王增 周夏

[提 要]作為研究符號(hào)形式情感創(chuàng)造的美學(xué)理論，藝術(shù)符號(hào)論為挖掘東固傳統(tǒng)造像的符號(hào)特征和價(jià)值提供了新的思路。利用其基本思想和核心概念對(duì)東固傳統(tǒng)造像個(gè)體符號(hào)和整體符號(hào)進(jìn)行解讀，分析其白描畫、木雕像和開光儀式三種個(gè)體符號(hào)的符號(hào)因素及其藝術(shù)幻象所體現(xiàn)的藝術(shù)特征，證實(shí)個(gè)體符號(hào)通過藝術(shù)抽象產(chǎn)生的情感內(nèi)核構(gòu)建東固傳統(tǒng)造像的整體符號(hào)，并通過其縱橫結(jié)構(gòu)的符號(hào)邏輯、二級(jí)幻象的符號(hào)情感和生命形式的符號(hào)特性使之成為有機(jī)生命體系。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)符號(hào)論;東固傳統(tǒng)造像;符號(hào)解讀

[作者簡介]王 增，南昌大學(xué)副教授，博士，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向?yàn)橛?jì)算機(jī)輔助產(chǎn)品設(shè)計(jì)、文化創(chuàng)意設(shè)計(jì);周 夏，男，南昌大學(xué)學(xué)生，研究方向?yàn)楫a(chǎn)品設(shè)計(jì)。（江西南昌 330031）

[基金項(xiàng)目]江西省高校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“基于藝術(shù)符號(hào)理論的東固傳統(tǒng)造像藝術(shù)符號(hào)研究”（YS19234）;江西省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“面向贛鄱瀕危非遺的文創(chuàng)產(chǎn)品智能設(shè)計(jì)研究——以東固傳統(tǒng)造像為例”（YG2020119）

藝術(shù)符號(hào)論是由美學(xué)家蘇珊·朗格提出的基于人類情感研究美學(xué)的一種哲學(xué)理論，主張從整體視角把握藝術(shù)本質(zhì)，為深入挖掘和系統(tǒng)分析非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱非遺）的藝術(shù)特征和價(jià)值提供了新的思路。該理論認(rèn)為，在整體視角下，藝術(shù)是由符號(hào)因素組成的整體符號(hào)，前者是后者的構(gòu)成單元和具體表現(xiàn)，后者為前者的總體凝聚和完整展示。整體視角的切入有利于更深刻和透徹地研究非遺的藝術(shù)形式和本質(zhì)特點(diǎn)，從而使非遺得到更好的傳承與保護(hù)。東固傳統(tǒng)造像于2014年入選第四批國家級(jí)非遺代表性項(xiàng)目名錄[1]，是江西吉安境內(nèi)一項(xiàng)以丹青先生為創(chuàng)作者，將儒、釋、道和地方神祇融合于白描畫、木雕像和開光儀式的非遺項(xiàng)目。本文以東固傳統(tǒng)造像為研究案例，基于藝術(shù)符號(hào)論對(duì)該非遺項(xiàng)目進(jìn)行整體視角的解讀，分析其白描畫、木雕像和開光儀式三種個(gè)體符號(hào)的符號(hào)因素和藝術(shù)幻象，研究其聯(lián)系紐帶及整體符號(hào)的體系構(gòu)成。

一、個(gè)體符號(hào)解讀

（一）符號(hào)因素和藝術(shù)幻象概念引入

個(gè)體符號(hào)的藝術(shù)特征通過符號(hào)因素傳達(dá)，其藝術(shù)情感則通過藝術(shù)幻象表現(xiàn)。符號(hào)因素是傳達(dá)意味的形式的構(gòu)成成分或是表現(xiàn)性形式的構(gòu)成成分[2]。它憑借現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)特征還原創(chuàng)作者的情感體驗(yàn)，喚起個(gè)體符號(hào)特征的虛幻隱喻并構(gòu)建其藝術(shù)幻象?；孟笫撬囆g(shù)中的一個(gè)重要原則，憑借它可以不必經(jīng)過科學(xué)抽象中的概括過程就能夠取得藝術(shù)抽象的中心原則。每一種特定藝術(shù)的基本幻象都會(huì)以一種二級(jí)幻象的形式出現(xiàn)在另一門藝術(shù)之中[2-3]。藝術(shù)幻象是符號(hào)因素間張力、斥力相互制衡并抽象的人類情感結(jié)果，使個(gè)體符號(hào)中隱含的創(chuàng)作靈感和能指所指脫離現(xiàn)實(shí)的約束，以一種虛幻的形式展現(xiàn)藝術(shù)情感和價(jià)值。兩種概念的引入，有助于更好地分析東固傳統(tǒng)造像個(gè)體符號(hào)及整體符號(hào)。

（二）白描畫符號(hào)解讀

用線條符號(hào)因素在二維平面構(gòu)建的白描畫符號(hào)，通過數(shù)量上的虛實(shí)性、形式上的節(jié)奏性和風(fēng)格上的中和性，傳達(dá)了丹青先生的個(gè)人情感并形成了其創(chuàng)作思維的主動(dòng)性，為木雕符號(hào)創(chuàng)作提供了創(chuàng)新靈感。數(shù)量上，刻畫神像外飾線條較多，而肢體語言線條較少，富有虛實(shí)性，前者保證神祇固有元素的傳統(tǒng)性，后者兼顧后期創(chuàng)作的時(shí)代性，讓神祇傳統(tǒng)形象與藝術(shù)加工形成微妙平衡，有重點(diǎn)地傳達(dá)關(guān)鍵信息。形式上，以流暢的細(xì)曲線勾勒五官、肢體結(jié)構(gòu)等，以曲直結(jié)合的粗線描繪服飾、法器等，并以靈動(dòng)多變的線條使神祇形象形成層次和秩序的美感，具有節(jié)奏性。風(fēng)格上，不同于《人物御龍》的粗糙與大氣和《簪花仕女圖》的細(xì)膩與沉靜，卻求得中和，靈動(dòng)不失古樸，大氣不失雅拙，線條婉轉(zhuǎn)自由卻有所約束，神采飛動(dòng)卻莊重肅穆，體現(xiàn)出中和性。線條符號(hào)因素是白描畫符號(hào)抽象情感的現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)，賦予人們察覺虛幻藝術(shù)幻象的條件。一幅繪畫的虛幻形象形成了脫離真實(shí)空間的、全新的繪畫空間，它是被創(chuàng)造出來的位于虛空中的虛幻形象，具有主動(dòng)性[4]。藝術(shù)幻象凝聚宗教神祇的各種想象，為丹青先生的靈感獲取提供保證。符號(hào)因素的數(shù)量分布、形式結(jié)合與風(fēng)格表達(dá)可促使和啟發(fā)丹青先生的創(chuàng)作靈感，形成評(píng)價(jià)機(jī)制，并在神祇形象的創(chuàng)作中予以展現(xiàn)。

（三）木雕像符號(hào)解讀

木雕像符號(hào)由服飾、動(dòng)作、色彩和靈洞等符號(hào)因素在三維空間構(gòu)成。服飾和動(dòng)作呈現(xiàn)神像的差異性藝術(shù)特征，具有“威”與“慈”兩種主要風(fēng)格。色彩和靈洞則呈現(xiàn)神像的統(tǒng)一性藝術(shù)特征，反映木雕像符號(hào)的共性規(guī)律。由此，木雕像符號(hào)形成具有反饋性的虛幻空間，并作為丹青先生創(chuàng)作靈感、社會(huì)集體記憶和創(chuàng)造等情感屬性的藝術(shù)反饋。

服飾上，“威”多呈現(xiàn)于道家及地方神祇，具體符號(hào)特征為：頭戴對(duì)稱網(wǎng)紋寶冠或兜鍪，著明清胷甲、龍頭腹吞及裙甲，腰間束玉帶，整體服飾夸張而富有戾氣?！按取倍喑尸F(xiàn)于儒、釋兩家神祇：前者多交領(lǐng)右祍、領(lǐng)口寬大，著直裾長袖及錦繡緣邊的袍服;后者多上身袒著瓔珞，肩搭披帛，著通肩式、袒右肩式大衣或僧祗支。動(dòng)作上，“威”體現(xiàn)在神祇多左手呈托物狀于胸前，右手舉至帽頂同高，右腳筆立，左腿平抬，彰顯震懾邪物的姿態(tài);“慈”體現(xiàn)在儒神多站立作揖，佛神多跣足直立，結(jié)無畏、禪定印，凸顯從容而富有親和力的神態(tài)。差異性藝術(shù)特征使神像暗合宗教教義和供奉者的藝術(shù)認(rèn)知，利于供奉者明晰神祇的宗教屬性和情感訴求。

色彩上，木雕像多采用金、綠、藍(lán)、紅和黑這五種象征五谷的顏色，對(duì)應(yīng)金、木、水、火、土五種屬性。其中，金色的利用最廣泛，以該色協(xié)調(diào)其他各種顏色并凸顯神像的神性和高貴。靈洞是于神像統(tǒng)一位置處開鑿的洞孔，分布在眼、耳、鼻、口和頭頂，象征著通過通氣與活絡(luò)使神像形成內(nèi)連臟腑、外連四肢的有機(jī)生命體。神像的后背還有一個(gè)方形槽洞，用于開光時(shí)安藏[5]。統(tǒng)一性藝術(shù)特征是木雕像結(jié)合宗教文化和世俗期望的結(jié)果，利于加強(qiáng)供奉者的認(rèn)同感和歸屬感。

脫離三維空間的虛幻空間反饋了自宋明以來吉安地方審美信仰、供奉者對(duì)神性活動(dòng)的參與渴望以及神祇以人的形態(tài)庇護(hù)百姓的情感需求。差異性在虛幻空間中明晰了神像神格的宗教派別和屬性作用，反饋出供奉者對(duì)宗教教義和地方文化的世俗化理解;統(tǒng)一性賦予了神像生命力和世俗感，反饋出供奉者對(duì)神靈俗化的渴望，希望虛幻的神性以民間的審美情態(tài)為供奉者帶來慰藉。反饋性的虛幻空間是情感從供奉者流向丹青先生的起始，它讓情感抽象的參與者不再局限于丹青先生，而通過木雕像符號(hào)來表達(dá)供奉者對(duì)宗教的審美認(rèn)同。

（四）開光儀式符號(hào)解讀

開光儀式符號(hào)由程序節(jié)點(diǎn)、法事道具、宗教音樂和宗教舞蹈等符號(hào)因素構(gòu)成。宗教音樂與宗教舞蹈的基本幻象在程序節(jié)點(diǎn)和法事道具的影響下營造出具有通神性的二級(jí)幻象，并以一種溝通人、神兩界的虛幻場(chǎng)域聯(lián)通神性與現(xiàn)實(shí)空間，讓供奉者身處夢(mèng)幻般的信念場(chǎng)域，令其情感得到最大化的共鳴。

程序節(jié)點(diǎn)具有嚴(yán)格性，反映人們通過把握陰陽變化的客觀規(guī)律來理性指導(dǎo)自身行為的現(xiàn)象[6]。宗教時(shí)間和節(jié)點(diǎn)暗示著與陰陽相關(guān)的宏觀宇宙秩序，用于指導(dǎo)開光儀式的行為步驟。開光日期要針對(duì)不同派別和功能的神祇選定。程序過程也要嚴(yán)格遵循準(zhǔn)備、啟師、安藏、點(diǎn)靈和送神五個(gè)階段。依據(jù)程序節(jié)點(diǎn)對(duì)時(shí)間進(jìn)行切割標(biāo)段和意義劃分，使儀式隨時(shí)間而開展，形成環(huán)環(huán)相扣、循序漸進(jìn)的開光儀式節(jié)奏和韻律。

法事道具是道教科儀能夠順利開展的關(guān)鍵性存在[7]，在不同的程序節(jié)點(diǎn)需置備相應(yīng)法事道具，如準(zhǔn)備階段的水陸道場(chǎng)畫;啟師、安藏階段的笏;點(diǎn)靈、送神階段的油鞭等。法事道具往往表現(xiàn)出神俗結(jié)合的雙重性，即神秘的崇高性和親切的世俗性。它不僅反映僧俗大眾對(duì)融入宗教、超越塵俗和追求玄遠(yuǎn)趣味的情感追求，也彰顯其對(duì)理想人生形態(tài)的多重思考。

宗教音樂具有韻律性，營造出虛幻“時(shí)間”的基本幻象。丹青先生的唱念音律部分取自傳統(tǒng)禮儀的玉音、靈音或佛教梵音，部分則為自創(chuàng)的隱語或玉訣，形成隨時(shí)間而變化的韻律性。宗教音樂的韻律性可削弱宗教的隔離感，展現(xiàn)通神、宣化、養(yǎng)生及遣欲的功能，達(dá)到顯示威儀、治身守形和化解思慮等情感效果[8]。

宗教舞蹈具有呼喚性，營造出虛幻“力”的基本幻象?！俺煮诵卸Y”“踏罡步”和“點(diǎn)靈光”等都是丹青先生通過舞蹈對(duì)神圣空間的尋覓呼喚，憑借凡性的力量溝通人、神兩界。宗教舞蹈是傳遞情感的載體[9]，提供給供奉者可視化的感受，并表達(dá)供奉者對(duì)與神靈共存的期望和得到庇護(hù)的向往。

在程序節(jié)點(diǎn)和法事道具的影響下，音樂在舞蹈中被動(dòng)作同化為姿勢(shì)的構(gòu)架，舞蹈在音樂中被同化為節(jié)奏的軀體，虛幻的時(shí)間和虛幻的力相互協(xié)同產(chǎn)生通神性的二級(jí)幻象。人類社會(huì)中最社會(huì)化、豐富和貼切的符號(hào)系統(tǒng)以視覺和聽覺為基礎(chǔ)[10]，這不僅意味著視覺與聽覺符號(hào)對(duì)于情感信息傳遞的重要性，也反映了宗教舞蹈和音樂所營造的二級(jí)幻象對(duì)于情感表現(xiàn)效果的特殊性，既為參與者提供了共存的藝術(shù)環(huán)境和消解現(xiàn)實(shí)壓力與沖突的情感平臺(tái)，也給區(qū)域社會(huì)帶來一種凝聚力、安全感和向善的力量。

二、整體符號(hào)解讀

（一）整體符號(hào)的藝術(shù)抽象

藝術(shù)抽象是藝術(shù)家以媒介創(chuàng)造的表達(dá)人類情感本質(zhì)的藝術(shù)符號(hào)的過程。在整體符號(hào)創(chuàng)作中，丹青先生將長期以來當(dāng)?shù)匕傩盏纳裥猿绨莺蛯徝佬枨筮M(jìn)行藝術(shù)抽象，以三種個(gè)體符號(hào)為媒介承載抽象后的情感內(nèi)核。

在藝術(shù)抽象中，藝術(shù)家若為主題選擇僅會(huì)使自己興奮的意象和事件，即個(gè)人符號(hào)，便無法形成作品張力[3]。漢代佛教文化滲入、魏晉北方移民南下、唐代經(jīng)濟(jì)重心南移和宋代地方神明正統(tǒng)化等歷史營造了吉安地域民俗信仰雜糅與文化交融的審美氛圍。丹青先生對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)抽象，避免符號(hào)個(gè)人化，形成一種表現(xiàn)藝術(shù)張力的情感內(nèi)核。該內(nèi)核在整體符號(hào)上以“多教派、多神格、多歸屬”的神祇形象體現(xiàn)。多教派是指不同教派間和同一教派內(nèi)供奉的神祇不同;多神格是指同一神祇因史料記載有別和地方認(rèn)同差異而表現(xiàn)的神格不同;多歸屬是指不同神祇的歸屬不同。情感內(nèi)核是個(gè)體符號(hào)相關(guān)聯(lián)的紐帶，使它們共同完成神祇整體形象的傳達(dá)，并展現(xiàn)出創(chuàng)作的靈感豐富性和表現(xiàn)靈活性。此外，它還讓符號(hào)創(chuàng)造具有廣泛的普適性和必要的差異性，不舍棄個(gè)體、具象而獲取普遍的概念，從而體現(xiàn)出互不排斥、圓融綜合的藝術(shù)抽象結(jié)果。

（二）整體符號(hào)的體系構(gòu)成

整體藝術(shù)符號(hào)以個(gè)體符號(hào)為符號(hào)因素，以縱向和橫向結(jié)構(gòu)為符號(hào)邏輯，以二級(jí)幻象為符號(hào)情感，以生命形式為符號(hào)特性，呈現(xiàn)出有機(jī)的生命體系。

縱向看，符號(hào)因素及其對(duì)應(yīng)的藝術(shù)幻象形成了層層遞進(jìn)的邏輯關(guān)系。符號(hào)因素從二維平面再到三維空間，最終形成全方位的多知覺藝術(shù)體系，呈現(xiàn)生長遞進(jìn)的發(fā)展態(tài)勢(shì);藝術(shù)幻象也從虛幻空間的主動(dòng)性和反饋性遞升至二級(jí)幻象的通神性，逐步達(dá)到情感高潮。橫向看，符號(hào)因素及對(duì)應(yīng)藝術(shù)幻象整合成一個(gè)完整藝術(shù)活動(dòng)，每一個(gè)活動(dòng)表現(xiàn)作為節(jié)點(diǎn)，其內(nèi)容都是整體符號(hào)特征的構(gòu)成成分和情感內(nèi)核的具體體現(xiàn)。三種符號(hào)因素營造的二級(jí)幻象以一種整體感表現(xiàn)了情感內(nèi)核的宗教傳播意識(shí)、社會(huì)發(fā)展態(tài)勢(shì)、思想認(rèn)識(shí)水平、生活情感態(tài)度、科學(xué)發(fā)達(dá)程度和風(fēng)俗信仰禁忌等內(nèi)容，是抽象與具象、感性與理性、普遍與特殊、個(gè)性與共性的統(tǒng)一，從而準(zhǔn)確滿足了宗教教義和當(dāng)?shù)匕傩盏男枨?，并提供了區(qū)域社會(huì)的凝聚力和非遺文化的藝術(shù)供給與享受。藝術(shù)符號(hào)是一種與生命的同構(gòu)性具有邏輯類似關(guān)系的表現(xiàn)形式，使整體符號(hào)顯現(xiàn)出有機(jī)性、動(dòng)態(tài)性、節(jié)奏性和生長性四個(gè)符號(hào)特性。整體符號(hào)將龐大的內(nèi)容統(tǒng)一起來，符號(hào)因素之間息息相關(guān)且不可剝離，體現(xiàn)出有機(jī)性。整體符號(hào)是動(dòng)態(tài)創(chuàng)作的，無論是技法的代際傳承，還是藝術(shù)行為的即時(shí)展示，都在一定程度上呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)性。節(jié)奏的本質(zhì)是緊隨前一事件而完成的新事件的準(zhǔn)備。例如藝術(shù)抽象、個(gè)體符號(hào)和對(duì)應(yīng)幻象的創(chuàng)作，前后兩者富有層次地對(duì)接，體現(xiàn)出節(jié)奏性。整體符號(hào)的創(chuàng)作可視為一種時(shí)空意義上的過程循環(huán)。從繪畫直至開光，整體符號(hào)完成了一輪創(chuàng)作的迭代，其內(nèi)容在宗教、美學(xué)等多領(lǐng)域的優(yōu)勝劣汰下發(fā)生改變或消亡，呈現(xiàn)出生長性。

三、結(jié)語

基于藝術(shù)符號(hào)論，以東固傳統(tǒng)造像的個(gè)體符號(hào)研究為重點(diǎn)和基礎(chǔ)，通過對(duì)符號(hào)因素、藝術(shù)幻象、藝術(shù)抽象和生命形式等藝術(shù)符號(hào)論相關(guān)概念的探討，對(duì)其整體符號(hào)進(jìn)行系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)分析和挖掘，既為地域性非遺的藝術(shù)形式與抽象藝術(shù)本質(zhì)的挖掘提供新思路，也為它們的傳承與保護(hù)提供新的研究路徑。

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[責(zé)任編輯：熊文瑾]