摘 要：約瑟夫·布羅茨基是20世紀(jì)后半葉最偉大的俄語詩人，在1972年被蘇聯(lián)驅(qū)逐出境前，詩人通過研讀本國和波蘭語、英語詩歌，直接繼承了俄羅斯古典主義、阿克梅派、現(xiàn)實主義與歐洲玄學(xué)派、英美意象派的詩學(xué)傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上大膽革新，成為一位成熟的傳統(tǒng)現(xiàn)代派詩人。本文擬對詩人1972年前的早期俄語詩歌進(jìn)行修辭分析，探討其詩歌創(chuàng)作中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機(jī)融合。

關(guān)鍵詞：布羅茨基 傳統(tǒng) 現(xiàn)代 修辭研究

美籍俄裔詩人約瑟夫·布羅茨基（Иосиф Бродский，1940—1996）走過了一條曲折的創(chuàng)作道路，他曾被蘇聯(lián)當(dāng)局流放北方、強(qiáng)制出境，也曾獲得諾貝爾獎，被譽(yù)為20世紀(jì)后半葉最偉大的俄語詩人。布羅茨基的研究者們一般將其創(chuàng)作分為四個時期，以詩人被流放（1964）、流亡生活的開始（1972）與獲得諾貝爾獎（1987）三個重大的人生事件為節(jié)點。但在1972年流亡之前，布羅茨基已經(jīng)作為一名成熟的詩人而享譽(yù)文壇。詩歌的修辭分析往往始于辭章格律，繼而探討藝術(shù)形象與題旨文意，語言、形式、內(nèi)容與思想并重，可以全方位揭示詩歌作品的藝術(shù)特色與價值。本文擬對詩人1972年離開蘇聯(lián)前的早期俄語詩歌進(jìn)行修辭分析，探討其詩歌創(chuàng)作中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機(jī)融合。

一、辭章與格律

辭章指詩歌詞句篇章的語言，包括詩歌的詞法、句法、章法、結(jié)構(gòu)等。格律是詩歌中不可或缺的成分，包括音節(jié)、音步、節(jié)奏、押韻法等。如果說辭章是詩歌的書面形態(tài)，那么格律則是詩歌的語音形態(tài)，它們之間相互作用，共同構(gòu)建出詩歌文本。

布羅茨基在詞語的選擇和組合上沒有明顯的偏好。不論是最古老的《圣經(jīng)》語言，還是最現(xiàn)代化的科技詞匯，不論是傳統(tǒng)高級語體中的雅語詩詞，還是當(dāng)代大眾常用的口語俗諺，詩人都一視同仁，按需取詞，將歷史詞匯與現(xiàn)代語言融為一體。在《瓶中信》的詩句“魁偉的奧德賽，獨自在船上，/擦拭他的史密斯·威森手槍”a中，奧德賽是古希臘的神話形象，卻在擦拭現(xiàn)代的手槍，詩人奇特的詞語組合既貫通古希臘文明，又連接現(xiàn)代的軍工科技，在產(chǎn)生陌生化效果的同時也符合詩歌邏輯。另外，布羅茨基在作詩之初，就將其詩歌引路人萊茵“寫詩盡量不用形容詞”的告誡奉為座右銘，因此布羅茨基的詩歌中較少出現(xiàn)形容詞，而更多出現(xiàn)的是形動詞，如《圣誕浪漫曲》（1961）的第一句中連續(xù)出現(xiàn)的兩個形動詞“莫名的”（необъяснимый）和“未熄滅的”（негасимый）既在句法中承擔(dān)定語作用，又在修飾語中含納了動詞，語義場更為寬廣，由此詩人也繼承并突破了阿克梅派詩歌創(chuàng)作的傳統(tǒng)，既減少形容詞的數(shù)量，又在修飾語中含納了動詞語義。

眾所周知，自普希金以降，以簡潔明晰為美的詩歌一直為俄國詩壇所推崇，但布羅茨基的詩句卻多是冗長的，一句話跨越多行，且伴隨著復(fù)雜的從句。我們讀布羅茨基的詩，往往是在讀過數(shù)行之后，推敲了整個詩節(jié)的語義關(guān)系后才能理解詩句意義。例如下面《我總是在念叨，命運(yùn)——是游戲》（Я всегда твердил，что судьба —игра，1971）一詩中的第二詩節(jié)：

Я считал，что лес — только часть полена.

Что зачем вся дева，раз есть колено.

Что，устав от поднятой веком пыли，

русский глаз отдохнет на эстонском шпиле.

Я сижу у окна. Я помыл посуду.

Я был счастлив здесь，и уже не буду.

譯文：

我曾經(jīng)以為，森林只是劈柴的一部分。

既然有了姑娘的膝蓋，何必還要她的全身？

厭倦了世紀(jì)風(fēng)暴掀起的灰塵，

俄羅斯的眼睛將在愛沙尼亞的尖頂小憩。

我坐在窗前。我洗刷好碗筷。

我曾有過幸福，但幸福不再。b

從原文中我們可以看到，前四行詩中，第一個詩行“我曾經(jīng)以為”（Я считал）是主句，隨后三個что各自連接一個補(bǔ)語從句，而后兩個詩行中則均為簡單句，位置后移，在結(jié)構(gòu)上與前四行區(qū)分開。關(guān)于詩歌的詩行設(shè)置和韻律排布，謝爾蓋·阿韋林采夫曾評價布羅茨基：“顯而易見的是，他詩句的張力，他的韻腳的爆炸性，他的移行的攻擊性，以及他詩歌的整個緊張感，都與莫斯科詩人茨維塔耶娃有更多的相似。”c的確，詩人在這首詩中使用的復(fù)雜句法、斷句移行都有著茨維塔耶娃詩歌技巧的痕跡，但不同于女詩人的是，布羅茨基的詩歌韻律更嚴(yán)整有序。我們看到，例詩的詩節(jié)格律采用抑抑揚(yáng)格及其變體，詩行中使用頭語重復(fù)的手法，第一行、第五行和第六行開頭均是Я，而第二行和第三行的頭語中則重復(fù)了что，詩行結(jié)尾押隨韻的變體（押AABCDD韻，是隨韻AABBCC的變體），這是詩人在蘇聯(lián)詩人斯盧茨基（Б.А.Слуцкий）那里學(xué)到的。斯盧茨基善于對古典格律稍加變動，使詩句保持節(jié)奏感的同時更具靈活性。在他的影響下，布羅茨基開始發(fā)掘俄語古典詩歌中未被運(yùn)用的音律資源，略去或增添詩行音節(jié)，采用三音節(jié)詩格的變體，使用近似韻、同音法、頭語重復(fù)等連接詩行的手法。結(jié)合整首詩來看，該詩前四節(jié)均采用同樣的結(jié)構(gòu)和押韻法，在語音和書面上都顯得井然有序，同時又伴有新奇的復(fù)雜句法、獨特的移行排列與傳統(tǒng)詩格、押韻法的變體。但從內(nèi)容來看，這首詩的各詩節(jié)仿佛自說自話，彼此之間看似無甚關(guān)聯(lián)，但實際上是從不同側(cè)面反映了詩歌主題，采用了“蒙太奇”式的描寫。這首詩既反映了布羅茨基對現(xiàn)代電影藝術(shù)的借鑒，也表現(xiàn)出他對前輩詩人創(chuàng)作的突破。

在詩歌修辭上，布羅茨基善于挖掘俄羅斯與歐洲豐富的修辭學(xué)資源，在詩歌創(chuàng)作中復(fù)活了巴洛克的玄學(xué)比喻，也進(jìn)一步深化了英美意象派的“濃縮的智性隱喻”d，創(chuàng)造出布羅茨基式的隱喻詩學(xué)，并結(jié)合阿克梅派的細(xì)節(jié)化描寫，大肆堆砌形象與“獨立的細(xì)節(jié)”，通過展開（一個本體對應(yīng)多個喻體、喻體之間平行或線性排列）或組合（多組本體、喻體共同組成繁復(fù)的比喻群）的方式，構(gòu)成“縱深的”隱喻體系。例如在《圣誕浪漫曲》的第一個詩節(jié)“夜間未熄滅的小船/漂浮在莫名的憂愁中/在磚塊的擠壓之間/飄出亞歷山大花園，/夜里孤獨的街燈/像黃色的玫瑰/開在自己愛人的頭頂上/開在路人的腳旁”（筆者譯）中，詩人采用了多組隱喻，把亞歷山大花園旁無名烈士墓的圣火比作擠壓在磚塊之間的“未熄滅的小船”，無所依傍地漂浮在整個城市那“莫名的憂愁”海洋中。此處詩人線性地展開隱喻——磚塊擠壓構(gòu)成一組擬人，磚塊上的圣火與“小船”又構(gòu)成一組暗喻，以此為基礎(chǔ)，小船（圣火）漂浮在憂愁（城市海洋）中的隱喻則構(gòu)建出“憂愁中的小船”這一意象，各種隱喻手法之間層層遞進(jìn)，共同構(gòu)成隱喻體系的縱深。緊接著，詩人又采用并列的展開方式，把相對于街道地勢較低的花園里的街燈比作“黃色的玫瑰”，既開在花園里戀人的頭頂上，也開在街道上路人的腳旁?；椟S孤獨、深深淺淺、漂浮不定的“小船”“磚塊”“玫瑰”共同營造出圣誕前夜的愁苦氛圍。除隱喻外，詩人還善于借助其他修辭手段，如《詩節(jié)》中“兇殘的天狗的撫慰”使用的矛盾修飾法，《雅爾塔的冬日黃昏》里“飯館里空空蕩蕩。冒著煙的/是錨地上骯臟的魚龍，/聽到的是腐霉的月桂氣味”中的通感手法，《卡納特契科沃別墅中的新年》（1964）中“這里，在第六病室中，/留宿于可怕的/隱藏了面孔的白色王國中”e的文本間聯(lián)系等。詩歌天然具有隱喻性和寓指性，修辭是詩歌中不可或缺的有機(jī)組成，是使詩歌成為詩歌的東西。布羅茨基“醉心于發(fā)現(xiàn)，他發(fā)現(xiàn)關(guān)聯(lián)，用精辟的語言揭示它們，再去發(fā)現(xiàn)新的關(guān)聯(lián)”f，詩人善于在俄國傳統(tǒng)修辭手段的基礎(chǔ)上，結(jié)合歐美玄學(xué)派和意象派詩人的智性隱喻，派生出自己獨特的隱喻縱深體系和修辭手段。

布羅茨基在詩歌體裁上也體現(xiàn)出革新精神，他在抒情詩中融入了情節(jié)化、戲劇化的現(xiàn)代特征，把敘事與戲劇元素引入詩歌。例如，在《以撒和亞伯拉罕》（1963）中，詩人就書寫了一首由對白和描寫構(gòu)成的敘事長詩。詩人繼承了阿赫瑪托娃細(xì)節(jié)化的敘事詩寫法，并在羅伯特·弗羅斯特等英美現(xiàn)代詩人的創(chuàng)作中習(xí)得“戲劇化的抒情詩”，他們“既寫第一人稱的詩，也寫關(guān)于‘他人的詩。他們賦予那些虛構(gòu)的人物以各種細(xì)膩的心理特征，細(xì)節(jié)化地描寫他們的一些生活場景，還經(jīng)常把直接引語寫進(jìn)詩中”g。因此，布羅茨基將直接引語、戲劇化場景引入詩歌，在詩中再現(xiàn)舞臺、演員及其對白，用以描繪日常生活的荒誕與可怖，如在《向雅爾塔致敬》（1969）、《悲慘的和溫柔的——致A.戈爾布諾夫》（1964）等詩歌中加入的人物對白。但不同于英美意象派的是，布羅茨基在本國敘事詩傳統(tǒng)與講述體小說的影響下，派生出一種新的敘事策略，從“敘述的我”轉(zhuǎn)向“敘事的他”，“把自我當(dāng)成他人來描寫”。例如在《雅爾塔的冬日黃昏》（1969）中，“我”與“黎凡特人”都成為被描寫的對象：“干癟的黎凡特人的臉，/被絡(luò)腮胡中的麻子遮蔽，/當(dāng)他在煙盒里找煙卷時，/無名指上失去光澤的戒指/突然折射出200瓦的光，/這亮光讓我的晶體承受不起；/我皺起眉頭——他把一口煙深吸，/說道：‘對不起?！保üP者譯）詩歌的前兩行寥寥數(shù)筆，就描繪了主人公“黎凡特人”臉部干癟，長著麻子和絡(luò)腮胡。緊接著詩人展開敘事，描述了極其平庸乏味的一個場景：黎凡特人尋找煙卷，戒指上的反光卻反射到“我”的眼睛。其中沒有詩歌中常見的抒情之“我”與氛圍鋪墊，而是直接對粗鄙的日常生活和人物對白展開描述，構(gòu)建出一幅完整的舞臺畫面。

如果說辭章是詩歌的血肉，那么格律則是詩歌的靈魂。無論在辭章還是在格律上，無論在視覺觀感還是聽覺感受上，布羅茨基的詩歌既有古典風(fēng)蘊(yùn)，又頗具現(xiàn)代意識，就像一位身披薄紗的美女郎，以古典的風(fēng)姿款款而來，走近后卻帶來令人驚喜的現(xiàn)代精神。

二、形象與題旨

“意以象盡，象以言著?！毙蜗笫窃姼杷囆g(shù)中最為重要的組成部分，詩人借助言辭建構(gòu)形象，形象中傾注著詩人的所感所思，蘊(yùn)含著詩歌的題旨要義。受意象派影響，在布羅茨基的詩歌中，形象是重要的表達(dá)要素。在那首著名的《獻(xiàn)給約翰·鄧恩的大哀歌》（1962）中，詩人在第一詩段中羅列了數(shù)百個形象，從被宰殺的豬到曠野的星，從上帝到魔鬼，從日常生活到精神世界，詩人大肆鋪陳渲染，將諸多形象并置，描寫的鏡頭從室內(nèi)景象搖到屋外畫面，又過渡到整個街區(qū)、城市，乃至?xí)缫?、天邊，?gòu)成了形象上的層層遞進(jìn)，營造出一種浪漫主義式的崇高氛圍。受古希臘與基督教文化的影響，布羅茨基的創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)來自《圣經(jīng)》、古希臘神話和古典文學(xué)中的形象，如《埃涅阿斯和狄多》中的兩個人物均來自荷馬史詩，《以撒和亞伯拉罕》中的人物形象完全取自《圣經(jīng)》，而《獻(xiàn)給奧古斯塔的新篇》中的奧古斯塔則是拜倫筆下的人物。此外，由于詩人曾在北方農(nóng)村流放，他的筆下還經(jīng)常出現(xiàn)田野與日常生活中常見的形象。詩人不計較形象的粗鄙或崇高，只要是創(chuàng)作需要的意象都可入詩，例如《一片蜜月——致M.B.》（1965）中閑淡的海鷗帆船、云朵野鴨，再如《你將振翅，知更鳥——致M.B.》（1964）中日常的豆莢樹叢，又如《燭架》（1968）中的希臘神話人物薩梯爾與粗鄙的燭架、陰囊、陰莖并置。布羅茨基在形象選擇上體現(xiàn)著充分的民主精神，他突破傳統(tǒng)的藩籬，把以往難以入詩的日常生活現(xiàn)象和現(xiàn)代新事物寫入詩歌，書寫了對現(xiàn)代生活的詩性思考。我們以《我總是在念叨，命運(yùn)——是游戲》《圣誕浪漫曲》兩首詩歌為例，分析布羅茨基詩歌創(chuàng)作中的形象與題旨。

詩人曾在《美好時代的終結(jié)》（1969）中寫道：“空間擺滿價目表。/時間由死亡創(chuàng)造?！彼ダ吓c死亡都是時間的贈予，人隨著時間流逝逐漸老去、死亡，回歸空間，變成靜止的物。人被時間殺害，卻同時通過時間回歸空間?；趯ι鼩v程的思考，布羅茨基認(rèn)為，“空間是物質(zhì)，而時間是關(guān)于物質(zhì)的思想”。生命是充滿起伏變化的丘陵，是時間的延續(xù)，而死亡則是單調(diào)空曠的平原，是對空間的回歸。時間調(diào)和了生命與死亡，我們能做的，就是不斷拉長時間，占取盡可能多的空間。對布羅茨基來說，“空間的確比時間更渺小，更不珍貴。……在物質(zhì)和思想之間，我說，總是更喜歡后者”。因此，詩人感嘆：“時光啊，停下吧！你并非/十分美好，但你不可重復(fù)?！保ā堆艩査亩拯S昏》）為了占據(jù)更多的空間、拉長時間和生命，布羅茨基選擇了詩歌，在《我總是在念叨，命運(yùn)——是游戲》中，詩人直言：

我是二流時代的公民，我驕傲地/承認(rèn)，我最好的思想全是二流的，/我把它們呈現(xiàn)給未來的歲月，/作為與窒息進(jìn)行斗爭的經(jīng)驗。

世界是虛無的，詩人是孤獨的，他在自給自足的個人主義中思考生活，認(rèn)為當(dāng)代社會中所有需要的東西（魚子醬—食品、劈柴—溫暖、姑娘的膝蓋—愛情）都近在咫尺，生活僅僅限于“我坐在窗前。我洗刷好碗筷”。人們對文化的需求銳減，對崇高理想的追求變得毫無意義，所以“我曾有過幸福，但幸福不再”。但即便如此，作為“二流時代的公民”，詩人并沒有逃避時代的集體責(zé)任，坦言自己的思想也是“二流的”，但詩人依然驕傲地相信，這些思想可以作為“斗爭的經(jīng)驗”，超越時空，“呈現(xiàn)給未來的歲月”。這是詩人在創(chuàng)作中一貫保持的清醒冷靜，在《圣誕浪漫曲》中亦是如此：

你的新年在城市的海洋中/在莫名的憂愁中/沿著暗藍(lán)色波浪飄蕩，/仿佛生活會重新開始，/仿佛會有光明和榮耀，/會有好日子和充足的面包，/仿佛生活之錘擺向左方后，/又會擺向右方。（筆者譯）

新年本該是歡樂的，但詩中卻貫穿著“莫名的憂愁”。結(jié)合詩歌的創(chuàng)作背景來看，當(dāng)時蘇聯(lián)當(dāng)局施行慶祝新年、不再慶祝圣誕節(jié)的政策，而民眾卻懷念傳統(tǒng)的圣誕節(jié)，兩廂對立的沖突下，時代與文化的張力油然而生。詩人描寫了當(dāng)時文化政策與基督教傳統(tǒng)之間的沖突，但即使在壓抑的文化氛圍和憂愁苦悶的生活中，詩人仍冷靜自持、心懷希望，依然在時代洪流中守望傳統(tǒng)，相信生活會重新開始，會有光明和榮耀，會迎來好日子和充足的面包。

布羅茨基的詩歌一般是從對丑陋現(xiàn)實的描寫開始，發(fā)展到對精神世界的探索，這是詩人在斯盧茨基那里學(xué)到的詩歌結(jié)構(gòu)，從對貧乏糟糕的現(xiàn)實的描寫回歸到形而上的精神世界。此外，布羅茨基還從俄國古典詩人巴拉丁斯基那里學(xué)到詩歌應(yīng)追求概括和心理真實。他認(rèn)為，巴拉丁斯基的詩作不是對悲劇事件的敘述，而是評判，是結(jié)論，是對生活悲劇的智性思考。于是，無論是描寫雅爾塔的冬季黃昏或新年前夜，還是坐在窗前發(fā)呆，布羅茨基筆下的抒情主人公最終都會指向?qū)r間與空間、生命與死亡、物質(zhì)與思想、個人與集體等諸多新時代下傳統(tǒng)母題的理性思考。

從詩歌的形象和題旨來看，布羅茨基的創(chuàng)作既包含崇高的古希臘神話、《圣經(jīng)》與古典文學(xué)中的形象，又包含日常生活的常見意象，題旨建構(gòu)也受到俄國古典主義和俄蘇現(xiàn)代詩歌的影響，對生、死、愛、時空等傳統(tǒng)主題予以現(xiàn)代的詩學(xué)觀照，足見詩人是一位古今東西文學(xué)的集大成者，在繼承俄羅斯和歐美詩歌遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上結(jié)合時代精神，在堅守傳統(tǒng)的同時有所創(chuàng)新。

三、結(jié)語

布羅茨基從20世紀(jì)60年代開始寫作，到1972年被強(qiáng)制出境前，他已經(jīng)成長為一位具有俄、英雙語文化基礎(chǔ)與國際視野的成熟詩人。作為一位“綜合的”詩人，布羅茨基的詩中不僅凝聚著從古典到現(xiàn)代、從本土到異邦的文學(xué)精華，還體現(xiàn)出詩人在創(chuàng)作實踐和理論思索中的詩學(xué)選擇。我們很難把布羅茨基歸為某個文學(xué)傾向或潮流，他的詩歌中蘊(yùn)含著多種“主義”的特質(zhì)，包括古典的崇高氛圍、對現(xiàn)實日常生活的描寫、現(xiàn)代主義的先鋒特性、后現(xiàn)代的意識流特征等。布羅茨基曾經(jīng)說過，他拒絕用“主義”對詩歌的特質(zhì)進(jìn)行劃分，因此我們從詩人的詩歌文本出發(fā)，結(jié)合詩人的文學(xué)成長之路，探討了布羅茨基在紛繁復(fù)雜的20世紀(jì)下半葉的詩學(xué)選擇。詩人通過研讀本國和波蘭語、英語詩歌，直接繼承了俄羅斯的古典主義、阿克梅派、現(xiàn)實主義和歐洲玄學(xué)派、英美意象派的詩歌傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上大膽革新，成為一位杰出的“傳統(tǒng)的現(xiàn)代派”詩人?？梢哉f，布羅茨基跨越時空，借助阿克梅和意象派詩歌對接了俄國和歐洲古典的詩學(xué)傳統(tǒng)，將西方詩學(xué)引入俄語詩歌寫作，在充滿毀滅、不自由、荒誕和混亂的20世紀(jì)，對世界進(jìn)行了獨一無二的詩學(xué)思考。

af 〔美〕約瑟夫·布羅茨基：《從彼得堡到斯德哥爾摩》，王希蘇等譯，漓江出版社1990年版，第97頁，第541頁。（本文的詩歌譯文除有說明處，均選自該書。）

b 汪劍釗：《詩歌是生活的最高表現(xiàn)形式——布羅茨基與他的詩歌》，《名作欣賞》2009年第19期，第104頁。

cg 〔俄〕列夫·洛謝夫：《布羅茨基傳》，劉文飛譯，東方出版社2009年版，第3頁，第133頁。

d “智性隱喻”不同于以往的浪漫主義中那種一次性的比擬，而是包含了作者想象和智性思考、具有邏輯、相互關(guān)聯(lián)的一系列比喻。

e 楊曉笛：《約瑟夫·布羅茨基詩歌意象隱喻研究》，北京外國語大學(xué)2013年博士學(xué)位論文，第125頁。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 約瑟夫·布羅茨基.從彼得堡到斯德哥爾摩[M].王希蘇，常暉譯.桂林：漓江出版社，1990.

[3] 約瑟夫·布羅茨基.布羅茨基詩歌全集：第一卷（上）[M].婁自良譯.上海：上海譯文出版社， 2019.

[4] 列夫·洛謝夫.布羅茨基傳[M].劉文飛譯.北京：東方出版社，2009.

[5] 劉文飛.論布羅茨基的詩[J].外國文學(xué)評論，1990（2） .

[6] 汪劍釗.詩歌是生活的最高表現(xiàn)形式——布羅茨基與他的詩歌[J].名作欣賞，2009（19）.

[7] 楊曉笛.約瑟夫·布羅茨基詩歌意象隱喻研究[D].北京外國語大學(xué)，2013.

作 者： 靳濤，北京外國語大學(xué)在讀博士研究生，山西大學(xué)教師，研究方向：俄羅斯文學(xué)與比較文學(xué)。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com