李建東

在美學(xué)思想上，克羅齊反對把藝術(shù)、宗教和哲學(xué)理解為絕對理念發(fā)展的不同階段，否定“美是理念的感性顯現(xiàn)”，主張藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，是心靈活動的初始階段，不依賴?yán)砟?，?dú)立于邏輯認(rèn)識和經(jīng)濟(jì)與道德實(shí)踐。由此觀之，詩歌的審美性，在于個性化抒情意象。

“審美即直覺”的美學(xué)主張在詩歌鑒賞中的具體體現(xiàn)，無外乎通過獨(dú)特的意象將作者情思予以寄托和延展，給讀者傳遞出一種真實(shí)而強(qiáng)有力的情感體驗(yàn)和美的感悟，跨越時空，經(jīng)久不衰，在任何時代都能引起情感共鳴。正如李賀在《李憑箜篌引》中通過大量的意象將主體性的感悟以及獨(dú)特的生命體驗(yàn)隱含其中，“江娥啼竹素女愁”“昆山玉碎鳳凰叫”“老魚跳波瘦蛟舞”等，對李憑演奏箜篌的技藝拋棄了理性概括和庸俗夸贊，而是隸用非同尋常的意象加以效果摹寫，看似佶屈聱牙般的意象卻給予一種超凡脫俗的價值肯定，實(shí)現(xiàn)了詩歌意境的“陌生化”效果表達(dá)，讓詩人的感性脫離了一切理性的道德拘束，得以完全釋放和狂歡，尤其“江娥”“素女”“女媧”“神嫗”等女性意象的使用，更將柔美婉約的琴音同時放置在召喚者和回應(yīng)者的雙重共鳴中，實(shí)現(xiàn)了箜篌演奏的高度評價，這不僅是高昂節(jié)操、獨(dú)身自好的品性追求，也是一種超越理性生活的內(nèi)心關(guān)注，更是一種情感的強(qiáng)力宣泄，借助秋風(fēng)、乘著歡娛、擺脫世俗、模糊身份，這里表面上是“演奏技藝”的夸張表達(dá)，深層次是“自我”的無限放大，這里是情感覆蓋理性的勃發(fā)，對壓抑生活的強(qiáng)烈反抗和對極致生命實(shí)現(xiàn)的無限向往，“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”，詩人想要在情感世界里表達(dá)對李憑技藝的感嘆和無與倫比的音樂享受，詩人把感情迸放但又虛妄的“昆山玉碎”“鳳凰叫”與現(xiàn)實(shí)中的“芙蓉”“香蘭”相連接，構(gòu)成了虛實(shí)鑲嵌的凹凸感，成功地將生活中的印象、感受與現(xiàn)實(shí)的物等同起來，把客體與生活實(shí)踐中產(chǎn)生的情緒體驗(yàn)等同起來，將詩歌的情感體驗(yàn)還原為這種初始的情緒體驗(yàn)，他將音符和旋律的個性化體驗(yàn)轉(zhuǎn)變成那個富有情欲的生活、視聽刺激和現(xiàn)實(shí)沖動，這里有“江娥”“素女”的痛感，也有“二十三絲動紫皇”的快感。“老魚”“瘦蛟”的意象，與李賀一以貫之的驚悚意象體驗(yàn)完全相符，他以主體的情緒體驗(yàn)和情緒化感受為基礎(chǔ)，以情感的意象表現(xiàn)為中心，這正是個性化抒情意象的延續(xù)，看似理性實(shí)則是強(qiáng)烈感情的莫名彈射。

一、在神話幻境中凸顯主觀情緒

在李賀詩歌營造的神仙鬼怪世界中，有很多女性意象，這些女性意象更多地表現(xiàn)為神女，神女有著普通女性無法比擬的浪漫、超越和獨(dú)立性，更容易成為特定審美性的絕好表達(dá)。在《李憑箜篌引》“女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨”中通過女媧補(bǔ)天的典故，將天地崩裂女媧尋五彩神石以補(bǔ)蒼天與秋水連綿結(jié)合，描繪出厚重又多彩，蕭瑟不悲涼的意境。此處的“女媧”意象，突出補(bǔ)天一事，構(gòu)造出幻想中的秋色奇景以表現(xiàn)彈奏箜篌技藝之絕妙，音色豐潤感。同樣，李賀在“今歲何長來歲遲，王母移桃獻(xiàn)天子，羲氏和氏遷龍轡”句中（《河南府試十二月樂詞·閏月》），借王母獻(xiàn)桃表現(xiàn)了花果滿山，秀色可餐的季節(jié)，表達(dá)對歲月漫長的感慨。后又在《馬詩二十三首（其七）》中描寫王母宴席過后的醉態(tài)，在想象中表達(dá)特殊場景下女性的獨(dú)立和灑脫。

克羅齊認(rèn)為當(dāng)印象、感受等直覺材料與現(xiàn)實(shí)的物等同起來，把客體與實(shí)踐中產(chǎn)生的情緒體驗(yàn)等同起來，這樣的情感體驗(yàn)才是初始的詩意的體驗(yàn)。他說：“客體只不過是那個情欲的生活、那些刺激、那些沖動、那個快感和痛感，那種不同和多樣的激動?！崩钯R把毫不相關(guān)的神女以情感需求組織在同一首詩里，產(chǎn)生一種特殊的關(guān)聯(lián)，既造成柔婉多情的情態(tài)也營造出浪漫奇異的幻境，憑空增添許多情感。例如《李憑箜筷引》：“江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌?！薄芭畫z煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。夢人神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞?！苯鹗窍驽?，或傳為舜之二妃，“舜崩，二妃以淚揮竹竹盡斑?！彼嘏乔偎嚫叱呐?，《史記·封禪書》：“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦?！痹姼柰ㄟ^“啼”“愁”夸張地表現(xiàn)出李憑演奏箜篌的聲音感動了神女。全詩更是將湘妃、素女、女媧、神嫗本不相關(guān)的神女連接起來，似乎重新創(chuàng)造了一個多情、綺麗、浪漫的升起境域，所有超凡脫俗的女聲都被李憑箜篌樂章打動，喚起了她們的多情、惆悵和激動。李賀借助神女形象充分發(fā)揮奇特的想象，以夸張的手法營造出纏綿多情又宏大滄桑的氛圍。

當(dāng)然，李賀詩歌中出現(xiàn)的神女形象，不僅是為了豐富詩歌內(nèi)容，更是詩人內(nèi)心情感的恣意發(fā)揮，這些情感看似直白單純，實(shí)則含有難言的苦悶。

李賀在此類涉及神女形象的詩歌中，多以“冷”“愁”為情態(tài)特點(diǎn)，神女們的情感大多是傷感愁苦的。例如《李憑箜篌引》中江娥的“啼”，素女的“愁”，雖然形象地寫出了箜篌聲調(diào)制的凄婉樂章，但與“昆山玉碎”“芙蓉泣露”“老魚瘦蛟”“寒兔”等意象結(jié)合起來后，我們可以深刻體會到李憑演奏音樂基調(diào)的苦悶惆悵，那么所謂“香蘭笑”就只是苦笑，或哭笑不得了。詩人寫出江娥、素女、女媧等神女在聽箜篌后鉤沉心底的苦怨，孤獨(dú)之感讓她的內(nèi)心飽受折磨，有了很深的寒冷氣息?？梢韵胍?，在夜深人靜的京城，對著星辰長夜，江娥素女難免回想曾經(jīng)的幸福生活，惆悵之意難以抹去。這種看似簡單無直接聯(lián)系的神女形象在表達(dá)愁怨苦悶時，幾乎不加任何修飾連綴，而看上去是一種直接的無需修飾的直覺。

在美學(xué)上，把進(jìn)入直覺的感受、情緒視為直接的情感或?qū)嶋H沖動，直覺就是給這些材料賦予普遍的形式而使之轉(zhuǎn)化為詩歌。李賀在《黃頭郎》中寫湘娥，“南浦芙蓉影，愁紅獨(dú)自垂。水弄湘娥佩，竹啼山露月?！痹娭小俺睢迸c“啼”字雖沒有直接描寫湘妃，但通過芙蓉“愁紅”“竹啼”，將湘娥的憂愁哀傷寫得細(xì)膩生動?！肚偾柁o·湘妃》也寫湘妃，“蠻娘吟弄滿寒空，九山靜綠淚花紅。”“幽愁秋氣上青楓，涼夜波間吟古龍?！痹娭小昂铡薄坝某睢辈恢忾g營造出幽冷愁苦的氛圍?？梢韵胍?，“蠻娘”秋風(fēng)漸起秋色蕭瑟時分，偶爾的吟唱，讓蕭瑟寒空，紅花落淚，又如離鸞別鳳在“煙梧”中，感受巫山蜀雨的陰沉厚重，在深秋之際，幽愁之氣，自下而上籠罩于青楓之間，飽含了詩人發(fā)自內(nèi)心的幽怨苦悶。詩人又在《帝子歌》中這樣描寫：“洞庭明月一千里，涼風(fēng)雁啼天在水。九節(jié)菖蒲石上死，湘神彈琴迎帝子。山頭老桂吹古香，雌龍怨吟寒水光。沙浦走魚白石郎，閑取真珠擲龍?zhí)谩！泵髟掠痴諒V闊的洞庭湖，水光接天，涼風(fēng)吹來雁啼，菖蒲草已在石上枯萎，只有湘神彈琴，迎候著帝子降臨。雌龍怨吟，湖面上寒寂茫茫，彌漫著凄清憂傷的感覺。“湘神”行單影只地彈琴，只為心中的“帝子”，雌龍也是湘神，“怨吟”直接表達(dá)了這種情感，內(nèi)外交困，故而覺出秋水寒又光色寒。這既是湘神眼前之景，也是內(nèi)心所感，描繪出寂寥哀婉的環(huán)境，襯托湘神失望而又沮喪的神情。

因此，這樣的詩歌不僅僅是對現(xiàn)實(shí)的摹仿，也不完全是經(jīng)主觀作用而理想化的現(xiàn)實(shí)模仿，深層次是以詩人的情緒體驗(yàn)為核心，通過神女形象的直接情態(tài)表達(dá)，最終發(fā)展成為詩歌的跳躍性形象和凄婉苦悶的審美抒情表現(xiàn)。

二、關(guān)注情感直覺而忽略神女容止

克羅齊認(rèn)為直覺是抒情的，這種情感是意象化了的激情。直覺產(chǎn)生的意象，并不是隨意地將其排列起來，而是將這些意象按照一個共同的中心匯集成一個綜合的意象整體，從而發(fā)揮出效應(yīng)。李賀對各種“神女”意象的運(yùn)用，更注重意象本身的意義，缺少細(xì)膩的音容笑貌，舉手投足的描寫。這體現(xiàn)了中唐時期還不注重求仙訪道，也不似晚唐鼓吹縱欲、修煉房中術(shù)的風(fēng)氣。李賀沒有入道經(jīng)歷，所以在寫“神女”時，并不著意女性特征進(jìn)行表達(dá)，而只是作為姓名特征意義援引，具體表現(xiàn)為運(yùn)用典故的方式在詩歌當(dāng)中堆疊、串接，不像晚唐李商隱那樣婉轉(zhuǎn)細(xì)膩曲折。

相較于晚唐李商隱細(xì)膩的感情描寫，李賀似乎缺乏對神女深入細(xì)致的內(nèi)心體察，更對她們的容貌身形極少描摹?！独顟{箜篌引》“江娥啼竹素女愁”中簡簡單單的“啼”“愁”幾乎涵蓋了神女所有的內(nèi)心世界，但缺少對其體貌舉止的細(xì)致描繪，類似于符號式人物。在《湘妃》詩中寫道：“筠竹千年老不死，長伴秦娥蓋湘水。蠻娘吟弄滿寒空，九山靜綠淚花紅?！秉S淳耀對引黎簡《黎二樵批點(diǎn)黃陶庵評本李長吉集》有獨(dú)特的見解：“題是湘妃，而詩止言湘竹、九山、巫云，言吟弄之苦，而湘妃之哀怨不必言矣?！彪m然寫湘妃，但只寫“九山靜”“花紅”“巫云蜀雨”，營造幽靜愁怨氛圍，湘妃哀傷幽怨，花容月貌，舉手投足均未有半點(diǎn)提及，湘妃所有的情感沉積于環(huán)境之中，以景寓情，營造出欲言又止之感，與其說融情于景，倒不如以景召喚讀者直覺，讓人在“靜綠淚花紅”“巫云蜀雨遙相通”及夜間“吟古龍”中感受湘妃與帝舜的纏綿又堅貞的情愫。這種情況在《雜曲歌辭·浩歌》中有著相同表現(xiàn)?！巴跄柑一ㄇП榧t，彭祖巫咸幾回死”，雖然通過王母蟠桃林桃花盛開的次數(shù)對舉彭祖巫咸壽長的輪回，借以表達(dá)時間的長久，但王母桃園與彭祖長壽的象征意義，是數(shù)千年來中國文人的長生夢想，也符合李賀推崇道家的人生宗旨，沒有片言只語的“王母”“彭祖”描述，但卻表達(dá)了長生久視的直覺體驗(yàn)。

克羅齊認(rèn)為直覺是抒情的，這種情感是意象化了的激情。直覺產(chǎn)生意象，但并不是隨心所欲地將這些意象排列起來，用隨心所欲的方式把一個意象同另一個意象結(jié)合在一起，這些意象必須有一個共同的中心才能使其匯成一個綜合的意象整體。李賀選擇的神女意象，在讀者接受過程中是一種扁平化的存在，但在詩歌意境中并不是一種“枯燥”的隨心所欲，而是內(nèi)心直覺——苦悶的最合適表現(xiàn)。

三、在清冷氛圍中烘托出愁苦情感

情感是心靈對自我活動的感覺統(tǒng)攝，必然以心靈活動為基礎(chǔ)。而心靈活動呈現(xiàn)螺旋式發(fā)展模式，此種模式又造成心靈活動不同形式之間的內(nèi)在制約。詩歌中的神女情感是詩人內(nèi)心世界的總體呈現(xiàn)，被詩人的直覺統(tǒng)攝其中，李賀愁苦的人生體味正是神女形象的內(nèi)在制約，形成凄清落寞的意象世界。

李賀《琴曲歌辭·湘妃》正是表現(xiàn)湘妃追憶帝舜，幽愁哀怨的情感，思念惆悵，氛圍清冷。這種對愛情的傷感，表面上是人物本身的情感，深層次則是詩人失意之情。在《巫山高》：“碧叢叢，高插天，大江翻瀾神曳煙。楚魂尋夢風(fēng)颶然，曉風(fēng)飛雨生苔錢。瑤姬一去一千年，丁香筇竹啼老猿。古祠近月蟾桂寒，椒花墜紅濕云間?！崩韬喸凇独铋L吉集》中注：“發(fā)脈《九歌》?！痹娙擞裳矍爸奥?lián)想到巫山神女與楚王夢中相會， 在瑤姬相思寂寥千年的時光哀嘆中，暗寓著更深層隱痛“古祠近月”卻又“蟾桂寒”“濕云間”，在清冷氛圍中神女相思卻不可得，“一去一千年”是一種刻骨銘心的思念之痛。

如果說要追求寫得細(xì)膩，《蘇小小墓》是細(xì)膩的代表作品。蘇小小是錢塘名倡，是南齊時代的人物，在李賀時代早已化為神域女子，詩人將凡塵女子置于奇崛鬼域，已經(jīng)是另外一種“神女”的存在。《蘇小小墓》：“幽蘭露，如啼眼。無物結(jié)同心，煙花不堪剪。草如茵，松如蓋。風(fēng)為裳，水為佩。油壁車，夕相待。冷翠燭，勞光彩。西陵下，風(fēng)吹雨。”

詩歌罕見地用前四句刻畫蘇小小的形象，以幽蘭帶露來寫蘇小小美麗的眼睛，也寫出其美貌，只不過“幽”字給人一種陰森恐怖之感，“啼”字為全詩呈現(xiàn)出哀怨的基調(diào)，幽蘭露晶瑩又幽怨，似啼淚的眼，千年的風(fēng)塵落定，現(xiàn)實(shí)又如此愁苦。生死相隔，再無物可以結(jié)同心，墳上如煙的野草花，也不堪剪來相贈，一切都成了虛無。蘇小小的無奈和落寞，正襯托出墓地寂寞凄涼，營造出冷落悲涼的意境。

看似細(xì)膩，實(shí)則只選取了“啼眼”“同心”來寫，在清冷的氛圍中，將“蘇小小”感情愁苦烘托出來，嚴(yán)格地說，詩人還是一如既往地將情感直覺視為詩歌藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)。藝術(shù)即直覺，以情感為對象。李賀情感是通過對蘇小小心靈的自我活動營造的，包括啼眼、結(jié)同心、不堪剪、冷翠燭等。詩人將情感放置于直覺界限以下，沒有形式，只有幽蘭露、煙花這樣簡單的符號性表達(dá)。同時蘇小小所有的體悟是融雜在清冷單一的氛圍中實(shí)現(xiàn)的，所有對現(xiàn)實(shí)的惆悵形成一個由淺入深的過程。從墓地 “草”“松”“風(fēng)”“水”的現(xiàn)實(shí)到過去的“油壁車”“冷翠燭”，再回到“西陵”風(fēng)雨，全部形成具有幽奇光怪的意象群，并由詩人內(nèi)在強(qiáng)烈苦悶幽怨灌注其中，使之成為有著李賀自我生命體驗(yàn)的意象整體，并以此點(diǎn)染、匯聚、升華為情感意境，完成詩歌的情感表達(dá)和共鳴訴求，詩歌極力營造出一種幽深清冷的氛圍，最終賦予詩歌以藝術(shù)生命。而詩人通過 “無物結(jié)同心，煙花不堪剪”呈現(xiàn)生活的真實(shí)寫照，蘇小小追求的幻滅反映當(dāng)時社會中普遍的意義悲劇。

在進(jìn)行審美判斷時，克羅齊用美學(xué)范疇綜合情感表現(xiàn)的藝術(shù)批評論，希望“從個別中重新發(fā)現(xiàn)全體”，確定情感表現(xiàn)的價值。在李賀筆下，神女?dāng)[脫了庸俗世界的局限，在獨(dú)立、真實(shí)中充滿了浪漫和超脫，似乎一片美好，生機(jī)勃勃，實(shí)際上許多神女形象縹緲氛圍冷清，反倒是一種直覺感情的低回感傷，這種感傷一方面源于他的內(nèi)心苦悶和人生彷徨，另一方面也源于現(xiàn)實(shí)生活的壓抑與不滿。我們在神女世界里可以體味李賀直覺表達(dá)的自然率性，也能深味其內(nèi)心的不平之氣。神女的世界是一個直覺的世界，也是另外一種真實(shí)，不僅可以借助神域的浪漫實(shí)現(xiàn)另一種生活，還可以直達(dá)詩人內(nèi)心世界，因此李賀筆下的神女真情、直覺、浪漫又具有符號性，神女的視角是對人類社會美好的召喚和共鳴，通過神女世界，李賀超越了以神喻人的傳統(tǒng)思維方向，由此建立起一套屬于李賀的關(guān)于“神女”的修辭認(rèn)知，達(dá)到審美關(guān)照的自由之境。

作者單位：酒泉市肅州中學(xué)