孫菁 北京電影學(xué)院

篇幅所限，本文所做的依然是單向度的以《老無(wú)所依》影片為例，先粗略描述黑色電影美學(xué)脈絡(luò)、后梳理科恩兄弟的作者觀念和美學(xué)構(gòu)成，輔以稍許的其他影片的引證和互文，最終以此回饋到對(duì)影片的拆解上。

一、黑色電影的美學(xué)脈絡(luò)

對(duì)于科恩兄弟的繼承性美學(xué)的脈絡(luò)梳理，顯然要從黑色電影的生成開(kāi)始。

黑色電影，是對(duì)20世紀(jì)四五十年代美國(guó)電影生產(chǎn)中一種現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，而總體上的描述是基于其影像風(fēng)格和敘事模式，低調(diào)、高反差的布光，光影、不平衡構(gòu)圖對(duì)人的塑造，以及對(duì)于某些暗示性意象和實(shí)景的選取偏好[1]。黑色電影作為一種風(fēng)格而不是一種類型，究其原因在于類型電影的程式/空間的封閉性對(duì)黑色電影來(lái)說(shuō)并不適用，它可以完美地融合于不同類型的電影中去，成為一種基底。

70年代起，新黑色電影的產(chǎn)生離不開(kāi)新好萊塢電影出現(xiàn)后對(duì)舊有古典主義語(yǔ)法及敘事規(guī)則的再生成，這對(duì)黑色電影美學(xué)表現(xiàn)方式的影響在內(nèi)部體現(xiàn)為作者本人的主觀心理的絕對(duì)異化（夢(mèng)的體現(xiàn)——再造現(xiàn)實(shí)）、在外部表現(xiàn)為更具寫(xiě)實(shí)性的介入性代入[2]，這種寫(xiě)實(shí)感并不意味著等同于現(xiàn)實(shí)主義，而是一種黑暗的官能真實(shí)。對(duì)于這兩種路徑的輕重平衡，前者傾向更明顯的體現(xiàn)在大衛(wèi)林奇的《橡皮頭》（1977）——極端情境的產(chǎn)生——畸形兒與現(xiàn)代工業(yè)的壓抑（某種程度上會(huì)讓人聯(lián)想到《紅色沙漠》）、《象人》（1980）——極端人物的產(chǎn)生——象人來(lái)作為表達(dá)的，后者可在1974波蘭斯基導(dǎo)演的《唐人街》中看出，用敘事將現(xiàn)實(shí)的黑暗性籠罩在影片上空，即便這是一個(gè)非美國(guó)體制內(nèi)的作者，但從出品公司和同時(shí)期潛在的影響仍然可以得出這種傾向。

至于今日非常顯著的當(dāng)代美國(guó)獨(dú)立電影，其甫一出現(xiàn)，對(duì)美學(xué)形式上的反主流就天然的貼合黑色電影對(duì)于美國(guó)電影作為超級(jí)市場(chǎng)——類型固化[3]的邊界破壞。

二、科恩兄弟的美學(xué)構(gòu)成

縱觀科恩兄弟的電影，自1984年自編自導(dǎo)《血迷宮》起，西部片、犯罪片可以說(shuō)是其癡迷的電影類型，故事通常是一個(gè)犯罪故事，糅合西部地域性元素的表征，以懸疑、驚悚展開(kāi)，間或夾雜些許喜劇元素，這種展開(kāi)帶有著作者自身觀念指導(dǎo)下天然的幽默性解構(gòu)。而最重要的是，在這些表征之外，其作品內(nèi)里是對(duì)于黑色電影的心靈幽暗意識(shí)的絕對(duì)繼承，外化為明顯的、可識(shí)別的美學(xué)風(fēng)格，也即影片的基調(diào)。這種繼承和發(fā)展，有別于古典主義的語(yǔ)法使用，如《血迷宮》（1984）中開(kāi)場(chǎng)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)鏡頭的主觀破除、畫(huà)外音內(nèi)容的選取和敘述者的偏離，提示著作者介入的本身，這種對(duì)觀眾的間離實(shí)際上也是互動(dòng)的，被看作是“新古典主義”式的語(yǔ)法使用[4]。

當(dāng)代美國(guó)獨(dú)立電影模式下的新黑色電影的主要作者，除卻大衛(wèi)林奇的自編自導(dǎo)在美學(xué)延伸方面體現(xiàn)出極重的作者性，其他幾位的商業(yè)屬性和對(duì)應(yīng)的受眾群體效應(yīng)更為明顯，他們各自的延伸性美學(xué)風(fēng)格主要體現(xiàn)在他們對(duì)語(yǔ)法的觀念和使用上。從九十年代整體來(lái)看，昆汀塔倫蒂諾對(duì)于暴力的延伸明顯吸收了東方美學(xué)（中國(guó)香港電影）以及日本動(dòng)漫色彩——參見(jiàn)《低俗小說(shuō)》《殺死比爾1、2》（后兩部片子某種程度采用了黑色電影的方法，但似乎脫離了其幽暗內(nèi)核和心靈深淵），大衛(wèi)芬奇更多基于MTV、實(shí)驗(yàn)性視覺(jué)美學(xué)[5]以及對(duì)美國(guó)電影作為超級(jí)市場(chǎng)的商品性解構(gòu)[6]——參見(jiàn)《搏擊俱樂(lè)部》。

而科恩兄弟成長(zhǎng)期的源泉，則來(lái)自美國(guó)當(dāng)代偵探、犯罪等小說(shuō)的文學(xué)滋養(yǎng)[7]、好萊塢大制片廠時(shí)代末期的B級(jí)片以及對(duì)作者導(dǎo)演極其重要的地緣文化[8]。在《血迷宮》之后的創(chuàng)作中，科恩兄弟每一次都是在以極限式的方法挖掘空間場(chǎng)景，他們的作者性不止體現(xiàn)在導(dǎo)演層面（這一點(diǎn)明顯有別于不寫(xiě)劇本的大衛(wèi)芬奇），還在于從自制劇本伊始到非常詳實(shí)的分鏡圖[9]體現(xiàn)出的他們對(duì)影片從頭到尾的嚴(yán)格把控。對(duì)比《后窗》中主觀鏡頭回望和受眾一體的單一技巧性使用，而在《巴頓芬克》（1991）中，整個(gè)電影是巴頓芬克的經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)還是其創(chuàng)作內(nèi)容的想象無(wú)疑將“看與被看”——電影作為媒介使用的景框[10]觀念再一次擴(kuò)大化。

三、《老無(wú)所依》的美學(xué)觀念

（一）定位

《老無(wú)所依》（2007）的定位實(shí)際上有著某種革新的古典主義色彩，其野心在于構(gòu)建一個(gè)科恩兄弟式的黑色電影的現(xiàn)代性范式。這一點(diǎn)，從影片在當(dāng)年的奧斯卡金像獎(jiǎng)中得到最佳影片、最佳導(dǎo)演這兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)足以看出。不過(guò)，排在這種范式前的，一定是作者性，這也是美國(guó)獨(dú)立電影這些年發(fā)展下的明顯表征。影片在技法上的精準(zhǔn)范式體現(xiàn)在對(duì)光影、聲音的精簡(jiǎn)使用上，使其成為非常清晰的感官性敘事內(nèi)容。

不論是低照度高反差下，黑暗中賓館客房門(mén)縫高光的陰影驟現(xiàn)（圖1——Chigurh來(lái)追殺Moss），還是畫(huà)外音對(duì)腳步聲的音量的精準(zhǔn)調(diào)整來(lái)并置畫(huà)外人物動(dòng)作，以達(dá)到與畫(huà)內(nèi)的對(duì)立戲劇效果，以及整體上使用聲音以靜寫(xiě)動(dòng)[11]來(lái)孤立凸顯單個(gè)場(chǎng)景段落高潮時(shí)的戲劇效果。類比于古典主義時(shí)期的夢(mèng)幻代入[12]，影片的現(xiàn)代性體現(xiàn)在將早期黑色電影中較跳躍的光影合理化[13]縫合到敘事空間中，這種寫(xiě)實(shí)性的處理又是建構(gòu)在角色機(jī)制本身上的主觀化。

圖 1

（二）語(yǔ)匯

1.開(kāi)場(chǎng)

第一個(gè)鏡頭（見(jiàn)圖2）以及后續(xù)的系列空鏡，準(zhǔn)確指向了作品的黑色基調(diào)。

看不見(jiàn)的山巒被黑暗主導(dǎo)，地平線微光的破曉抑或黃昏，伴隨畫(huà)外對(duì)往昔的追溯——懷舊，敘事情境的進(jìn)入直接導(dǎo)向一種幽閉意識(shí)，對(duì)往昔不再的喟嘆、對(duì)今時(shí)的無(wú)奈以及衰弱感。通過(guò)對(duì)西部曠野的剪影式的、大面積陰影下的大遠(yuǎn)景展現(xiàn)，以及老警察訴說(shuō)信仰缺失后的后現(xiàn)代犯罪癥狀，受眾對(duì)情境的感官已經(jīng)與文本達(dá)成了貼合，即這是一部什么樣風(fēng)格的電影。

定調(diào)之外，這里突破性的構(gòu)成可能在于，敘述者脫離了一般范本的主要角色，而這與《肖申克的救贖》中摩根弗里曼飾演的角色對(duì)男主角安迪的互文不同，老警察僅從屬于敘事脈絡(luò)的勾連——以案件開(kāi)始和Moss死亡結(jié)束兩段出現(xiàn)為主。究其表述內(nèi)容，他的存在本身趨于一種作者化巧妙介入，即與觀眾直接對(duì)話，這是明顯區(qū)別于過(guò)往的黑色電影的，這種開(kāi)場(chǎng)段落的表述，實(shí)際上和《鏡子》開(kāi)場(chǎng)段落發(fā)聲的作者表述異曲同工，只不過(guò)，時(shí)間流轉(zhuǎn)后前者更具好萊塢式的技巧性重合。

圖 2

2.發(fā)現(xiàn)Moss死亡的段落

唯一一段極具晃動(dòng)感的手持?jǐn)z影段落，是表現(xiàn)老警察進(jìn)入Moss死亡的現(xiàn)場(chǎng)空間，與全片整體的較穩(wěn)定的影像風(fēng)格（以固定機(jī)位，微推/拉、搖鏡頭為主）形成明顯的對(duì)照，主觀化凸顯老警察內(nèi)心震動(dòng)背后一直疊加的無(wú)奈——維護(hù)Moss的存活意味著某種舊日般的希望。而這種進(jìn)入是在青天白日下展開(kāi)的，陰影的使用巧妙地構(gòu)建在了符合人物身份的牛仔帽對(duì)陽(yáng)光遮擋上。隨著他進(jìn)入走廊，與身后過(guò)曝的外部空間形成對(duì)照。

這里對(duì)Moss死亡前場(chǎng)面的跳躍性遮蔽，是對(duì)既有范式的一種期待性心理的摧毀，通過(guò)這種摧毀性的語(yǔ)匯完成作者——觀眾對(duì)于生命不確定性的絕望觀念的傳遞。實(shí)際上這也與之前夜里兩次繁復(fù)的逃避和爭(zhēng)斗形成孤立對(duì)照。對(duì)白日的使用同時(shí)也是導(dǎo)演對(duì)黑色電影美學(xué)的再次解構(gòu)，舉重若輕，光天化日下更見(jiàn)內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕望感——這種絕望感是作者觀念的投射。

聲音上也對(duì)場(chǎng)景空間做了巧妙挖掘。伊始的不斷的飛機(jī)聲、遠(yuǎn)處交雜的人聲、嬰兒哭聲完整構(gòu)建了情境，同時(shí)克制老警察的話語(yǔ)以進(jìn)入內(nèi)心。

3.老警察見(jiàn)叔父的段落

室內(nèi)空間破敗的空間設(shè)置，在構(gòu)圖上有了非常多的背景如屋內(nèi)窗框的切割感，這在通篇的空間使用上比比皆是。而這里體現(xiàn)的結(jié)構(gòu)觀念是，在案件結(jié)束下，老警察和叔叔提出上帝未曾到來(lái)的主題性表達(dá)，這是對(duì)敘事旅程臨近結(jié)束的一個(gè)提前總結(jié)，與開(kāi)場(chǎng)描述犯罪少年的信仰缺失形成互文。更重要的是，他將自己代入上帝來(lái)作出對(duì)自我的失望性評(píng)價(jià)，沒(méi)有什么比讓一個(gè)懷有希望的人失望更讓人絕望的了。觀眾同他一起目睹，得出結(jié)論。

（三）重構(gòu)

早期黑色電影中看不見(jiàn)的手被直接魔幻化，顯化為影片中黑暗的實(shí)體Chigurh。將原著更縹緲的人物寫(xiě)實(shí)化，實(shí)際上涉及到作者的電影觀念，通過(guò)不斷地構(gòu)建敘事情境再不斷的在情節(jié)中用結(jié)構(gòu)語(yǔ)匯打破范式帶來(lái)的情境代入感（幾次情節(jié)的奇異轉(zhuǎn)向），傳達(dá)生命無(wú)法掌控的不確定性。因此，Chigurh在片尾遭遇莫名的車禍?zhǔn)亲髡叱爸S式的標(biāo)識(shí)性電影觀念，縱使電影里那只無(wú)所不能的手也無(wú)法掌控自己的命運(yùn)。

電影力圖復(fù)刻八十年代的美國(guó)德州，不可避免地帶著今人的作者觀，時(shí)間重構(gòu)接軌的彌合下還是作者對(duì)于當(dāng)代美國(guó)社會(huì)生活的態(tài)度，這種態(tài)度在其通篇的美學(xué)構(gòu)建上展示出現(xiàn)實(shí)的消極，但在結(jié)尾以老警察已故父親的等待仍然完成對(duì)觀眾的心理提拉，這就是所謂的電影幻覺(jué)吧。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下，新黑色電影的統(tǒng)稱是否還準(zhǔn)確，新古典主義的復(fù)蘇是否意味著一種美學(xué)的變化延伸，顯然以這篇文章作為小范圍的組織和思考遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能論證清楚，但是從《醉鄉(xiāng)民謠》（2013）、《消失的愛(ài)人》（2014）來(lái)看，對(duì)比70年代時(shí)的新黑色電影，顯然隨著當(dāng)代美國(guó)獨(dú)立電影在奧斯卡體現(xiàn)出的聲勢(shì)浩大[14]，某種非常當(dāng)代性的、后現(xiàn)代式的內(nèi)容已經(jīng)產(chǎn)生[15]。