魏雨潔

“式微，式微，胡不歸？”這句來自《邶風·式微》中的反問，用在如今也擲地有聲。西方“湖畔三詩人”醉心于湖光山色，謳歌自然之美，向往宗法制社會，不過也是眷戀于那不曾浸染現(xiàn)代工業(yè)霧霾的原本美麗的世界。如今，遠在東方的我們也不得不懷戀起孕育出《詩經(jīng)》的那個一塵不染的時代。本文以《詩經(jīng)》中的生態(tài)思想進行討論，從實用與審美、節(jié)制與反思角度總結出《詩經(jīng)》的生態(tài)和諧思想。

一、《詩經(jīng)》中的實用與審美：花與水

《詩經(jīng)》當中采用如同民間小調般的吟誦，或者是會話般的生活語句，用重章疊調的方式，或是起興而唱，或是比方而談，達到情景交融、物我渾融的境界，突出的是古代人們對自然和生態(tài)觀念的理解。特別值得一提的是，《詩經(jīng)》中出現(xiàn)的大多數(shù)景物，都可以用“花”與“水”概括下來。其中，《周南·關雎》以河水、沙洲為背景，雎鳩相隨而鳴起興，陪襯以水中參差不齊隨波而動的荇菜，寫出了主人公為了追求心愛的女子而惆悵婉轉的心情。心目中的女子就像那左右不定的荇菜，“我”心目中的美好生活就是和雎鳩一樣與心愛的女子相隨而歌、夫唱婦隨。以景傳情，雎鳩、荇菜、河水與綿綿不絕的感情一同名垂千古，其中，“荇菜”和河水便是“花”與“水”，兩樣意象的疊用組成了映入人們眼簾的如同水墨畫一般清秀的風景。

《周南·漢廣》中：“南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思?！N翹錯薪，言刈其楚。之子于歸，言秣其馬?！逼渲小皢棠尽薄板e薪”和“漢有游女”也是屬于“花”與“水”的寫景，以漢水的深廣比喻心中那位女子的不能渴求。諸如以上例子我們可以看出，《詩經(jīng)》中所用的景，都包含著“花”與“水”的模式。“喬木”“蒹葭”“荇菜”“芣苢”“芍藥”“黍離”“采薇”中的“薇”等都是“花”一類，而“漢水”“在河之洲”“零雨其蒙”“涇以渭濁”等都是“水”一類，這些意象代表著實用目的和審美的目的。

實用目的很大程度上是源于當時以勞動、自給自足為主的生活方式，但是“實用目的并不完全等同于勞動，勞動實踐固然是人類一切精神文明和文化成果的基礎和前提”，也并不能說審美的目的完全在實用目的之后，因為原始人類并不能完全把自己從生產(chǎn)、生活中分離出來，因此正如恩斯特·卡西爾所說：“……人的生命在空間和時間中根本沒有確定的界限，它擴展到自然的全部領域和人的全部歷史。”在這個局限在“詩言志”的環(huán)境之下，人們就把日常生活可見之物援引入詩歌中，成了具有一定文化內涵的意象，也就是克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”。

“每一個意象中都凝聚著一些人類心理和人類命運的因素，滲透著我們祖先歷史中大致按照同樣的方式無數(shù)次重復產(chǎn)生的歡樂與悲傷的殘留物”。先民們認為自己受大自然的庇護，自然草木花樹讓他們吃飽飯，得以延續(xù)生命，在這個過程中，萬千世界讓先民們思考，他們作詩吟詠，這其中滲透著他們熱愛自然生態(tài)的思想，熱愛山水自然，湖光山色是仁智的人應當具有的共同狀態(tài)。把對人們的愛推及自然萬物，以自己的感情推及“花”與“水”的感情，是先民們具有的熱愛自然和諧共生的生態(tài)情懷。

二、《詩經(jīng)》中的節(jié)制與反思：小我與環(huán)境

正因為這種對大自然的喜愛，并將“小我”融入這個自然環(huán)境中，先民們自然而然地對這個給他們提供了不可或缺的物質資源的環(huán)境進行保護。由于人們認識到了對自然環(huán)境的過分索取將會帶來不利的影響，因此對取用有度、保護生態(tài)格外重視?！对娊?jīng)·小雅·黍苗》說的就是召伯在治理的過程中，把高田低洼都修葺平整，使河流清澈透明，使這個都城具有良好的生態(tài)環(huán)境。

《大雅·旱麓》是一首祭祖受福的詩歌，這是以旱山腳下茂密的榛樹和楛樹起興，比喻周國邦治下的民眾被其德澤，但是這個曾被春秋時期單穆公引用，勸諫周景王“鑄大錢”，單穆公反對景王鑄造新的大錢流通于市面，他認為茂密生長的山林是國家財收的來源，也是君子求取俸祿的依托。但是鑄錢需要開山取礦，也要耗費大量的木材資源，勢必會對山林資源和自然環(huán)境帶來嚴重的破壞。他說：“若夫山林匱竭，林麓散亡，民力雕盡，田疇荒蕪，資用乏匱，君子將險哀之不暇，而何易樂之有焉？”這就是把保護生態(tài)環(huán)境上升到關乎國計民生的高度了。

《孟子·梁惠王上》也說：“不違農(nóng)時，谷不可勝食也;數(shù)罟不入洿池，魚鱉不可勝食也;斧斤以時入山林，材木不可勝用也。谷與魚鱉不可勝食，材木不可勝用，是使民養(yǎng)生喪死無憾也。養(yǎng)生喪死無憾，王道之始也?！币馑际牵贿`背農(nóng)事的季節(jié)，糧食、魚肉、材木供給豐厚，保證民生，那么就是仁義統(tǒng)治天下的王道。人們那么熱衷的將“小我”的滿足融入“大我”就是生態(tài)環(huán)境的滿足中，正是象征著自古“和諧”的思想。只有真正地尊重了自然的規(guī)律，人們才能夠獲得自己想要的生存環(huán)境。正所謂“知足不辱，知止不殆”。

在這里我們可以看出，先秦人們的取之有度，熱愛自然是熱愛自身的體現(xiàn)。他們真正做到了使社會實踐的勞動和過程成為人的智慧和能力、成為人的本質力量的一種體現(xiàn)。馬克思指出，人的歷史與人的現(xiàn)實都因此成為人類認識自身，感受自己的生命、力量和本質的對象，因此，“人不僅通過思維，而是以全部的感覺在對象世界中肯定自己”。他們熱愛的環(huán)境成為他們本質力量的象征，他們因此成了“人的自然化”。只有真正保護自然才是保護我們自己本身。

三、《詩經(jīng)》的總體精神：生態(tài)和諧

《詩經(jīng)》中總體的精神就是和諧?！蹲髠鳌ふ压辍酚涊d的“和同之辯”：“和如羹焉，水火醯醢鹽梅以烹魚肉，燀之以薪，宰夫和之，齊之以味，濟其不濟，以曳其過，君子食之，以平其心?！薄爸泻汀笔鞘澜缛f物均衡統(tǒng)一，內部要素整然一體，《中庸》云：“中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也，致中和，天地位焉，萬物育焉?！薄兑讉鳌氛J為：天、地、人是一個整體，天人相參，天人和諧，依據(jù)乾道的變化，人獲得自己的命運和本質，變化會有差異，但是沖突要融合，即走向“太和”。

古人認為陰陽變化是事物發(fā)展的自身規(guī)律，凡是合乎事物內在發(fā)展規(guī)律、內在尺度的稱為“有序”，反之稱為“失調”?！叭f物負陰而抱陽，沖氣以為和”，靠著陰陽二氣的沖撞，使得萬物生存達到統(tǒng)一，故中國的“和諧”看似是溫和的演變，但是內在體現(xiàn)為不斷的沖突，是由沖突達到了和諧，和諧在此處成了沖突的目的而不是中間過程。塑造有沖突感又達到內外和諧的形象就此成了《詩經(jīng)》的常態(tài)。

莊子在他的《大宗師》中就片面強調神的重要性，他的“形神論”便是重神不重形，認為對一個人而言，形體是存是在，美或者丑都無所謂，最重要的是能否與“道”合一，達到自然無畏。之后蘇軾對其做出了修正，他在詩中指出：“常形”和“常理”的問題，即藝術描寫不僅是表現(xiàn)外在的形態(tài)，也要體現(xiàn)出對象生成的內在原理，不能夠片面強調其中一方，強調形神一體，才能夠顯示出對象的“氣韻生動”。這也就是《詩經(jīng)》塑造形象所達到的最終效果，不僅有美妙的形態(tài)，還具有神韻，即“形神兼?zhèn)洹薄?/p>

《詩經(jīng)》塑造的藝術作品形象既是獨特的形態(tài)，其中也蘊含著同等的神韻，是無差別的人類勞動，也是凝聚了民族精神和技藝的“靈韻”，裹挾著審美價值與工匠的人生觀照，創(chuàng)造出無可比擬的價值。例如《詩經(jīng)》中的花與水，環(huán)境與自我的論辯有傳承而來的集體無意識的神韻，也就是民族精神和風貌，但是當我們提及它們，提到《詩經(jīng)》，我們更多地關注它們背后的底蘊，因為“隨著社會的進化，審美逐步獲得了自為的獨立”。因此我們可以說，《詩經(jīng)》的作品更多強調的是“神”，即“意得神傳”之感。

但《詩經(jīng)》中也不乏存在沖突的作品，比如《碩鼠》和《小星》，就好比中國“丑松”“丑石”“丑梅”的形象，寄托的是“人們欣賞它們在惡劣的環(huán)境下倔強生長的頑強生命力，體現(xiàn)出磨煉與滄桑”，是另一種和諧感。因此，形象的丑陋與內在的深刻，顯現(xiàn)出的對立融合為“丑”的審美范疇，體現(xiàn)了“和諧”理論中的對立一面，而這樣的作品成了《詩經(jīng)》的另一部分，被溫柔地包裹在了這個“有機統(tǒng)一”的洪流當中。