顏小芳 劉藝凝

人工智能（AI）作為國家重大科技發(fā)展戰(zhàn)略的目標(biāo)，已被提上議程，隨之而來的是關(guān)于人工智能美學(xué)和哲學(xué)問題的探討，后者目前正是文藝界關(guān)心和關(guān)注的前沿?zé)狳c問題。

科幻作品中第一次使用機(jī)器人（Robot）概念的是捷克作家卡雷爾·恰佩克，他于1921年發(fā)表了科幻戲劇《R.U.R》，作品勾畫了機(jī)器人幾乎將人類滅絕了的場景，同時也較早思考了機(jī)器人如何繁衍自身的問題。在電影歷史上，1927年的默片《大都會》開啟了“人形機(jī)器人”故事的時代。之后，以好萊塢為代表的科幻電影層出不窮。值得一提的是菲利普·K·迪克（1928-1982），他是美國科幻界的傳奇人物，出版過大量著作，熱衷于探討“真實與虛構(gòu)”及“個體身份建構(gòu)”的問題，他的多部作品都被改編成影視劇，2017年，就有兩部影視劇掀起了觀影熱潮，一部是根據(jù)菲利普同名小說改編的電視劇《高堡奇人》，另一部是根據(jù)其小說《仿生人會夢見電子羊嗎》改編的電影《銀翼殺手2049》。后者在探討人的本體屬性及其與仿生機(jī)器人的差別這兩個問題上，頗具啟示意義。

后人類時代是科幻文學(xué)作品中對未來某個時期的想象，在這個時代，人類會超越其生物屬性，轉(zhuǎn)向與非生物屬性結(jié)合。仿生人則是后人類時代最主要的智能主體。奇點研究者對“后人類”的描述為：隨著量子物理、納米科技、生物醫(yī)學(xué)和人工智能等以指數(shù)速度發(fā)展，人類智能在未來幾十年將發(fā)生質(zhì)的提升，人類未來命運也將發(fā)生根本性變化。人類和電腦將融為一體，納米機(jī)器人可提供人類和世界各種非生物物體之間的通信聯(lián)系，使萬物處于永恒交互之中，此時人類稱為“后人類”[1]或“奇點人”[2]。

一、超越——人的本質(zhì)屬性的元語言符號

人與仿生機(jī)器人的界限在電影中逐漸變得模糊，但在原小說中，菲利普做出了明確的區(qū)分，他通過兩個媒介物——“沃伊特·坎普夫”[3]的移情測試與“共鳴箱”[4]來區(qū)分真人和仿生人。移情測試是小說里蘇聯(lián)巴甫洛夫?qū)W院發(fā)明的唯一能鑒別仿生人的有效工具。所謂移情，是指在這部小說里，能夠超越個體自我的真實情感，體會到對方或他者的喜怒哀樂等情感，這是人類所特有的一種現(xiàn)象，而仿生人一般不會有情感，更不會體會到他者的情感。移情是怎么來的？從哲學(xué)史上看，移情是人類先天的一種能力。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的出發(fā)點就是“意向性”，即人的意識天生就是包含對象的意識，它先驗地包含了主體和對象的統(tǒng)一。故而意識的本質(zhì)屬性就是“超越的”。人之所以為人，其與動物的本質(zhì)區(qū)別在于人有意識，而意識的本質(zhì)又是超越的，故而可以說人的本質(zhì)屬性就是超越，超越性是人的本體屬性的元語言。這一點在菲利普的小說里有生動體現(xiàn)。

沃伊特的移情測試通過設(shè)置一系列帶有具體情境特征的提問來觀察被測試者的反應(yīng)，而判斷被測試者是否真人的依據(jù)，恰恰是被測試者是否能夠準(zhǔn)確判斷人類生活的各種真實情境。仿生人會迅速地對問題作出回答，但往往無法理解問題中隱含的情境內(nèi)容。塔拉斯蒂認(rèn)為，情境是存在的符號：“在此情境中，主體必須為他的行動尋找正確的符碼?！盵5]主體“只有不斷地追求確切的解釋，才能采取符號學(xué)意義上的正確行動?！盵6]仿生人的意識里沒有“情境”這個編碼，故而它也沒有解碼的方式。它只會機(jī)械地應(yīng)對問題的表面意思，無法超越地去理解其中隱蔽的文化或其他意識形態(tài)內(nèi)容。雖然小說里新一代的仿生人，頭腦里裝的是最先進(jìn)的電腦單元樞紐，所以它們擁有極高的智商，甚至在某些時刻還學(xué)會了偽裝，給沃伊特移情測試帶來了難度，但現(xiàn)實中的人工智能離這個目標(biāo)還相差太遠(yuǎn)。不過，以菲利普·迪克為代表的科幻敘述在思考人類主體的本質(zhì)屬性方面能夠給人以有益的啟發(fā)。如果說“移情”所關(guān)聯(lián)的主體，其超越的方式是從一個主體到另一個主體的“橫向超越”[7]，那么共鳴箱則是連接現(xiàn)實世界到虛擬世界的媒介，是一種向上的“縱向超越”[8]。

小說特別塑造了一個特障人約翰·伊西爾多的形象。伊西爾多是人類中智力低下的一個，故名特障人，俗稱“雞頭”。他因無法通過智商測試，故而失去了移民火星的資格。伊西爾多與主角里克都是真人，只不過智商不在一個級別，體現(xiàn)出人類社會新的不平等關(guān)系。但伊西爾多經(jīng)常通過共鳴箱使自己的精神從現(xiàn)實世界超脫出來進(jìn)入到虛擬世界，與虛擬世界的元神默瑟進(jìn)行對話，而里克則很少使用共鳴箱，表明他在乎的是現(xiàn)實世界物質(zhì)層面的東西。這個共鳴箱是小說里溝通真實世界和虛擬世界的媒介，并且只有真人才能開啟，仿生人沒有這個能力。很明顯，作者通過共鳴箱這一虛擬物的設(shè)置，進(jìn)一步對真實人與仿生人的本質(zhì)區(qū)別進(jìn)了思考，落腳點依然是超越性。因為只有人才能通過精神的超越進(jìn)入或創(chuàng)造一個虛擬世界。超越是人類本質(zhì)屬性中的元語言;離開超越，人無法敘述，也不能進(jìn)行其他符號活動。同時，共鳴箱也是馬克思意義上的人的身體力量的延伸：“共鳴箱是最私人的東西！那是你身體的延伸，是你接觸其他人類的途徑，是你擺脫孤獨的方式。”[9]

二、反諷——人類的本質(zhì)屬性與人性的悖論

經(jīng)過改編之后的電影《銀翼殺手2049》與原著小說有了很大的不同。電影主人公K，與原小說主人公里克·德卡德的區(qū)別主要有以下幾個方面。首先，原著中里克是真人，而K是仿生機(jī)器人;其次，里克·德卡德?lián)碛姓鎸崱⒕唧w的名字，而K只不過是一個沒有個性的代碼;最后也是最重要的方面，兩個人物形象在內(nèi)涵上相去甚遠(yuǎn)，故而使電影和小說呈現(xiàn)出不同的主旨。

小說中的里克為了能夠買得起象征人的高貴身份和顯赫地位的真實動物，給警察局當(dāng)殺手，追殺從火星叛逃到地球的仿生人。在充當(dāng)殺手之前，里克和妻子伊蘭的生活充滿焦慮和抑郁。在追殺仿生人的過程中，里克對兩名漂亮的女仿生人產(chǎn)生了感情，也就是有了移情心理。雖然他最終完成了誅殺所有仿生人的任務(wù)，但自我意識卻發(fā)生了動搖，內(nèi)心出現(xiàn)了前所未有的困惑。尤其在小說的最后，通過共鳴箱而產(chǎn)生的寄托真人精神信仰的元神“墨瑟”竟然是一個好萊塢過氣喜劇演員哈里假扮的，這樣一來，小說徹底顛覆了共鳴箱存在的真實性，也說明了作者對仿生人與真人的區(qū)別所表現(xiàn)出來的態(tài)度并非之前的敘述所表現(xiàn)得那樣涇渭分明了，這也從另外一種意義上增加了仿生人取得與真人平等地位和相同本質(zhì)的可能性，這是小說敘述的悖論。當(dāng)然，盡管后面的敘述對共鳴箱進(jìn)行了否定，但是小說對共鳴箱設(shè)置的想象，對移情測試情節(jié)的安排，在提供真人與仿生人區(qū)別的理論思考上，不無借鑒意義。尤瓦爾·赫拉利在《人類簡史》中也對智人的虛構(gòu)現(xiàn)實能力進(jìn)行了高度肯定，認(rèn)為這是智人在進(jìn)化中優(yōu)勝的重要素質(zhì)。從現(xiàn)實到虛構(gòu)，智人思想的本質(zhì)就是超越?？梢姡m然在科幻文學(xué)中這一特征得到了作者的否定，但在歷史現(xiàn)實中，這一解釋令人信服。

反諷在電影中的運用十分突出。根據(jù)克爾愷郭爾的理論，反諷分為情節(jié)反諷、敘述反諷等多個類別。在電影中，首先表現(xiàn)出來的是情節(jié)反諷。K從一開始就是一個真正的殺手，沒有任何移情心理，直到K接受了一個任務(wù)，尋找復(fù)制人生的小孩。因為K的記憶中被植入了人類真實的記憶，導(dǎo)致K產(chǎn)生了“我就是那個小孩”的錯覺。這個記憶，對于人類而言是真實的，但對于K而言，卻是虛假的，然而K信以為真了。此處，真與假的界限變得模糊，但K最終還是意識到了其虛假的本質(zhì)，他無比悲壯地接受了自己只是復(fù)制人這一真實身份，這和最開始就知道自己是復(fù)制人內(nèi)心的情感完全不一樣。K從毫不懷疑地相信自己復(fù)制人的身份，到對復(fù)制人的身份產(chǎn)生懷疑（否定），再到對新的自我身份的追尋（認(rèn)為自己是真人：肯定），最后到又發(fā)現(xiàn)自己并非真人（再次否定）。經(jīng)過否定之否定的雙重敘述之后，盡管他的現(xiàn)實身份還是復(fù)制人，但K的自我意識卻發(fā)生了質(zhì)的飛躍。這個過程就已經(jīng)說明，K的內(nèi)心已經(jīng)與真人無異，甚至比很多麻木的人類更具有人性和存在特性。然而K越具有人性，他的命運就越吊詭，他和復(fù)制人之間的沖突就越大。因此，影片實際要表達(dá)的還是一個現(xiàn)代性的命題，即人性的異化帶給人類的悲劇。電影還表現(xiàn)了這樣一種主題：所謂存在主義思想，只能幫助人類實現(xiàn)自我意識的超越/升華;通過不斷地否定自我，個體人可以獲得新的認(rèn)識或新的本質(zhì)。但由于人類一開始就被逐出了伊甸園，所以個體人的認(rèn)識越清晰，個體就會越痛苦。也就是說，人類如果純粹依靠理性是無法真正獲得救贖的;只有擁有信仰，最終實現(xiàn)完美的統(tǒng)一。然而，這種救贖，類似于本雅明意義上的“美學(xué)的救贖”：“在社會主義還不在場的時候，利于藝術(shù)來彌補(bǔ)就證明是非常必要的”[10]，但電影對人類社會和歷史充斥的是類似于本雅明式的“彌賽亞”[11]式思想，使人們在現(xiàn)實中幾乎看不到救贖的希望，卻如伊格爾頓對本雅明所批判的那樣，“就在歷史生活的頑固不化之中，在它的墮落后的痛苦和道德敗壞之中，獲得拯救的征兆。”[12]

復(fù)制人K在尋找孩子的過程中，對自己的身份產(chǎn)生了懷疑，這是因為一段記憶。這段記憶實際是一個被移植的幻覺。制幻師用想象編織了一個虛假的幻覺給復(fù)制人植入，從而讓復(fù)制人的生活在想象中變得豐富多彩一點，為的是更好地剝削復(fù)制人。這種變相的壓迫，體現(xiàn)了馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的內(nèi)容。對此，“詹姆遜認(rèn)為，理解后現(xiàn)代文化或奇點藝術(shù)，最終要以經(jīng)濟(jì)為旨?xì)w。生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的變化，直接導(dǎo)致藝術(shù)審美的變遷?！盵13]而“奇點藝術(shù)，正是后現(xiàn)代主義文化的表現(xiàn)”[14]。

幻覺有真有假。制幻師還會將人的真實記憶移植給復(fù)制人，當(dāng)然，這個是犯法的，因為是對復(fù)制人權(quán)力的侵犯。當(dāng)K擁有這段被植入的“人的真實經(jīng)歷”時，他就懷疑自己是記憶中的那個孩子。于是他有了自我意識，開始反叛?！拔沂钦l”的發(fā)問，在電影中成為極其恐怖的事件;K注定要像伊甸園里的亞當(dāng)從而被逐出伊甸園。于是，K開始流浪;而流浪正是智慧充分發(fā)展之時。人類社會，但丁因為流放寫了《神曲》;屈原因為流放寫了《離騷》;雨果因為被流放，完成了《悲慘世界》;亞當(dāng)被流放之后，人類文明才有了歷史開端。復(fù)制人K，竟然具有了人類原始神話的特質(zhì);《銀翼殺手2049》通過敘述反諷，成為了對《圣經(jīng)》“伊甸園”神話的復(fù)制和改寫;只不過復(fù)制人K，要開啟的是后人類紀(jì)元。當(dāng)復(fù)制人K知道了他的回憶竟然是被移植進(jìn)去的時候，他并沒有覺得有一種被騙的受辱感，反而體現(xiàn)出了一種耶穌基督般神圣的犧牲意識。電影的敘述在這里達(dá)到了最大的反諷，即人類的救世主竟然不是人類，而是人類的復(fù)制品，是一個邊緣人、一個奴隸、一個影像、一個微不足道的存在;這里最卑微的人性和最高貴的神性統(tǒng)一結(jié)合了起來，如同《李爾王》里面所講的：在他（李爾王）最卑賤的時候，他獲得了最高貴的人性。電影雖然充滿解構(gòu)、反諷精神，但并不虛無。

三、救贖——對后人類社會主體性危機(jī)的拯救

電影探討的救贖，最終依靠的其實是一種完美、理想的人性。這種理想的人性，歸納起來，有以下幾個方面：

首先，是對自然生命的尊重和敬畏。例如，影片開篇K在追殺自己的同類時，在荒蕪陰暗之地發(fā)現(xiàn)了一朵“小黃花”，這個生命的奇跡，讓K驚訝不已。另外，那個小孩雖然是復(fù)制人孕育的，但作為自然的生命，他改變了復(fù)制人的命運，給了復(fù)制人一些前所未有的希望，這是另外一個奇跡。

其次，影片表現(xiàn)出對人類知覺的尊重。復(fù)制人Joe在雨中感受雨的那場戲，那種即將擁有人類真實知覺的驚喜，十分令人感動。這對于人類而言再平凡不過的事情在復(fù)制人眼中卻顯得那么珍貴。無論是電影還是原著小說，都有一種反智或反理性主義的傾向：即人類推崇的高級智商，并沒有給地球帶來幸福，反而成為摧毀地球的武器。仿生人就是人類智商發(fā)展到最高階段的產(chǎn)物，它們的計算、思維、行動能力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過人類，但唯獨缺少最被人類所忽視的“情感”。所以人類救贖的第二個方面，就是回到人最平常的狀態(tài)，即恢復(fù)和尊重人的基本知覺、情感。這又何嘗不是現(xiàn)實的隱喻呢？我們真實的生活是，每個人都必須是超人，才能適應(yīng)這個社會?，F(xiàn)實領(lǐng)域，人類為創(chuàng)造后人類工人或士兵以增進(jìn)人的能力，這樣的現(xiàn)象在20世紀(jì)曾有著悠久的歷史。斯大林、納粹、美軍都曾做過實驗，意圖彌補(bǔ)人性的缺陷，使人變成喪失知覺的“超人”，實際上就是機(jī)器人。與知覺聯(lián)系緊密的就是“身體”。梅洛·龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》里說明身體是理性與感性的統(tǒng)一。而在現(xiàn)實和科幻敘述中，經(jīng)常出現(xiàn)的是理性與感性的分裂;尤其在資本主義社會，這種分裂的矛盾十分突出。

救贖的第三個方面，就是恢復(fù)和尊重人的想象力。這種想象力不是脫離感性和身體的虛無縹緲之物，它是基于感性基礎(chǔ)之上的一種超越，也是人之為人的根本屬性之一。讓復(fù)制人K最終能夠獲得完美人性的是，他頭腦里被植入了一段真實人的敘述;盡管這是個錯誤，但卻給K帶來刻骨銘心的體驗，讓他感受到成為真實生命的美好。

最后，邊緣力量是社會革新的力量。電影中激情與文明處于兩極位置。存在必然是結(jié)構(gòu)中的存在，而結(jié)構(gòu)是關(guān)于存在的結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)的社會是僵化的，但激情卻是例外。電影中那個孩子的誕生其實造成不了威脅，但是他存在的意義與可能性讓人類害怕。人類為什么會害怕？這是因為人類害怕自己的主體地位被復(fù)制人孕育的生命奇跡和可能性顛覆。社會就是一個封閉空間，而邊緣存在才是最有力量和活力的主體;主體一旦穩(wěn)定成結(jié)構(gòu)，就成了反動與保守的因素。從人類的資本主義時代到后資本主義時代道路的躍進(jìn)，就是這部電影指出的問題所在。而人們真實的生活卻是：每個人都必須是超人、強(qiáng)人，才能適應(yīng)這個社會。

結(jié)語

美是人的本質(zhì)力量的顯現(xiàn)。以菲利普·迪克小說為代表的科幻敘述，展現(xiàn)了人類審美的反面世界。根據(jù)伊格爾頓的研究，“美學(xué)”在鮑姆加登最初的論述中并非指藝術(shù)，而“是指與更加崇高的概念思想領(lǐng)域相比照的人類的全部知覺和感覺領(lǐng)域”[15]。從18世紀(jì)中葉開始，“‘美學(xué)這個術(shù)語所開始強(qiáng)化的不是藝術(shù)和生活之間的區(qū)別，而是物質(zhì)和非物質(zhì)之間，即事物和思想、感覺和觀念之間的區(qū)別”[16]，“美學(xué)關(guān)注的是人類最粗俗的、最可觸知的方面”[17]，而這一方面卻被笛卡爾之后的哲學(xué)莫名其妙地忽視了。因此，“美學(xué)是樸素唯物主義的首次沖動——這種沖動是身體對理論專制的長期而無言的反叛的結(jié)果”[18]。美學(xué)的對象就是物、感性以及與之有關(guān)的世俗生活、日常生活領(lǐng)域。在人類文明中，感情和感覺的世界絕對不可能只聽任“主體”的擺布，生活世界幾乎無法從理性上加以形式化，而美學(xué)則成了理性欲征服生活世界或感性領(lǐng)域的殖民地。換言之，只有在美學(xué)的領(lǐng)域，人們才能夠以粗糙的感性或日常生活為基礎(chǔ)，建立共同體。

然而人類在美學(xué)中予以保存和肯定的感性世界，卻在以人工智能為主體的科幻敘述中招致毀滅性打擊。在這樣的科幻敘述中，感性終究是要消亡的，因為一切都是算計好了的，一切都是按照精心的程序編排運作。感性、情感只是這個世界的次品，要被淘汰。在《流浪地球》這個電影當(dāng)中，一切與感性有關(guān)的學(xué)科，例如文科，幾乎都被淘汰了;學(xué)生在課堂上學(xué)習(xí)的只有理工科，他們只在乎效率和進(jìn)化;而那些無法進(jìn)化的事物，例如情感、感性等等就會被淘汰出局。

即便如此，也許是因為科幻電影和小說都是為人而創(chuàng)作，故而在電影中，創(chuàng)作團(tuán)隊使仿生人/機(jī)器人/人工智能開始變得富有人性。不過吊詭的是人越來越機(jī)器化，機(jī)器卻正在慢慢人化。

“科幻既是隱喻，但也是轉(zhuǎn)喻的文學(xué)。它用隱喻表現(xiàn)了夢想，也在夢想與現(xiàn)實之間建立了轉(zhuǎn)喻的關(guān)聯(lián)。所以科幻比現(xiàn)實還要現(xiàn)實?！盵19]在科幻敘述中，當(dāng)感性變得越來越不可能的時候，仿生人的“人性”只能說一種類感性，或者類人性，那么美學(xué)也就變成了一種類美學(xué)。根據(jù)伊格爾頓的論述，美學(xué)本身就是一種“類知識”，具有符號和敘述性。在科幻敘述中，死去的不僅僅是感性本身，還有傳統(tǒng)意義上的美學(xué)符號;不過卻因此誕生了一種類似于美學(xué)符號的美學(xué)——這種美學(xué)，應(yīng)該叫做“超美學(xué)”或者“后美學(xué)”。某種程度上，它依然存在馬克思主義意義上的“階級對立”以及“異化”現(xiàn)象。只不過與現(xiàn)實和傳統(tǒng)再現(xiàn)意義上的美學(xué)思想相比，它又多了一層符號敘述特征。這也就是后人類主體社會的美學(xué)特征。

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