中國是詩的國度。自古以來，詩人的作品、生活，尤其是通過詩歌建構(gòu)起來的精神和品格，都對社會產(chǎn)生著深遠的影響。華語電影誕生后，也迅捷地捕捉著詩人的形象。自1926年的《三笑姻緣》（又名《唐伯虎點秋香》）始，詩人形象便在銀幕上占據(jù)了獨特的一角。在有關(guān)詩人的華語電影中，最常見的兩種形象莫過于正面和負面。在正面形象中，詩人是詩意的立法者，是心憂天下的知識分子，肩負著崇高的價值;在負面形象中，詩人跌下了神壇，無能落魄，甚至鉆營作惡，折射出價值秩序的高度失焦①。這兩類形象無疑很具有典型性，但是，單靠兩種解讀，單靠非此即彼的二元論思維，是很難去還原或把握深度的真實的。電影的復(fù)雜性是一個綜合的整體，包含了敘事、情感、思想、技術(shù)、美學(xué)、市場等方面。而人物作為電影在視聽層面上最直觀的主體，也常常反映出多元價值的“中間地帶”，有著豐富的解讀縫隙和意義空間。

其實，在正面和負面兩種形象之外，華語電影中至少還有兩類較顯明的詩人形象。一種是中立的、日常的，這種形象的建立，以紀實美學(xué)為依托，其大背景是20世紀90年代以來文化領(lǐng)域日漸蓬勃的審美日?；?另一種形象則是傳奇的、消費的，注重人物形象的戲劇性，突出人物行為及經(jīng)歷的不合常理性，其大背景是全球消費主義。這兩種形象用另外的話語機制對正負形象進行了生動的補充，在電影內(nèi)部闡釋出新的意義，架搭起新的審美空間，展示出電影與時代的密切勾連。而電影美學(xué)的變化、電影對當代文化的態(tài)度、對社會心理的呈現(xiàn)，電影與市場關(guān)系的調(diào)適，在這兩種形象中也都有所反映。

一、詩人的中立形象：紀實美學(xué)下的普通人

2003年的影片《周漁的火車》里，出現(xiàn)了一位既非圣賢也非小人的詩人：陳清。與以往的大多數(shù)電影不同②，《周漁的火車》對陳清的評價基本是中立的。陳清在一個小地方的圖書館工作，業(yè)余時間寫了不少詩，苦于沒有出版的渠道。為了讓陳清夢想成真，女友周漁替他出過不少力。影片坦誠地揭示了陳清身上的一些弱點，如他對待愛情的態(tài)度比較游移，不夠堅定，一再讓周漁失望。但總的來說，陳清在性格上并沒有讓人痛恨的大毛病。他和普通人一樣，優(yōu)點缺點并行。只要不談到詩歌，那在外人眼中，他也沒什么特別之處。

《周漁的火車》總算把詩人放到了尋常的位置上，2016年的《路邊野餐》也沿用了這一立場。《路邊野餐》在塑造詩人形象時，走的是紀實美學(xué)的路子。男主人公陳升生活在貴州凱里的一個小鎮(zhèn)上，正式職業(yè)是診所的醫(yī)生，平時也寫點詩，著有詩集《路邊野餐》。其實，陳升曾經(jīng)是個浪子，還坐過牢。至于入獄的原因，說起來也情有可原：他為了給老婆治病，找黑社會大哥花和尚借過錢，花和尚慷慨相助;后花和尚兒子遇難，他遂出手搭救，不想釀成了事故。關(guān)于陳升的這段經(jīng)歷，影片用的是講述的方式。這種間接的交代方式，將陳升的過去置于若有若無的背景中，兩相對比，影片對陳升當下生活的展現(xiàn)，就能更集中、抓人。當陳升出現(xiàn)在鏡頭里時，是一個再普通不過的人;在他身上發(fā)生的，也都是些日常的瑣碎事，如他對侄子衛(wèi)衛(wèi)的喜愛和照顧、他替同事捎帶信物給病重的舊情人、他去理發(fā)店洗頭等。再沒有驚心動魄和轟轟烈烈，與《周漁的火車》相比，《路邊野餐》的敘事無疑有著更強的紀實性。

這一紀實性也落實到了電影本體的層面。巴贊（A.Bazin）認為，電影是攝影技術(shù)的延伸，故其本質(zhì)屬性應(yīng)為照相性（照相便意味著對現(xiàn)實的復(fù)制，即紀實）。因此，他反對蒙太奇“僅從各畫面的聯(lián)系中創(chuàng)造出畫面本身并未含有的意義”③，轉(zhuǎn)而傾心于長鏡頭與景深鏡頭。在中國，巴贊的紀實美學(xué)觀念影響了《沙鷗》《青春祭》《城南舊事》以及賈樟柯的《小武》《站臺》《三峽好人》等影片。作為新力量導(dǎo)演的畢贛，在《路邊野餐》中營造出的紀實美學(xué)風(fēng)格，也與前代電影人的作品構(gòu)成了傳承、對話關(guān)系。對長鏡頭的運用是最明顯的例子：《路邊野餐》中出現(xiàn)了一個長達42分鐘的長鏡頭，在這個長鏡頭里，“電影畫面的運動在延續(xù)時間中獲得敘事性功能，……從而多方面展示人物命運和個性”④。觀眾看到陳升騎著摩托車穿行于鄉(xiāng)村公路。后來，他來到一個叫蕩麥的小鎮(zhèn)。在陌生的小鎮(zhèn)上，現(xiàn)實與回憶輪番交割;素人演員、專業(yè)演員與村民群演幾相交錯;方言的語境和《小茉莉》的歌聲，都幫助電影創(chuàng)造出全新的時空。這個全新的時空真實得仿佛近在眼前，不費吹灰之力便拉近了主人公與觀眾的距離：觀眾完全沉浸于劇情中，甚至意識不到這是個超出常規(guī)的長鏡頭;同時，當觀眾在觀看演員的表演時，也會因為太貼近現(xiàn)實，從而忘記陳升是個詩人，只覺他不過是身邊的普通人。

與正面、負面形象不同，在詩人的中立形象背后，思想支點是啟蒙主義。進入現(xiàn)代社會后，人的自我意識逐漸從“群”這一集體概念中脫殼而出。在中國，自五四以來，發(fā)現(xiàn)自我、個體解放更是重要的現(xiàn)代性命題。新詩就是在這一啟蒙邏輯下應(yīng)運而生的。啟蒙要求詩人尤其是新詩詩人輸出自己的個體性，但在一定的歷史條件下，極度的個人主義與外在現(xiàn)實又是格格不入的。《憶江南》里的黎稚云，就是一位小資產(chǎn)階級詩人，太過注重“自我”而不顧“大局”，從而成了被左翼思潮批判的對象。而《頑主》《混在北京》對詩人身份的質(zhì)疑，也內(nèi)含著“個人/集體”的沖突：在20世紀八九十年代，中國人從長期的規(guī)訓(xùn)中解放出來，急切于個體的傾訴與釋放。在新興的市場經(jīng)濟大潮中，個體的訴求被放大，與集體產(chǎn)生對撞;在失衡的價值秩序中，一些自私自利的價值觀重新抬頭，將損人利己作為信條來積極踐行。詩人群體也必然受到大環(huán)境的沖擊，在某種程度上，在詩人身上反復(fù)強化的啟蒙個體性，被簡單地視為時代個體性的等價物，從而受到批判，詩人成為某些自私自利群體的替罪羊。

所幸，經(jīng)過了90年代吵吵嚷嚷的洗禮后，在新世紀更加多元化的話語環(huán)境下，整個社會對個人主義的評價日漸客觀。《路邊野餐》里的陳升也應(yīng)運而生，這是一個紀實美學(xué)視野下的詩人形象，普通而真實。在影片中，42分鐘的長鏡頭對詩人的主體性展開了持續(xù)、深入的挖掘。當陳升和著小樂隊的伴奏，輕輕搖動身體，為酷似前妻的陌生女子唱起《小茉莉》時，“形體動作的表現(xiàn)在時間的流逝與空間的構(gòu)圖以及人物關(guān)系的確立與變化中，……人物形象更富立體感，增強了人物刻畫中的詩情和意蘊”⑤，“這種具有生命真實感的人的身體形式，是一種永久性的美的光芒”⑥。和日常生活中的大多數(shù)際遇一樣，陳升唱完這首歌便離開了，他與陌生女子的故事戛然而止，影片并沒有對這次邂逅進行失真的處理?？赐辍堵愤呉安汀?，我們驚覺：原來陳升就是一位“身邊的詩人”;詩人這一身份并未賦予他戲劇性的光環(huán)，而是內(nèi)在地強化了他的個體性：即使居住在一個邊遠的小鎮(zhèn)，過著普通的生活，他仍然葆有一份難得的性情、一個純粹的精神空間。

如果說陳升畢竟只是一個虛構(gòu)的詩人，那么近年的兩部紀錄片《我的詩篇》（2015）、《搖搖晃晃的人間》（2016），就把現(xiàn)實生活中的詩人直接推到了鏡頭前?！段业脑娖分v述了工人詩人的故事。出現(xiàn)在鏡頭中的烏鳥鳥、鄔霞、陳年喜、老井、許立志，在現(xiàn)實生活中都是真正的工人，有的是礦工，有的是爆破工，有的是沿海地區(qū)的工廠車間工。這些工人在業(yè)余時間都寫詩，寫得都還不錯。導(dǎo)演秦曉宇是詩人出身，也是一位出色的詩評家，曾對工人詩歌做過詳細的研究。他對工人詩人這一群體的了解，對其作品的解讀和體認，都是得天獨厚的條件。因此，他能以更獨特的觀照、更深刻的視角來把控這部記錄電影。整部影片隱含的價值判斷有肯定和積極的一面：無論工人們生存狀況如何，都沒有放棄對詩歌的向往，這正是對真善美的向往。然而，在表現(xiàn)手法上，影片對工人詩人存在狀況的呈現(xiàn)又是中立克制的，越是冷靜，就越具有力量。另一部《搖搖晃晃的人間》記錄了女詩人余秀華的一段經(jīng)歷。余秀華出生于湖北農(nóng)村，自幼腦癱。因身體殘疾，她只能在村里經(jīng)營一個小賣部。家里買了電腦后，她通過網(wǎng)絡(luò)接觸到詩歌，在閱讀的同時也開始寫詩。2015年，她的一組詩在網(wǎng)上大面積傳播，引發(fā)了一陣“余秀華熱”。踩著成名的步伐到來的，是余秀華的離婚事件。她與倒插門的丈夫本就沒有共同語言，據(jù)其詩歌反映，她遭受過丈夫的家暴。經(jīng)過無數(shù)次爭吵后，余秀華用錢解決了離婚的麻煩事，獲得了自由身。對于余秀華的所作所為，這部記錄電影無意褒貶，只是客觀地展現(xiàn)了一個詩歌之外的余秀華，這個余秀華生活在柴米油鹽中，與他人一樣有著俗世的煩惱。

塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）說過，“當我談?wù)撛姷臅r候，我并不把它視為一種類型，詩是一種對世界的了解，一種敘述現(xiàn)實的特殊方式”，“至今電影仍甚少運用詩的邏輯是多么大的錯誤，它有許多資源尚待開發(fā)，它蘊含一股內(nèi)在的力量，這股力量凝聚于影像中，以感性的形式向觀眾呈現(xiàn)，引發(fā)出張力，直接回應(yīng)了作者的敘事邏輯”⑦。詩人對電影工業(yè)的介入，在一定程度上豐富了華語電影的面貌，開拓了華語電影的精神空間，為華語電影帶來了一些新的變化。近年來，由詩人參與拍攝（擔(dān)任導(dǎo)演、編劇或親自出演）的華語電影還有《好多大米》《壞詩人》《詩人出差了》《在碼頭》等。詩人、電影批評家趙俊指出，這些電影大多都是記錄性質(zhì)的，而非虛構(gòu)性質(zhì)的。記錄性的好處在于：影片能更客觀、真實地展示詩人形象，從而展現(xiàn)時代面貌、揭示時代精神。從這個角度來說，這些詩人電影也是紀實美學(xué)的有力腳注。趙俊同時也意識到，“而說到‘形象，是需要經(jīng)過加工和演繹的。這意味著電影界對于詩人形象的‘剪輯”⑧。在銀幕上，詩人形象不只是要原生態(tài)地呈現(xiàn)，還需要有序的加工和演繹。在這一方面，詩人電影還將有極大的發(fā)展空間。

二、詩人的消費形象：擺脫不掉的“傳奇”

與紀實性的、客觀中立的詩人形象形成有趣對照的是：幾乎在同一時期，電影對詩人尤其是對詩人傳奇經(jīng)歷的消費也從未止步。這就涉及電影的多重性：電影是技術(shù)，也是藝術(shù)，還是消費社會不可或缺的商品。正如波德里亞（Jean Baudrillard）所說，“今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務(wù)和物質(zhì)財富所構(gòu)成的驚人的消費和豐富現(xiàn)象，它構(gòu)成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化”⑨，電影，正是被大眾凝視和消費的“物”之一種。電影中的詩人形象，亦是電影消費里的一類能指。

1998年的影片《顧城別戀》，就是一次最典型的詩人形象消費。顧城的經(jīng)歷確實很傳奇：童年時期，他隨父親下放到農(nóng)村;青年時期，他在街道工廠做過工人;后來寫詩成名了，他移民到新西蘭，又把自己放逐到偏遠的激流島，過起與世隔絕的生活。如果說以上經(jīng)歷已然不尋常了，那么，電影更是抓住了種種不同里的重中之重，以顧城的愛情故事為主要線索，著力去渲染他和兩個女人的感情糾纏?？吹贸鰜恚瑸榱宋^眾眼球，影片是下了大力氣的，不僅邀請了馮德倫等知名演員出演，還刻意設(shè)置了大量裸露鏡頭。但最終效果并不理想：在媚俗的驅(qū)使下，影片過于討好大眾的獵奇心理和幼稚想象，卻沒有對這出活生生的人性悲劇進行嚴肅思考。呆板的空鏡頭、破碎的敘事、反復(fù)的裸戲，都是影片的硬傷。顯性的硬傷遮蔽不了的，是內(nèi)在的空虛：影片對詩人的認識遠遠不夠;當其挖空心思地陳列詩人的傳奇經(jīng)歷時，暴露出的短板正是思想上的深度缺失——既對時代之創(chuàng)痛與迷惘缺乏深刻的理解，也對電影本身缺乏必要的認識。

蕭紅是新世紀以后被電影著力消費的一位女詩人。她早年寫詩，后轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作，《呼蘭河傳》是其小說創(chuàng)作的巔峰，被譽為“詩化小說”。和顧城一樣，蕭紅的被消費，也與傳奇的愛情經(jīng)歷分不開。早在19歲時，接受了啟蒙新思想洗禮的她，便因不滿包辦婚姻，勇敢地抗婚出逃，在哈爾濱流浪。因交不起房租，她差點被房東賣到妓院去。無奈之下，她把自己的詩寄給哈爾濱的一家進步報紙，尋求幫助。時任報社編輯的蕭軍讀到了她的詩，毅然決定英雄救美，兩人由此展開了一段轟轟烈烈的戀情。影片《蕭紅》（2013）正是以蕭紅的愛情故事為綱，打出了“每一個男人都會愛上她”的廣告語。如果說，這種宣傳雖然不符合事實，但尚在可接受的范圍內(nèi)，那么，預(yù)告片中“三人同床”的畫面就實為不妥了。這既是對蕭紅及其幾任愛人的歪曲，也是在赤裸裸地誘導(dǎo)大眾進行不實想象，其背后的指導(dǎo)正是消費邏輯。故而研究者指出，“電影《蕭紅》的故事展開很大程度上就倚賴對蕭紅復(fù)雜的情感關(guān)系的呈現(xiàn)乃至刻意的傳奇化，電影中她的愛情悲劇完全蓋過了她的文學(xué)成就”⑩。從本質(zhì)上來說，這部影片對詩人的塑造仍是膚淺的，并未脫離《顧城別戀》的窠臼。隨后一年上映的《黃金時代》（2014）同樣以蕭紅為主角，卻與《蕭紅》走的是不同的路子。這部傳記電影倒是不刻意去放大傳奇，而是立足于史實，發(fā)揮話語的力量，以多人講述的形式，烘托出一個多角度的、立體的蕭紅形象。影片的講述是有疏離感的，即便是蕭紅自述的鏡頭，演員的表情也極為克制。同時，盡管有一個紀實性的基本架構(gòu)，影片仍然擔(dān)心感染力不夠，故而在敘事上做足文章。例如，在戰(zhàn)亂中，蕭紅需獨自逃難去武漢，彼時她已身懷六甲。在講到這一段時，影片放慢了敘事節(jié)奏，著力去表現(xiàn)蕭紅在乘船途中的艱難。這種對傳奇的無意識/慣性倚賴或所謂“傳奇的焦慮”，仍然滲透在許多細節(jié)里。最終，影片在紀實與傳奇之間并未取得良好的平衡，頗有些“兩頭撲空”：一方面，紀實的可信度被間或的傳奇所稀釋，不熟悉蕭紅和現(xiàn)代文學(xué)史的人，并不能從這種敘述中得到瓷實的印象。導(dǎo)演還想在紀實中滲透對蕭紅作品的理解，無奈心有余而力不足，這種關(guān)于文學(xué)的闡釋，呈現(xiàn)在電影中實則很蒼白;另一方面，傳奇本有的優(yōu)勢也被紀實給遮蔽了，沒有發(fā)揮出應(yīng)有的效果。蕭紅的經(jīng)歷，放在民國時期和今天來看，都何等不一般！但影片想兼顧的太多，故對其傳奇經(jīng)歷的呈現(xiàn)不夠精彩;即使在最基本的敘事層面，也很難抓住普通觀眾。最終，在諸多大牌演員的加盟下，影片的票房收益也僅為5148萬，十分慘淡?！饵S金時代》的教訓(xùn)是：它確實想嚴肅地再現(xiàn)詩人生存境況，借此對當下文化提出自己的看法，但它對歷史與紀實、傳奇與消費的調(diào)適并不到位，影片的“文化精神顯然難以解決人們的消費欲求，因此面臨著被放逐、被遺棄的嚴重威脅”11。

從《蕭紅》和《黃金時代》中可看出：在大眾傳媒的語境下，詩人是被凝視/消費的客體，女詩人更是被凝視/消費的物。電影作為一種文化商品，早已被卷入消費主義的大潮里。而電影的性質(zhì)又決定了它有著比文學(xué)、繪畫等更大的關(guān)注度，這既是它的機遇，也是它的挑戰(zhàn)。在對女詩人的電影消費中，女詩人自身的精神屬性讓位于性別屬性，性別成為第一位的商業(yè)噱頭。“我們始終很難見到一部真正的女性詩人的電影。在電影這個領(lǐng)域，充滿了男權(quán)的色彩，人們總是以男性的視角去思考詩人和女性的關(guān)系，到頭來詩人總是成為被消費的對象?！?2在華語電影中，迄今為止，女性詩人形象依然難以激起大眾深層的精神共鳴，她們的靈魂追尋、精神世界、文學(xué)成就也都被嚴重忽略。對女詩人形象的建構(gòu)，本質(zhì)上仍是一種男權(quán)的敘述，包含著男性對女性的身體凝視。從性別權(quán)力的角度來看，《黃金時代》或許想進行一些新的嘗試，但在女性主義與市場供求之間，尚且未找到平衡的支點。而這種平衡，本質(zhì)上正是（精英）思想與（大眾）消費的平衡。

即將上映的《詩人》，也是一次對詩人形象的全面消費。這部影片講述了礦工李五與妻子陳蕙的故事。在那個理想主義尚未磨滅的年代，李五想做一名詩人，陳蕙深愛李五，自然十分支持他。后來兩人產(chǎn)生了裂痕，李五成為大詩人，陳蕙卻離開了他。李五死后，陳蕙活在痛苦的記憶里。據(jù)報道稱，這部影片“講述特定年代的向往和夢想的破滅”13。對其傳奇性，筆者持審慎態(tài)度。

如果說《周漁的火車》《路邊野餐》等注重的是紀實性，其誕生和延續(xù)都有一條清晰的美學(xué)線索，那么，《顧城別戀》《蕭紅》等影片，則更加注重傳奇性。單就這一點來說，后者并未從戲劇性的陰影中脫離出來，其誕生以消費為旨歸，其延續(xù)又是對消費的重復(fù)。對詩人形象的傳奇消費，從表面來看是市場需要，從深層來看，折射的卻是一種文化不自信心理，更暴露出華語電影的某些創(chuàng)作短板。試想一下：如果沒有夸張的劇情、戲劇性的情節(jié)，電影會如何展開？拋卻這些外在的敘事依傍，電影的思想、情感將如何通過美學(xué)的方式呈現(xiàn)，而觀眾的接受態(tài)度又會是什么？對此，陳旭光早已一針見血地指出：“中國電影長期以來是情節(jié)劇傳統(tǒng)，故事、對話、主題等文學(xué)性要素的重要性遠高于影像本身。”14賈樟柯更是結(jié)合實際經(jīng)驗談道：“有些人一拍電影便要尋找傳奇，便要搞那么多悲歡離合、大喜大悲，好像只有這些東西才應(yīng)該是電影去表現(xiàn)的。而面對復(fù)雜的現(xiàn)實社會時，又慌了手腳，迷迷糊糊拍了那么多幼稚童話。”15結(jié)合《顧城別戀》《蕭紅》等影片，不難理解這一點。對傳奇性的刻意追求，在很大程度上夸張、扭曲了詩人的形象，還帶來另一個問題，即傷害以影像為本體的電影語法表達，將電影的呈現(xiàn)僅僅停留在敘事層面;而敘事，并非電影的專利，單靠敘事是無法凸顯電影的特質(zhì)的。

電影形象的產(chǎn)生是一個復(fù)雜的過程。B.日丹認為，“電影的藝術(shù)形象，同任何一種藝術(shù)的形象一樣，不是單義的。它決不僅限于已經(jīng)確定的形態(tài)和它本身的表現(xiàn)力。透過它的具體內(nèi)容，我們總能看到或感覺到比它用語言表達出來的，或者用動作直接展示出來的還要多的東西，否則的話，我們對它的內(nèi)容的概念就會十分貧乏了”16。而“在華語電影中，對詩人的誤讀甚至是消費，顯然是帶有某種野蠻的性質(zhì)的。數(shù)千年來，中國被稱為詩歌的國度，卻也有著對詩人最深的敵意”17。在競爭越來越激烈的電影市場中，如何透析詩人的本質(zhì)屬性，理解其寫作身份及其寫作在文學(xué)史和當代語境中的位置與價值，是華語電影要補的一門功課。或許，華語電影未來的發(fā)展中也會伴隨著對詩人形象的重構(gòu)，這種重構(gòu)絕不只是刻板的印象、純粹的消費，而是一種靈活的理解?！?/p>

【注釋】

①楊碧薇：《華語電影中的兩種詩人形象》，《漢詩》2019年第3期。

②在以往的電影中，對詩人進行正面評價的有《海角詩人》（1927）、《屈原》（1975）、《春雨瀟瀟》（1979）、《巴山夜雨》（1980）、《辛棄疾鐵血傳奇》（1993）等;對詩人展開負面評價的有《憶江南》（1947）、《頑主》（1988）、《混在北京》（1995）、《敏感事件》（2011）等。詳情參閱楊碧薇：《華語電影中的兩種詩人形象》，《漢詩》2019年第3期。

③安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，中國電影出版社，1987，第66頁。

④張華主編《電影表演理論研究文集·基礎(chǔ)論篇》，北京十月文藝出版社，2018，第128頁。

⑤張華主編：《電影表演理論研究文集》，北京十月文藝出版社，2018，第136頁。

⑥王德勝：《形體美的發(fā)現(xiàn)——中西形體審美意識比較》，廣西人民出版社，1993，第46頁。

⑦[蘇]安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社，2003，第16頁。

⑧1217趙?。骸堵勲娪爸械脑娙诵蜗蟆?，《江南》2018年第3期。

⑨[法]讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學(xué)出版社，2001，第1-2頁。

⑩蔡俏凌：《新時期華語傳記電影中的女藝術(shù)家形象》，暨南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018。

11陳陽：《文化精神與電影詩意》，中國戲劇出版社，2015，第1頁。

13《電影〈詩人〉，講述特定年代的向往和夢想的破滅》，好奇心日報，2018年9月30日，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1612994706579390255&wfr=spi

der&for=pc。

14陳旭光：《藝術(shù)的本體與維度》，北京大學(xué)出版社，2017，第272-273頁。

15賈樟柯：《賈想I》，臺海出版社，2017，第28頁。

16[蘇]B·日丹：《影片的美學(xué)》，于培才譯，中國電影出版社，1992，第107頁。

（楊碧薇，魯迅文學(xué)院）