上，這回答了“徒詩究竟主要是從歌謠發(fā)展過來，還是從比歌謠更高一級的樂章中發(fā)展過來”的詩歌進化的問題，也即“后世的詩人創(chuàng)作，有一部分是直接模仿民間歌謠”。此外“大宗詩歌體裁都是從樂章中發(fā)展出來的”[29]，而詩歌史上輔以詩人“文雅聲韻”的“樂章”創(chuàng)作，則往往陷入剝離“歌謠”所富含的鮮活民間意涵的境地，并對應(yīng)地展開新的“招魂運動”。如公木所講，“當(dāng)誦詩（徒詩）從歌詩中分化出來以后，每個新的歷史時期，每當(dāng)一種新的音樂出現(xiàn)，便要產(chǎn)生一種‘依聲填詞的新歌詩，樂府、詞、曲就是這樣形成的”[30]，與此相對，田漢根植于現(xiàn)代語境多次提出改革音樂的具體思路，譬如他聚焦“從音樂曲調(diào)的速度改革起”的現(xiàn)實問題，便是囿于“遠有曲調(diào)的速度與性格是根據(jù)舊的生活方式的”，便針對性地提出“把曲調(diào)快慢改得能適應(yīng)現(xiàn)代生活速度”的應(yīng)對策略[17]。更顯見的是，田漢抓住了現(xiàn)代語境下革新歌詩內(nèi)容的要義，充分汲取來自樂章所不及的“民間歌謠”的豐富滋養(yǎng)，并深入推進新的時代下“生活化”的文藝導(dǎo)向，“以我的觀感說，中國各地方劇及民間歌曲真是無盡藏的音樂寶庫”[31]，他的《新堤民歌》《采菱歌》甚至綜合性藝術(shù)形式中大量存在的《漓江船夫曲》《碼頭工人歌》等皆是這方面的立證。從該意義上看，田漢詰選“樂章”創(chuàng)作中長期被虛化的“歌謠”傳統(tǒng)并予以復(fù)興，屬于現(xiàn)代化語境下“大眾化”歌詩創(chuàng)作指向“最原始、最自然、最普遍、最永恒的”傳統(tǒng)詩歌形式并創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的重要一維[29]。

其次，田漢曾饒有意味地談?wù)摗霸拕　迸c“戲曲”之辨，稱“我國的戲劇從唐代起就有參軍戲。那是以說白為主的戲劇形式，和今天的話劇差不多。后來才出現(xiàn)了以唱做為主的戲曲，單純說白的戲中斷了幾百年，所以話劇和戲曲的關(guān)系是一脈相承的”[9]461，這不同于“許多人把話劇歷史看得很短”，“近代話劇是從國外傳來的”的觀點[9]461，即田漢認為話劇并非僅僅是西方文藝的出產(chǎn)物，實質(zhì)上唐代的“參軍戲”便具備了現(xiàn)代話劇“說白為主”的藝術(shù)特征，因而他將話劇、戲曲等藝術(shù)形式統(tǒng)籌至中國傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)展的線索中，并以“說白”“唱做”等“聲音”特征串聯(lián)起其“一脈相承的”藝術(shù)關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，田漢提出“話劇向戲曲學(xué)習(xí)，包括戲曲的內(nèi)容與形式”[9]462，這暗含著他對文藝以“說白為主”向“唱做為主”的進階意圖。

究其根本，“在中國，戲劇電影應(yīng)該是推動被壓迫民眾反帝高潮的最強大的風(fēng)”，“同樣，最民主、最接近大眾的藝術(shù)形式的戲劇與電影也以鈍重的可是不退轉(zhuǎn)的步調(diào)發(fā)展著”[32]，這與“中國人民的聲音是一直被壓抑著的”，“于今我們不但是要代人民喊，而且要使人民自己喊出來，而且喊得很好”的現(xiàn)代化語境不可分割[1]，即田漢以大量歌性的詩與詩性的歌見諸于話劇、電影、戲曲與歌劇等藝術(shù)種類的歌詩現(xiàn)象，一方面以其特殊的歌性質(zhì)素而顯現(xiàn)著話劇、電影、戲曲與歌劇等藝術(shù)種類如何在“無聲的中國”的傳統(tǒng)文學(xué)譜系中生發(fā)出“有聲的中國”，另一方面在“話劇向戲曲學(xué)習(xí)”等標(biāo)識下的綜合性藝術(shù)改造中，田漢融入“根本不存在第四堵墻”的歌性問題與“要使人民自己喊出來”的聽覺符號問題[33]631，并最終揭橥出現(xiàn)代化語境下歌詩藝術(shù)“歌性問題—聽覺符號”的現(xiàn)實傳遞過程。

再次，現(xiàn)代化語境下的田漢歌詩觀真實地再現(xiàn)了“歌性問題—聽覺符號”的“有聲的中國”的現(xiàn)實傳遞過程，他曾經(jīng)回憶“在受難下斗爭下演出著”的具體情形：“去年在上海上演我改編的托爾斯泰的《復(fù)活》，里面的歌就不容許我們完全唱出來，只能唱這么一句以后就‘噢噢噢……地就算了結(jié)”[12]304，此外，他早期創(chuàng)作的電影劇本《母性之光》“由聯(lián)華影業(yè)公司攝制成無聲影片”[21]20，電影中《春之戀歌》《開礦》等歌詩均以“音樂視覺化”的“圖像化”形式出現(xiàn)[21]21。這些現(xiàn)代化語境下特殊形態(tài)的傳播方式，共同顯映出現(xiàn)代歌詩在以“聲音”為媒介的聽覺符號生產(chǎn)外，或囿于政治層面的“環(huán)境斗爭”與經(jīng)濟、技術(shù)條件等的規(guī)制，使得“有聲的中國”在實際傳播過程中常面臨著歌唱受阻的情形，最終促使其具體的限度與形式亦發(fā)生變化。由此便不難理解，田漢緣何會在1929年舉辦“南國社”期間，面對社會上“雖不喜舊劇卻是愛唱，以為戲劇里無音樂是新劇不能戰(zhàn)勝舊劇的大因，希望南國的戲劇里有音樂”的典型觀點[34]，堅決地表示“原始的謠舞（Ballad Dance），雖包含科、白、音樂三要素”，但“他們雖同是戲劇而性質(zhì)不同”[34]。然而1930年代初轉(zhuǎn)向之后，田漢曾多次提及“戲劇改革”，如“我們不僅想使話劇綜合文學(xué)、美術(shù)、音樂、歌唱，更想使它綜合武術(shù)”（1935年）[12]263，“為光明而舞蹈，為自由而歌唱”（1944年）[16]，“戲劇語言應(yīng)當(dāng)是表現(xiàn)力特別強的，性格化的，富于動作性的”（1962年）[9]253。

具體來看，在早期“南國社”期間，田漢出于“話劇”與“歌劇”的性質(zhì)不同，因而反對音樂“戰(zhàn)勝舊劇”的思路。有必要指出的是，此時的田漢劇作中已出現(xiàn)“話劇加唱”式的歌詩創(chuàng)作，但他并不以此為基點履行“戰(zhàn)勝舊劇”的任務(wù)，而是寄希望于尊重“一切事物都是把它的特殊性質(zhì)貢獻給人的”[34]，繼而實現(xiàn)各門類戲劇的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。直至1930年代初田漢精神轉(zhuǎn)向后，他在“有聲的中國”的實際傳播過程中才越發(fā)多地提倡“話劇向戲曲學(xué)習(xí)”?，F(xiàn)在看來，這不僅是上文所分析的“說白為主”向“唱做為主”的傳統(tǒng)歌詩進化觀念使然，還是1930年代以后復(fù)雜的“環(huán)境斗爭”下歌唱受阻的情形，促使田漢不斷突出“動作性”的重要地位，甚至提振至“語言的動作性”維度。換句話說，脫離現(xiàn)代化語境，我們便很難理解為何田漢會將以“聽覺符號”輸出為主的現(xiàn)代歌詩創(chuàng)作融入“視覺符號”等現(xiàn)代意義的歌詩質(zhì)素，而這類“舞蹈”“武術(shù)”等動作因素的視覺沖擊效用，事實上也使得田漢的現(xiàn)代歌詩獲得了歌唱者與聆聽者間“詩樂舞”一體的“復(fù)合符號”敘事效果。至此，現(xiàn)代化語境下田漢的現(xiàn)代歌詩生產(chǎn)，實質(zhì)上便已形成了“歌性問題—聽覺符號—復(fù)合符號”的現(xiàn)實延傳過程。

四、結(jié)語

田漢的現(xiàn)代歌詩理論及創(chuàng)作，在他由“在心為志，發(fā)言為詩”向“為光明而舞蹈，為自由而歌唱”的詩學(xué)思想演進過程中，顯示出中國現(xiàn)代文學(xué)史中頗具典型性的“詩人—革命家”群體轉(zhuǎn)向問題。而值得關(guān)注的是，在田漢現(xiàn)代歌詩觀的轉(zhuǎn)向內(nèi)蘊中，他早期的“在心為志，發(fā)言為詩”的詩學(xué)理念不僅型塑著其歌詩創(chuàng)作的“音樂性”形貌，更深刻地喚醒了中國文學(xué)“言志與載道”傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，以至于將“但人間哪有那種地方，哪有那種地方？”的時代憤懣與個人反抗情愫，自然合理的過渡至“為光明而舞蹈，為自由而歌唱”的群體道路之中。

而在此歌詩思想轉(zhuǎn)向的過程中，現(xiàn)代化語境下的現(xiàn)實邏輯與詩性情緒聯(lián)結(jié)著詩人對傳統(tǒng)詩歌中因襲承傳的歌性問題與現(xiàn)實革命文藝中的聽覺問題的審慎思考。與此同時，作為現(xiàn)代化語境下“烽火中來的聲音”，田漢的現(xiàn)代歌詩又是頗為魅惑性的，尤其是在他“不但是要代人民喊，而且要使人民自己喊出來”的群眾歌詩觀下，我們往往因其“知識分子大眾化”的身份改造而弱視其一貫地化用傳統(tǒng)詩歌“樂教”意蘊的一面，即由“美育代替宗教”轉(zhuǎn)向“因為中國百分之八十以上的人都是文盲[35]，（所以）我們不能拿詩歌文字給他們看”，而要讓大眾“聽得懂，看得見”，并加以“灌輸正確意識”[12]304。也就是說，在田漢從“知識分子化大眾”到“知識分子大眾化”的身份轉(zhuǎn)型過程中，他始終洞析著中國傳統(tǒng)歌詩中的“樂教”理念并將其“創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化”。而我們只有從這樣的角度考察田漢豐富的現(xiàn)代歌詩資源，才能更客觀全面地看到時代轉(zhuǎn)型與“中國的聲音”傳遞過程中，田漢及其歌詩的真正價值與意義所在。

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[責(zé)任編輯：盧紅學(xué)]

收稿日期：2021-02-05

作者簡介：王瀟（1995-），男，山西忻州人，遼寧大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。