于艷洋

(安慶師范學(xué)院文學(xué)院，安徽安慶246133)

清代學(xué)者陳元龍《歷代賦匯》外集的第十四卷《美麗》目下收錄了以神女賦名篇的賦作6篇，宋玉、陳琳、王粲、楊修、張敏各一篇，另江淹《水上神女賦》一篇。[1](P615-616)因這 6篇文章出自于不同作家之手，所以其中的神女形象各有其旨，神女或有“唇若其丹”之美，或“艷姿”或“豐盈”，或有“香肩”之美或有似褒姒之貌。然而她們卻不是彼此孤立的，在她們的內(nèi)部是沿著“神”——“人”——“鬼”——“神”這樣一個模塊而不斷流動變化的。與此同時，各家筆下的神女并非靜止的平面的畫作，而是充滿生機的活靈活現(xiàn)的。最終，百川歸海，經(jīng)過幾代人的辛勤耕耘，呈現(xiàn)在我們的面前的神女的風(fēng)姿完滿而又豐富。

一、風(fēng)格各異的神女美

(一)各家筆下的神女美 宋玉的《神女賦》當屬開山之作，正是由于此賦的成功的典范模式，才帶動了后人神女賦的創(chuàng)作。宋玉筆下的神女“狀甚奇異”，“貌豐盈以莊姝兮，苞濕潤之玉顏”，“眸子炯其精郎兮，多美而可視”，“眉聯(lián)娟以蛾揚”，唇“若其丹”。此外，神女的妝飾十分華麗“其盛飾也”、“羅紈綺績盛文章 ，極服妙采照四方”、“振繡衣，披裳，不短，纖不長”等，神女的形象呼之欲出;陳琳的賦作篇幅不長，對于神女的描繪卻也有所著墨，尤其是“苕華”、“艷姿”的使用，足以窺探作者筆端的神女的美貌;王粲則開門見山地把神女之美貌寫出來?！柏阐悺币辉~的運用直接將神女的美展現(xiàn)出來，讓人無需多想就能感受到。除了寫面貌、唇、眼睛之美，又寫了體態(tài)、肌膚、鬢發(fā)的美。如寫體態(tài)美的“纖約”，肌膚的“柔曼”與“豐盈”，發(fā)的“玄鑒”，等等。衣飾則是“襲羅綺之黼衣，曳縟繡之華裳”;及至楊修，突出的特點是描寫了神女的“玉趾”、“香肩”等，此處的神女飄飄然“乍合乍離”，面容光鮮艷麗若“鞭榮”，身姿“纖弱”似“柔鴻”;再看張敏筆下的神女。張氏沒有直接鋪敘神女之美，而是一破傳統(tǒng)，運用側(cè)面描寫來突出神女的美。將神女比作“褒姒”、“文姜”等世間存在的美女，令人瞠目的還有把她與“孽婦淫鬼”相比較。如此大膽的比喻自先秦以來恐怕只有在魏晉晚期才會產(chǎn)生，這帶給人們一種耳目一新的快感;江淹的賦作則在神女的出場上使用了許多筆墨，營造出一種“太虛幻境”的感覺。此處的神女自然也是美的，如“紅唇寫珠”、“真眉學(xué)月”、“美目艷起”等。

(二)神女各有其美的原因 首先是內(nèi)在原因。主要是作者的風(fēng)格特點各有差異、創(chuàng)作規(guī)律使然，因此所寫出來的美的形象自然各不相同。宋玉是位杰出的辭賦家，處在屈原之后，此時賦的各項寫作技巧相對成熟。浩大的“鋪排”便是突出的體現(xiàn)。他所寫的神女之美可謂涉及到方方面面，幾乎把所有能寫的都寫了。英國作家王爾德說過，“第一個把女人比作花的人是天才，第二個把女人比作花的人是庸才，第三個把女人比作花的人是蠢材。”中國古代有一個成語叫做“邯鄲學(xué)步”，認為學(xué)習(xí)別人若學(xué)不好便很可能產(chǎn)生負面影響。法國塔爾德說:“一切相似性都歸因于重復(fù)”[2](P10)，為了避免相似性，后人諸如陳琳、王粲等在面對宋玉筆下近乎完美的“神女”時，只好避宋玉之鋒芒，不敢再采取“大而全”的方式描繪他們心中的神女，所以只擇要點或宋玉所疏漏的地方來寫。比如陳琳只用了兩個籠統(tǒng)的詞——“苕華”與“艷姿”來描摹，如此更顯陳氏的高明之處——“微言”出“大意”。模糊的敘述帶來的效果往往出人意料，正如康德所言:“模糊的觀念要比明晰觀念更富有表現(xiàn)力”[3](P115)。王粲是魏時辭賦大家，自不會因循守舊如宋玉一般把神女的方方面面都拿出來寫，他選擇了幾個要點來寫，如面貌、唇、眼睛等最能突出展現(xiàn)女性之美的部位。此外他還“開創(chuàng)”性地寫了一些宋玉沒有提及的部位，比如寫了體態(tài)、肌膚、鬢發(fā)等部位的美，可見，此時人們對于女性美的考察點已擴展至如此廣泛的地步。楊修則把審美考察點擴展至“玉趾”、“香肩”等。張敏亦有開拓，他毅然放棄直接鋪敘，轉(zhuǎn)而采取對比的修辭手法來展現(xiàn)神女的美。江淹卻用了伏筆的手法，以營造曼妙的氣氛來描寫神女之美。

其次是外部原因。隨著時代的變遷，社會風(fēng)尚、人們的審美趣味都發(fā)生著微妙變化。宋玉處在封建社會早期，人們從蠻夷之時脫胎不久，對于美丑的看待并不精細，注重直觀感受，因此就產(chǎn)生了宋玉“大而全”的描寫方式。陳琳、王粲、楊修等生活在魏晉時期，此時的封建社會已然定型，又處于社會思潮大解放的時代，人們的審美風(fēng)尚較之宋玉之時便有了質(zhì)的區(qū)別和飛躍。人們的審美情操提升的同時，逐漸朝著精細化的方向轉(zhuǎn)變，因此能夠看到作家寫“玉趾”、“香肩”等“藏而不露”的部位。此外，魏晉的賦是以抒情小賦為主導(dǎo)的時期，而且是“以直接描寫為主”的[4](P144)，相對于大賦，此時的賦作的篇幅急劇縮小，因為每篇文章的容量變小，所以迫使作者們以“簡筆”來蜻蜓點水般地著墨?！昂啞辈⒉皇遣粚?，做到“點石成金”才重要。“簡”是更高的一種境界，從陳、王、楊、張等文來看，他們的“簡筆”達到了“微言”出“大意”的效果。

總之，一千個作者就有一千個“哈姆雷特”。上述六家筆下的神女或“唇若其丹”，或“艷姿”或“豐盈”，或有“香肩”之美或有似褒姒之貌，真是琳瑯滿目、各有千秋，給我們呈現(xiàn)出道道唯美動人的綺麗畫卷。

二、神女的演化進程:“神”—“人”—“鬼”—“神”

神女的演化經(jīng)歷了:“神”——“人”——“鬼”——“神”的進程，貫穿其中的主線是不同時代的辭賦家對美的追求以及對美的向往。

宋玉筆下的女主角著實是個惟妙惟肖的“神”。首先作者是以“神女”直接稱呼的，如“果夢與神女遇”、“夫何神女之姣麗兮”、“神獨亨而未結(jié)兮”等。之后大篇幅地勾勒了她的超塵脫俗的美貌和華麗“無縫的天衣”，這樣的女人在當時只有“神”才能匹配。其次，“只有主動性而全無受動性，那就不是人，而是神了。”[5](P4)此外，宋玉處在戰(zhàn)國時期，神話觀念十分興盛，由以上可以印證作者筆下的女主角是“神”無疑。陳琳亦用“神”來稱呼，如“育夭麗之神人”。王粲和楊修筆端的女主角顯然不再有宋、陳那樣的稱謂，相比之下，女主角更加平近，仿佛伸手便可以觸碰到。盡管二人也極盡溢美之詞，但此時的女主角的美顯然沒那么夸張，展現(xiàn)出來的完全是生活中的麗人而已。晉時張敏所處的時代便大不同于以上諸家了，鬼怪的氣息隨著思想的大解放和人個性的大張揚適時地凸現(xiàn)出來，審美風(fēng)尚作為社會思想的一部分，自然也脫不了鬼怪的氣息，哪怕是在描寫神女的時候。張氏用了“鬼魅”、“淫鬼”等詞語來形容神女便是例證。江淹賦中的女主角重新回歸到“神”的本位。物極必反的道理是對的。神女起初保持本色，之后漸漸趨向凡人，最極端的就是化作“鬼怪”。江淹自是看不下去張敏之輩對神女的“褻瀆”，于是執(zhí)筆重新描繪起心中的神女，為了“撥亂反正”，因此寫下了《水上洛神賦》這樣的“長篇巨制”。他使得神女的形象復(fù)歸為神，令人振奮。

宋玉、陳琳等作家筆端的神女不是畫作——呆呆矗立、悄無聲息，而是可與作者互動的逼真的活靈活現(xiàn)的。

宋玉筆下的神女先是緩步珊珊而來(“動霧以徐步兮，拂聲之珊珊”)，透過幃帳看宋玉(“望余帷而延視兮”)。此時的宋玉蕩漾的春心和緊張之心交織在一起，表現(xiàn)出焦慮的樣子(“立躑而不安”)。在宋玉想進一步訴說衷腸“愿盡心之”時，神女卻(“懷貞亮之清兮，卒與我兮相難”)，并婉言勸說，辭藻甚美(“陳嘉辭而云對兮 ，吐芬芳其若蘭”)，和她的交流令宋玉感到無比的快意(“心凱康以樂歡”)。宋玉與神女直接的對話直接立體地展現(xiàn)了神女的活靈活現(xiàn)的風(fēng)姿。陳琳賦中神女先是主動“申握椒以貽余”，開啟了與作者的交談。神女自如地面對陳琳，之后二者一同在“粵房”把酒言歡，好不快樂。當作者期望永遠在一起的時候，卻未能如愿，最后以作者的慨嘆“順乾坤以成性，夫何若而有辭”而結(jié)束。此時的神女是明智的，不為眼前浮華所蒙蔽，不為誘惑而“沉淪”。楊修和筆下的神女相遇(“嘉今夜之幸遇”)后，情感一度達到難以控制的地步(“獲帷裳乎期同，情沸踴而思進”)，但神女還是理智地了結(jié)了噴涌的愛戀(“嚴厲而靜恭”、“微諷說而宣諭”)，展現(xiàn)了神女不盲目、不迷失的獨立個性。張敏和神女也有直接的對話，問了神女是否是“周之褒姒，齊之文姜”，神女“斂袂正襟”地說:“我實貞淑，子何猜焉?…以此承歡，君有何惑?”有問有答，對答自如，絲毫沒有緊張、畏懼之感?？梢姶藭r的神女完全放開了自己，更給人以真實的感覺。然而人神終究是身處兩極，神女知道這個道理，便沒有給張氏進一步發(fā)展的希望，臨行之時彬彬有禮地道別“俯撫衽而告辭”、最終“乘云霧”而離去。

各位作家中最矛盾的當屬王粲。以上四家紛紛是作者“多情”，神女“無情”，或多或少有互動，盡管最終以神女的主動告別而收場。王粲則不同，他見到神女后，直接被神女的風(fēng)姿所麻醉，甚至忘記跟神女攀談，只是一味地發(fā)呆。待到清醒之時，首先想起的卻是儒家的教化綱常，隨即便是放棄心中的“邪念”，以“心交戰(zhàn)而貞勝，乃回意而自絕”告終。這里的神女別是一種風(fēng)格，面對王粲“赤裸裸的窺看”，她沒有回避，只是擺著一副神定自若的樣子，不主動使得她處于不被動的局面。如此的處事方式不可謂不明智。

三、神女形象的完滿化

探討過各家筆下的神女美之后，發(fā)現(xiàn)了神女演化的內(nèi)在進程，進而看到神女所展現(xiàn)出的靈動的氣息?？偟每磥?，各個作家筆下的神女匯合成一個完滿的形象。

就女性美而言，經(jīng)過各家描摹，在對神女美的認知方面可謂無可復(fù)加，達到了“完滿”的地步。就內(nèi)在演化而言，“神”——“人”——“鬼”——“神”的認知模塊亦是完滿化的表現(xiàn)。

而“有情”、“無情”的正反調(diào)和促成了飽滿的神女特質(zhì)的形成。關(guān)于有情，宋玉、陳琳等作家筆下的神女都有和作者有互動，這本是有情的體現(xiàn)。她們沒有因為身為神女而高高在上、目中無人。相反，卻放下身段與作者交游談心，平易近人的風(fēng)貌和游刃有余的泰然給作者留下了深刻的印象，進而使得作者“多情”起來;至于無情，在看到作者怦然心動一發(fā)不可收拾之時，神女即刻灑下一盆冷水，無情地澆滅剛剛萌發(fā)的愛的嫩芽。再看王粲筆下的神女，她卻一副不食人間煙火、盛氣凌人的樣子，任憑王粲在面前做著春秋大夢。作為“神女”，她們自有不同的特質(zhì)，“發(fā)乎情止乎禮”是一種境界，不為凡世愛戀所動又是一種境界，對于最令人目眩的愛情把握得當、拿捏有度，不枉為神。

現(xiàn)存僅有的6篇《神女賦》雖然為數(shù)不多，但卻給我們帶來了不盡的想象空間。研究這些作品不僅可以讓我們了解前人異樣的審美情趣，而且對于作品本身也有一定的認知。神女成為人們尤其是封建士人圖騰膜拜的對象，這一現(xiàn)象的產(chǎn)生并非偶然，首先是社會風(fēng)尚的不斷開放，其次是緣于封建士大夫?qū)徝狼槿さ奶嵘＿@些賦作中的共同對象——神女呈現(xiàn)出風(fēng)格各異的形象的同時又在不斷地演化著，“神”——“人”——“鬼”——“神”的演進模式體現(xiàn)出人們對神女的認知歷經(jīng)數(shù)次大的轉(zhuǎn)換后回歸本位的曲折路徑，加之各家筆下神女“有情”、“無情”的正反調(diào)和，圓潤而豐富的神女形象最終呈現(xiàn)出來。

[1]〔清〕陳元龍.歷代賦匯[M].南京:江蘇古籍出版社，1987.

[2]〔法〕塔爾德.模仿律[M].何道寬，譯.北京:中國人民大學(xué)出版社，2008.

[3]〔蘇聯(lián)〕阿爾森·古留加.康德傳[M].賈澤林，侯鴻勛，王炳文，譯.北京:商務(wù)印書館，1992:115.

[4]馬積高.賦史[M].上海:上海古籍出版社，1987.

[5]夏中義.新潮學(xué)案[M].上海:上海三聯(lián)書店，1996.