蔡珍椽

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200444)

精神分析學(xué)與電影的關(guān)系具有漫長(zhǎng)而復(fù)雜的歷史，尼克·布朗曾說：“電影于1895年在西方出現(xiàn)，與弗洛伊德第一批著作的出版同時(shí)，與1900年出版的《釋夢(mèng)》僅距5年。這種歷史的巧合暗示著兩者間復(fù)雜的文化聯(lián)系。自1920年以來，人們一直在研究夢(mèng)與電影的關(guān)系，但是，直到70年代，甚至更近期的法國(guó)人的著作中，對(duì)它的研究才趨于嚴(yán)謹(jǐn)。”

在弗洛伊德所創(chuàng)立的精神分析理論中，夢(mèng)的解析打破了原本社會(huì)對(duì)其模糊和玄幻的認(rèn)知，他認(rèn)為夢(mèng)只是人在不清醒狀態(tài)下的精神活動(dòng)的延續(xù)，在接收到外界神經(jīng)或肉體刺激后觸及心靈，從而按照“復(fù)現(xiàn)的原則”順序構(gòu)成夢(mèng)的內(nèi)容，借用這種方式，人們?cè)趬?mèng)中得以達(dá)成某些愿望。這種指導(dǎo)性的觀念在很多電影的創(chuàng)作和理解上都起到了重要的作用，希區(qū)柯克便率先在電影中集中闡釋了弗洛伊德精神分析學(xué)理論，比如《愛德華大夫》《辣手摧花》《后窗》等不僅充分展現(xiàn)經(jīng)典精神分析學(xué)，還始終力圖深入探尋人物的內(nèi)心，在表現(xiàn)精神變態(tài)和兩性沖突等方面顯示出了強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。二十一世紀(jì)前后，基于希區(qū)柯克的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和作品基礎(chǔ)，電影鬼才大衛(wèi)·林奇在電影創(chuàng)作中將夢(mèng)切割撕裂，使夢(mèng)境的立體層次感大增，高度濃縮并融合進(jìn)現(xiàn)實(shí)中的愛情、陰謀、交易以及欲望等現(xiàn)實(shí)元素，以夢(mèng)中夢(mèng)的形式構(gòu)建出復(fù)雜詭異、光怪陸離、眼花繚亂的故事，其中以2001年所創(chuàng)作的第十部作品《穆赫蘭道》為典型。正如大衛(wèi)·林奇所說：“這是一個(gè)關(guān)于愛情、秘密和好萊塢之夢(mèng)的故事”，通過重構(gòu)敘事順序以及分析影片中的符號(hào)元素，確定人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)，從而進(jìn)一步表現(xiàn)出導(dǎo)演在人物多重夢(mèng)境表達(dá)的集體焦慮。

1 夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)：人物關(guān)系的錯(cuò)位與對(duì)立

在《夢(mèng)的解析》(也稱《釋夢(mèng)》)中，弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)的實(shí)質(zhì)是愿望的達(dá)成，被壓抑的本能欲望改頭換面的在夢(mèng)中得到滿足，而夢(mèng)境的核心是由于性而產(chǎn)生的潛意識(shí)驅(qū)動(dòng)。大衛(wèi)·林奇善于將人物的原始本能與夢(mèng)的復(fù)雜性相結(jié)合，將標(biāo)志性元素——幕后操縱的神秘人物、隨意(突如其來)的極端暴力、奇異的角色、似夢(mèng)似真的迷離感貫穿于電影始終，比如《橡皮頭》(1976)、《藍(lán)絲絨》(1986)、《妖夜慌蹤》(1997)以及《穆赫蘭道》(2001)。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間“無規(guī)律的”的跳脫與轉(zhuǎn)換成為大衛(wèi)·林奇電影的獨(dú)特?cái)⑹路绞?，《妖夜慌蹤》和《穆赫蘭道》一樣都講述了多重夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的故事?！堆够袍櫋锋告傅莱鲆箍倳?huì)樂手費(fèi)德的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境，現(xiàn)實(shí)中是費(fèi)德無法忍受妻子出軌的現(xiàn)實(shí)，從而涉嫌殺人而接受電椅的緩期執(zhí)行，生命剩余時(shí)光茍延殘喘。而陷入夢(mèng)中的費(fèi)德變成了年輕且魅力無窮的皮特，不僅擁有家庭的關(guān)懷和女友的依賴，還勾搭上黑社會(huì)老大的女人愛麗絲(現(xiàn)實(shí)中的妻子)，這可以理解為是現(xiàn)實(shí)中孤僻且性功能不強(qiáng)大的弗雷德在夢(mèng)中給自己的補(bǔ)償。而《穆赫蘭道》則是圍繞懷揣明星夢(mèng)的戴安·塞爾溫展開關(guān)于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的敘事，現(xiàn)實(shí)是演員工作次次碰壁，得不到導(dǎo)演的賞識(shí)，感情中也不斷受挫并遭遇背叛，憤怒沖動(dòng)之下買兇殺人，但因悔恨最后吞槍自盡。在夢(mèng)境中她成為了擁有極高表演天賦的貝蒂，不僅能夠借住于姨媽的豪華住房，擁有好萊塢影視圈的人際關(guān)系，并一舉贏得角色，還得到了同性戀人瑞塔(現(xiàn)實(shí)中是卡米拉)的依賴。但與費(fèi)德一樣的是，當(dāng)夢(mèng)醒時(shí)，一切夢(mèng)境中的美好也就不復(fù)存在了，殘酷而又黑暗的現(xiàn)實(shí)終究需要面對(duì)。

在電影的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境中，人物關(guān)系通過潛意識(shí)本能欲望的加工和改裝一一得到實(shí)現(xiàn)，原本被戀人背叛和拋棄的戴安變成了被戀人依賴的貝蒂，原本已經(jīng)被謀殺的卡米拉變成了意外車禍幸存卻失憶的瑞塔，原本奪走所愛之人卡米拉的導(dǎo)演變成了被制片人控制選角、妻子與清潔工通奸的“出局者”，一組組對(duì)應(yīng)的人物關(guān)系恰恰表現(xiàn)出了在做夢(mèng)人潛意識(shí)中的情感傾向，從而建構(gòu)出令做夢(mèng)人滿意的人物狀態(tài)，這些角色的夢(mèng)境動(dòng)機(jī)，大多是受到外界刺激，刺激源以愛人或性對(duì)象為中心向外輻射。正如弗洛伊德所說：夢(mèng)的工作是通過凝縮、移置、具象化、二次裝飾等手法，對(duì)潛意識(shí)本能欲望進(jìn)行加工或改裝的，夢(mèng)境的產(chǎn)生往往是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中已然無法挽回或很難實(shí)現(xiàn)，因而在潛意識(shí)的強(qiáng)烈暗示下，通過在夢(mèng)中的發(fā)泄而得到滿足。

在所有關(guān)系中，如圖1中所示，最為核心的便是戴安(貝蒂)和卡米拉(瑞塔)之間反轉(zhuǎn)極為強(qiáng)烈的兩組關(guān)系。

圖1 現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境中的主要人物關(guān)系

在現(xiàn)實(shí)中，戴安處于弱勢(shì)，一方面是由于工作上對(duì)于卡米拉的依賴，另一方面卡米拉更是戴安精神支柱，因此愛情的排他性更讓戴安無法接受卡米拉移情別戀。與導(dǎo)演一手遮天的權(quán)勢(shì)相比，戴安對(duì)于自我的失望和對(duì)戀人背叛而引發(fā)的仇恨在不斷激增，啃噬著戴安的心。在電影中，她無法接受如此直接且殘忍的宣告方式，以至于氣憤到雙眼發(fā)紅、雙手發(fā)抖、近乎癲狂無聲自慰，這些外在的表征充分表現(xiàn)出這對(duì)現(xiàn)實(shí)同性的強(qiáng)弱關(guān)系。因此，在夢(mèng)境中貝蒂是戴安潛意識(shí)中所有理想優(yōu)秀品質(zhì)的集合體，是戴安潛意識(shí)中“超我”的集中體現(xiàn)，更是將在卡米拉身上看到的優(yōu)點(diǎn)也集中于貝蒂身上，使貝蒂成為了戴安和卡米拉的結(jié)合體。弗洛伊德在《精神分析導(dǎo)論講演新篇》中曾提到“仿同作用”的概念：“仿同作用——即是說，一個(gè)自我同化于另一個(gè)自我之中，于是第一個(gè)自我在某些方面摹仿第二個(gè)自我，并像后者那樣處理事務(wù)，而且在某種意義上將后者吸收到自身之中?！边@是一種依戀他人的表現(xiàn)，仿同作用和選擇對(duì)象在很大程度上是彼此獨(dú)立的，但是當(dāng)一個(gè)人仿同于他人時(shí)，便可能兩者合一。在夢(mèng)境中，原本處于絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)的卡米拉則變成了被人追殺、車禍?zhǔn)?、孤?dú)無助的瑞塔，在尋求自身真實(shí)身份的過程中，依賴著貝蒂的照顧和幫助，兩人在這一過程中互相了解、共生情愫，貝蒂在這段一對(duì)一的感情中得到了強(qiáng)烈的滿足感。

電影中除了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境兩條主線索情節(jié)外，更通過夢(mèng)境碎片展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中戴安的懊悔、痛苦與不安。這種情感的遷移，一部分被轉(zhuǎn)移至同行的瑞塔身上，一部分則是通過電影中那些似乎毫無關(guān)聯(lián)對(duì)象的故事來展現(xiàn)。在電影一開始，坐在車?yán)锏娜鹚庥銮芭潘緳C(jī)持槍威脅，而現(xiàn)實(shí)中同樣的位置、同樣的對(duì)話，黑色西裝的司機(jī)卻是看向遠(yuǎn)方說“驚喜”(surprise)?？梢钥闯龅氖牵靼残闹写丝痰捏@喜等同于夢(mèng)境中指在瑞塔太陽(yáng)穴處冰冷的槍，都充斥著絕望和驚嚇。而當(dāng)瑞塔看到12號(hào)房里的黑發(fā)女尸時(shí)，戴安對(duì)于卡米拉的深厚情愫頓時(shí)涌上心頭，但是這份情感的抒發(fā)卻是由瑞塔表達(dá)的，對(duì)于逝者死去的悲痛遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對(duì)死亡的恐懼。在碎片夢(mèng)境中，神情緊張的年輕人和中年男人講述他做的夢(mèng)，在夢(mèng)中他夢(mèng)到了餐廳，夢(mèng)見了一個(gè)怪物(拿藍(lán)色盒子的乞丐)。順著記憶的軌跡真的發(fā)現(xiàn)了這個(gè)怪物，年輕人驚嚇過度以至昏迷。戴安將自己的緊張和后怕置于年輕人身上，而更多的是在于殺死卡米拉給她帶來的懊惱和心靈深處的痛苦。憑借夢(mèng)境的遷移，戴安將內(nèi)心種種情感沖突綜合起來，通過多重夢(mèng)境場(chǎng)景外化表現(xiàn)出其內(nèi)心所壓抑的潛意識(shí)，同時(shí)也充分表現(xiàn)出不受任何約束的“本我”。

弗洛伊德曾說：“現(xiàn)存的人類具有一個(gè)自己也不知曉的精神世界?！苯Y(jié)合他所提出的前意識(shí)、意識(shí)、潛意識(shí)加以理解，即每個(gè)人都有深不可測(cè)的潛意識(shí)世界，包含了很多理性意識(shí)之外的復(fù)雜且模糊的信息碎片，正常情況下可能無法體會(huì)，但是它們會(huì)潛移默化間影響外在行為和決定。戴安在不斷受到外界刺激下，潛意識(shí)中形成了行為動(dòng)機(jī)，從而造成了最后的悲劇，這一悲劇的展現(xiàn)是通過夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)間亂序的結(jié)合揭露出的，表現(xiàn)了在個(gè)人欲望的驅(qū)使下復(fù)雜人性的蛻變。

2 電影中的符號(hào)學(xué)象征意義

皮爾士指出：“所有事物都能在符號(hào)層面進(jìn)行交流”，符號(hào)的象征性指人類有意識(shí)地運(yùn)用某種符號(hào)來表現(xiàn)某種特定意義的一種表達(dá)方式。電影借用多種符號(hào)來傳達(dá)和表現(xiàn)創(chuàng)作者的意圖，通過對(duì)電影“最小元素”的定位和綜合分析，傳達(dá)導(dǎo)演創(chuàng)作背后的巧思和符號(hào)信息。

《穆赫蘭道》中充滿了多種形式的符號(hào)與隱喻，就電影文本題目而言，從后視窗實(shí)拍的“穆赫蘭道”其實(shí)在現(xiàn)實(shí)中是洛杉磯好萊塢中心區(qū)的一條真實(shí)的街道，如果這里的敘事仍存在模糊，那么瑞塔從車禍現(xiàn)場(chǎng)逃離時(shí)所經(jīng)過的日落大道，便將故事的環(huán)境確定在洛杉磯好萊塢。在電影中的符號(hào)能指指的是電影中的影像，而符號(hào)所指則是影像背后的寓意，由于能指的性質(zhì)是多角度、多方位、多層次的，根據(jù)不同的相似性，每一種性質(zhì)所對(duì)應(yīng)的所指可能都不同，因此借住符號(hào)象征性的這一特點(diǎn)，大衛(wèi)·林奇的設(shè)計(jì)加強(qiáng)了電影魔幻神秘和支離破碎的一面。

通過人物、色彩、聲音、道具、服飾、鏡頭的組接與結(jié)構(gòu)等符號(hào)系統(tǒng)共同構(gòu)成電影，準(zhǔn)確表達(dá)了導(dǎo)演的主旨和情感表達(dá)，電影中種種細(xì)節(jié)映射出現(xiàn)實(shí)生活中的文化、社會(huì)、政治乃至人生等功能。用一種事物去代替原本所想要表達(dá)的內(nèi)容，從而達(dá)到更為隱晦和隱喻的作用?！半[喻不但存在語(yǔ)言之中，還存在于非語(yǔ)言領(lǐng)域，如美術(shù)、電影和模式中。它們的文本就是一幅畫、一組蒙太奇義象、一組具體模型，它們都可潛在的成為隱喻，我們將這些稱為‘象征符號(hào)集合’。”在電影中所謂的‘象征符號(hào)集合’就意味著這些起到符號(hào)意義的事物或人物能夠表達(dá)不同尋常的思想和深意，從而幫助受眾去理解電影更深層次的內(nèi)涵，也符合電影的內(nèi)容指向。

2.1 引導(dǎo)故事走向的藍(lán)鑰匙和盒子

尋找瑞塔的身份是夢(mèng)境故事的敘事核心，而找到與鑰匙相匹配的盒子成為了身份尋求的象征，引導(dǎo)了故事的整體發(fā)展，并成為了銜接夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的重要物件。電影前半段在夢(mèng)境中藍(lán)鑰匙出現(xiàn)在瑞塔的背包里，藍(lán)鑰匙指向的是瑞塔的真實(shí)身份，而現(xiàn)實(shí)部分，藍(lán)鑰匙指向的卻是卡米拉的死亡。同樣，與鑰匙相匹配的盒子便是與之相同的內(nèi)涵。夢(mèng)境中打開藍(lán)色盒子是深不可測(cè)的黑洞，意味著瑞塔和貝蒂關(guān)系的結(jié)束，而現(xiàn)實(shí)中打開的藍(lán)盒子則意味著兩人的天地兩相隔。值得注意的是，在《穆赫蘭道》夢(mèng)境醒來之際，瑞塔打開了藍(lán)盒子，一個(gè)推向黑洞的推鏡頭場(chǎng)景，同時(shí)它也是大衛(wèi)·林奇式的一種表達(dá)，就是進(jìn)入不可能的內(nèi)部，進(jìn)入身體的內(nèi)部，進(jìn)入靈魂的內(nèi)部，進(jìn)入生命的內(nèi)部去窺視其中的秘密。鑰匙本是用來打開某樣?xùn)|西的工具，在這里被隱喻成他人不可知的秘密，代表著直面自我的那份罪過，也代表了卡米拉的死亡。

2.2 貝蒂與“附屬品”瑞塔

電影在體現(xiàn)林奇電影風(fēng)格之余，更是對(duì)五十年代最輝煌的類型片——黑色電影的戲仿、反諷和挪用。黑色電影即好萊塢偵探片，特別強(qiáng)調(diào)善惡，劃分不明確的道德觀與來自于性動(dòng)機(jī)的題材。好萊塢經(jīng)典黑色電影時(shí)期被廣泛認(rèn)為從1940年代至1950年代末。黑色電影與警匪片電影類型相互重疊、相互嫁接，在這些電影的人物設(shè)計(jì)中，除了往往會(huì)有硬漢偵探的形象，還有一種極端重要的類型化女性形象——蛇蝎美女。受到黑色電影對(duì)人物造型風(fēng)格和定型化的想象影像，大衛(wèi)·林奇將兩位女性發(fā)色設(shè)計(jì)為金發(fā)對(duì)黑發(fā)，金發(fā)貝蒂是善良且充滿女性氣質(zhì)的正面角色，而黑發(fā)瑞塔則是作為神秘、并帶有威脅力和閹割力而存在的角色，即便是回到現(xiàn)實(shí)中，對(duì)照黑色電影中女性角色，卡米拉的性感和妖魅與蛇蝎美人極為相似。貝蒂與瑞塔，抑或戴安與卡米拉，兩種不同類型的女性在電影中相互對(duì)應(yīng)、相互作用，構(gòu)成了兩種不同的男性欲望類型對(duì)象。

此外，瑞塔的人物定位更像是戴安夢(mèng)中給自己加的“附屬品”，是一個(gè)可被控制和占有的“無物”，是沒有思想，沒有情感的玩具。在夢(mèng)境中，為了讓瑞塔能夠掩飾自己的身份，貝蒂幫瑞塔修剪頭發(fā)，并帶上了一個(gè)與貝蒂發(fā)型幾乎一模一樣的金發(fā)發(fā)套。鏡頭中，瑞塔直立微笑，機(jī)械地平行移動(dòng)到鏡子前，在鏡子中看到的是貝蒂與瑞塔并排相站，面對(duì)鏡子里瑞塔的新發(fā)型，貝蒂仿佛在欣賞自己的私有“作品”。這里所想要暗喻的是身在好萊塢大的造夢(mèng)工廠中，女性往往仍是“被看”的群體，仍是被擺弄和占有的，為了達(dá)成某種電影目的，而對(duì)女性進(jìn)行改造、設(shè)計(jì)，揭露出女明星在好萊塢所處的真實(shí)環(huán)境和面對(duì)的真實(shí)情狀。

2.3 “他者”的“凝視”

在人物的符號(hào)設(shè)計(jì)中，之所以《穆赫蘭道》令人感到恐懼和驚懼，是因?yàn)檫€安排了乞丐、老夫妻以及牛仔等角色進(jìn)行由外到內(nèi)的“凝視”。全身黑色的乞丐，看不見神情，卻似乎能夠感受到猙獰；慈愛的年邁夫婦，滿懷期許和贊賞；神秘身份的牛仔。他們凝視的動(dòng)作并不是通過觀看來完成，而是一種源于內(nèi)心的感應(yīng)，“他者”在拉康看來，是既深不可測(cè)又確切存在的符號(hào)，被凝視的不適感僅僅纏繞著戴安。

如果說乞丐是無聲的凝視者，那么牛仔便是有聲的，并用行為影響戴安的形象。乞丐佇立于墻的背后，手里拿的是戴安的所有罪惡——買兇殺死卡米拉，戴安在他的凝視中，投射出的是恐懼和欲望。而牛仔是催促她欲望產(chǎn)生的象征，在藍(lán)盒子找到時(shí)，牛仔叫她起床，在看到卡米拉和其她同性親吻時(shí)，牛仔的出現(xiàn)象征著戴安的欲望膨脹到了極點(diǎn)。

唯一與上述“凝視”不同的是年邁夫婦對(duì)她的“凝視”，同時(shí)也讓戴安的意識(shí)發(fā)生了拉康想象界的“閹割”。對(duì)于戴安而言，姨父姨媽對(duì)于她的意義是重大的，正因?yàn)橐谈敢虌屔霸诤萌R塢工作，所以才令她對(duì)這片土地更為向往，從而追求至今。正因?yàn)檫@段真情，所以在夢(mèng)境中姨父姨媽的形象是通過慈愛的老夫妻形態(tài)出現(xiàn)在貝蒂的身邊，給予她寬慰和鼓勵(lì)。事實(shí)上，老夫妻的形象在電影序幕中就已經(jīng)在做鋪墊了，在紫色背景中一群男女(摳像和剪影)在群魔亂舞，疊印出一個(gè)年輕女人(貝蒂和夢(mèng)境中出現(xiàn)的老夫妻)滿面笑容燦爛，憧憬地望向前方，同時(shí)伴隨著陣陣歡呼與掌聲。結(jié)合電影文本，可以發(fā)現(xiàn)老夫妻的形象幾乎貫穿于戴安的夢(mèng)境與戴安的幻想當(dāng)中，但是伴隨著老夫妻表情的微妙變化，直接決定了戴安最后的自殺。

老夫妻不僅象征著戴安已經(jīng)離去的姨父姨媽，更代表了為數(shù)不多對(duì)她有所期待的長(zhǎng)輩，她一步步在夢(mèng)的漩渦中試圖逃離現(xiàn)實(shí)，對(duì)“凝視者”——老夫妻而言，必然是有些可笑的，他們作為上帝視角，早已目睹到了結(jié)果，所以在出租車上，老夫妻對(duì)視后露出了稍顯深意的笑容。而當(dāng)貝蒂回到現(xiàn)實(shí)中，在用姨父姨媽留給自己的錢與殺手達(dá)成合作后，去乞丐那里交接代表卡米拉死亡的藍(lán)色盒子時(shí)，老夫妻像幽靈一樣從裝著藍(lán)色小盒子的垃圾袋中跑出，不斷提醒戴安去回想與卡米拉曾經(jīng)幸福的生活，因此她極度懊惱和痛苦。戴安對(duì)成功的定義是對(duì)于好萊塢的欲求，更是能實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)輩們對(duì)自己的期許，而不讓他們失望，但是在強(qiáng)烈的期許中戴安的意識(shí)被無意識(shí)間被閹割，老夫妻像紙片一樣從門縫中進(jìn)入，不斷地威脅著幾近崩潰的戴安，最終戴安試圖通過閹割來尋求主體的途徑伴隨著精神的崩潰自盡而失敗了。

戴安的夢(mèng)是一個(gè)被電影、電視、流行文化和那個(gè)時(shí)代的洛杉磯文明所建造起來的世界，是一個(gè)被龐雜符號(hào)串聯(lián)出的故事，那些出現(xiàn)在電影中“無關(guān)緊要”的人物，那些夢(mèng)中之夢(mèng)，都表現(xiàn)出了隱晦符號(hào)對(duì)無意識(shí)的反射，沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫼蜁r(shí)空轉(zhuǎn)換，各種疑問的無解便是觀眾走出夢(mèng)境的幽洞，便是走出置身于好萊塢般的虛幻想象。

3 好萊塢的集體焦慮

凱倫·霍妮在《我們時(shí)代的神經(jīng)癥人格》中曾表示：“每一個(gè)人都是另一個(gè)人現(xiàn)實(shí)的或潛在的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手……競(jìng)爭(zhēng)在各種社會(huì)關(guān)系中已是一個(gè)占?jí)旱箖?yōu)勢(shì)的因素。它滲透到男人與男人的關(guān)系中，女人與女人的關(guān)系中；不管競(jìng)爭(zhēng)的焦點(diǎn)是風(fēng)度、才能、魅力還是別的社會(huì)價(jià)值，它都極大地破壞了任何可能建立的可靠友誼。”這種“焦慮”實(shí)際上是個(gè)體在面對(duì)充滿競(jìng)爭(zhēng)和敵意的世界而產(chǎn)生的孤獨(dú)、恐懼、軟弱以及不安全感，為了對(duì)抗這種焦慮，人們不得不積極尋求愛和工作上的順利，從而得到一點(diǎn)點(diǎn)的安全感和自信心，但是很顯然這種安全感和自信心的所得又是建立在“焦慮”上的，無限的死循環(huán)中令人內(nèi)心不斷產(chǎn)生沖突，更加“恐懼”和“焦慮”。在精神分析社會(huì)文化學(xué)派另一位代表人物沙利文看來，焦慮產(chǎn)生的社會(huì)根源是他人的譴責(zé)對(duì)個(gè)體內(nèi)在價(jià)值的威脅，是人際關(guān)系分裂的表現(xiàn)，也是自尊遇到危險(xiǎn)的信號(hào)，是一個(gè)人在重要人物心目中地位遇到危險(xiǎn)的信號(hào)。面對(duì)好萊塢如此巨大的名利場(chǎng)，滿懷明星夢(mèng)的女演員戴安和卡米拉或是更多的人，對(duì)于工作和生活產(chǎn)生了潛意識(shí)個(gè)體焦慮，但是大衛(wèi)·林奇并不僅于個(gè)體的焦慮表達(dá)，而是借助“驚悚”與“恐怖”或是更多類型片的融合來表達(dá)投射社會(huì)憂思的集體焦慮。

在《穆赫蘭道》中，主人公戴安所集中表現(xiàn)出來的孤獨(dú)與恐懼，焦慮乃至抑郁，生活中的虛無與沉重感都是現(xiàn)代人情緒的體現(xiàn)，尤其在九十年代社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程不斷加快的環(huán)境下，這種不健康的情緒與狀態(tài)普遍存在的。大衛(wèi)·林奇通過夢(mèng)幻化的表達(dá)，將夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)對(duì)立顛倒，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)出普通追夢(mèng)者現(xiàn)實(shí)中的混亂的生活感受和低迷的精神狀態(tài)，揭示出在現(xiàn)代社會(huì)中，人們精神深處的矛盾和迷惘、恍惚和困惑。