北京 張夢陽

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com

四

綜上所述，我們可以對大長篇小說下出這樣的定義：是一種整體性、全景式的思維形態(tài)構造成的，具有整體性、史詩性、雜色性、整合性、地域性的大規(guī)模描寫社會現(xiàn)象的巨型敘事性散文語言為主的文學藝術種類。

懂得了長篇小說的本質特征和要領素養(yǎng)，就要研究經營出這樣的巨著，需要怎樣的路數(shù)和技巧？

首要是結構。

長篇小說的關鍵是結構。長篇小說實際上是一種結構藝術，具有軍事上的戰(zhàn)略意義。那些不知長篇小說為何物就妄而為之的人，其實是沒有想好自己要寫東西的全局結構，想透怎么去用一個非常好的藝術結構來組織這些巨量的雜色紛呈的語言就著筆寫了，這是一種盲目、懵懂的行為。他不知道要在一定的篇幅之內，使用所有人都在使用的語言去構建一個完整的藝術結構，是非常艱難的事情。

掌握了一大堆材料，想好了自己所要表達的意思，該如何開筆？先寫什么？后寫什么？多寫什么？少寫什么？不寫什么？分幾條線索寫？是平行展開，還是交錯而行？是按照時間順序鋪展，還是時序倒置？是時隱時顯，還是一直不斷？時空如何布置？是平鋪直敘，還是時空轉換？如何轉換？……

茅盾批評《青春之歌》說：“結構的凌亂也反映了作者在構思時只著眼于一枝一節(jié)而未能統(tǒng)觀全局、大處落墨?！闭f明了“統(tǒng)觀全局”的極端重要性，只有下筆前就能夠胸懷全局，眼觀六路，像優(yōu)秀的建筑師那樣，既心存建筑的總體概貌，又深明細部的局部地位，才能做到詳略得當，明暗有數(shù)。如脂硯齋批贊《紅樓夢》所言：“事則實事，然亦敘得有間架、有曲折、有順逆、有映帶、有隱有見、有正有閏，以致草蛇灰線、空谷傳聲、一擊兩鳴、明修棧道、暗度陳倉、云龍霧雨、兩山對峙、烘云托月、背面敷粉、千皴萬染諸奇。書中之秘法，亦不復少。余亦于逐回中搜剔刮剖，明白注釋，以待高明，再批示誤謬。”足可見結構在長篇小說創(chuàng)作中的極端重要性。

中外長篇小說發(fā)展歷史上，結構的變革往往是創(chuàng)新的標志。列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，突破了歐洲長篇小說的傳統(tǒng)格局，集敘事詩、歷史小說和風習志之大成，成為獨樹一幟的多方面的作品。《安娜·卡列尼娜》繼續(xù)突破歐洲小說局限，以安娜與列文兩條平行線索形成圓拱形的結構，兩條線索間又有著“內在的聯(lián)系”，銜接得天衣無縫，成為打破傳統(tǒng)家庭小說框架的內容廣泛的、自由的小說。中國長篇小說，《三國演義》就已創(chuàng)造了一個宏大完整而又自然的藝術結構，把魏、蜀、吳三國之間的斗爭歷史寫得井然有序?！督鹌棵贰穭t開了家庭小說整體性結構的先例，使眾多人物活動于同一時空中，情節(jié)的推移具有整體性?！都t樓夢》繼承并發(fā)展了這一結構，形成了天人合一、渾然一體的神妙結構。結構的創(chuàng)新，成為長篇小說史上的重要節(jié)點。

再者是場景。

長篇小說是由一個個的場景或心理描寫、事件敘述、議論等組成的。場景描寫占很大的分量，例如《戰(zhàn)爭與和平》就場景眾多：有彼得堡貴族優(yōu)雅的客廳、莫斯科嘈雜的市井、博古恰羅夫寧靜的莊園，還有春天泥濘的童山村、粗大的老橡樹、穿著漂亮印花布衫的俄國少女、農民出身的士兵，有如俄羅斯歌謠里的勇士般的游擊隊員，還有農村里圍獵、跳舞的場景，都洋溢著古老民族風俗的濃郁氣息，這是作家筆力的試金石，是優(yōu)秀長篇小說的必具條件。

文學與美術不一樣。無論多么大的畫幅，都可以統(tǒng)攝全畫，然后再細觀局部。例如《清明上河圖》，往往先總觀整個畫面，再細看畫中畫；文學則不一樣，不管多么小的場景，也只能一字一字地寫，一句一句地說，逐步在讀者腦海中形成畫面。這就需要依照文學的特點布局：從哪里入境下筆為好？怎樣描寫才能最巧妙地進入讀者的傳感系統(tǒng)，使讀者好像看畫一樣在腦中形成視覺形象，如身入其境地感覺到聲、像、嗅、味、覺……這些都是需要深入研究的。

再次是細節(jié)。

我曾用自己的語言說明研究與創(chuàng)作的區(qū)別：論文是概念的邏輯運動，作品是細節(jié)的形象呈現(xiàn)。一部大長篇，最打動人、給人印象最深的可能并非鴻篇巨著里所描述的重大事件，而是精妙、搶眼的細節(jié)，如《戰(zhàn)爭與和平》中娜塔沙在窗臺上對月亮的天真贊美和《紅旗譜》里春蘭繡在鳥籠罩上的那只脯紅靛頦。老鬼的《血色黃昏》給人印象最深的可能是這個細節(jié)：男主人公失戀后痛不欲生，悄悄拾起戀人吐出的瓜子皮珍藏……沒有痛徹入骨的體驗，焉有如此痛徹入骨的細節(jié)??？

第四是情節(jié)。

一般認為情節(jié)是敘述性的文藝作品中所描寫的人物之間的相互關系以及由此而衍生的一系列生活事件。

20 世紀80 年代自汪曾祺的《受戒》《大淖記事》以后，中國當代小說出現(xiàn)了淡化情節(jié)的散文化傾向。這種傾向對于胡編亂造假、大、空情節(jié)的現(xiàn)象是一種糾正，有益于文學朝著真實、自然的方向回歸。小說發(fā)展到高境界時，都是不以情節(jié)取勝的。張愛玲就說過小說表現(xiàn)的是“生活質地”，而非情節(jié)。她后期最推崇的是擅長生活白描的《海上花》，認為它是《紅樓夢》的繼續(xù)。汪曾祺也說過：寫小說就是寫語言，并沒有說編情節(jié)。所謂“生活質地”，就是以豐富的具有質量的典型細節(jié)表現(xiàn)出生活的天地。文學的才能，很重要的方面，就是對生活細節(jié)的感覺高度敏銳，善于捕捉之，運用之，發(fā)揮之。

但“淡化”絕對不是“廢除”，而是一種升華與改造。完全沒有情節(jié)的小說是不能成立的。我很同意美國權威寫作指導專家杰夫·格爾克在《情節(jié)與人物》一書中的意見：安排情節(jié)應該“從人物塑造開始，從尋找人物的‘核心性格’到設計解開‘心結’的‘心路歷程’，將‘心路歷程’外化就自然是情節(jié)”。

小說的核心是人物，離開人物就不會有成功的情節(jié)。文學界很多人都知道的果戈理《外套》的情節(jié)提煉過程就是一范例。有個很窮的小公務員喜歡打獵，他節(jié)衣縮食，好不容易湊足了錢，買了一支獵槍。當他第一次帶著這支新獵槍去打獵時，高興得簡直有點忘形。誰知在渡河時一不小心，槍被河里的一叢濃密的蘆葦掛進水里，這對他真是個致命的打擊，回家后便一病不起，生命垂危。他的同事們得知此事，很同情他，湊錢給他又買了一支獵槍，才算救了他的命。俄國作家果戈理以這個故事為素材，創(chuàng)作了有名的短篇小說《外套》。

在《外套》這篇小說里，果戈理保留了這件官場逸聞的一些原貌，對情節(jié)做了重大的修改，主要是：把原故事中的獵槍這種奢侈品改為生活中的必需品外套；將無意丟失改為被強盜搶去；將同事們湊錢幫忙改為“募來的錢少得可憐”，誰都侮辱他、嘲笑他，他成了一個“誰也不可憐的人”；還加進了與大人物的沖突，主人公在新外套被搶劫后，請求他的上司將軍幫忙，卻遭到了這個大人物的嚴厲訓斥，導致主人公的死亡。特別是原結局是喜劇式的：小職員得救了。而小說卻改為主人公最后含憤而死。作家認為原故事的結局是虛假的；那種人與人的關系是不真實的。因而就將一場可笑的官場逸聞改成了嚴肅的社會悲劇，并深刻地揭示了造成這一悲劇的社會根源。這樣就大大提高了原故事的思想價值和社會意義。通過一個“小人物”丟失外套而最后喪命的情節(jié)，反映了在沙皇專制統(tǒng)治下下層人民的悲慘遭遇，深刻地揭露了當時社會的黑暗與腐朽。在舊社會，人與人之間的關系多么冷酷無情，小人物被侮辱與被損害的命運多么悲慘！讀了這篇小說，我們會深切地同情下層人民，而對舊社會自然地產生一種憤恨之感。作家的這種加工改造和虛構就是情節(jié)的提煉。由此，聯(lián)想到魯迅的《孔乙己》。魯迅紹興老家也有一個連秀才都沒有考上的老童生——孟夫子，常到酒店喝酒，也時不時干些“竊”書的事。魯迅由此人生發(fā)出到丁舉人家“竊”書被打斷腿的情節(jié)，成就了這篇反映人與人關系冷漠無情的小說。

文學是反映社會生活的，文學作品中的情節(jié)總是以客觀的社會生活為基礎的。大凡優(yōu)秀的作家，都要通過情節(jié)的推敲、選擇和提煉，使生活中那些隱蔽的環(huán)節(jié)變得明朗起來，使那些意義不大明顯的事物變得明顯起來，使那些貌似平常的事情顯示出不尋常的意義。因而，情節(jié)的提煉和形成，作家在主觀思想的指導下進行的。情節(jié)提煉的過程，實際上就是作家不斷地加深理解現(xiàn)實生活的過程，是透視人性、對生活事件加工的過程。

第五是心理描寫。

雨果說過：“有一種比海更大的景象，是天空；還有一種比天空更大的景象，那就是人的內心世界。”所以，長篇小說必須要下功夫描寫這個無限深廣的人的內心世界。

心理描寫就是將人物內心的喜、怒、哀、懼、秘密和矛盾，生動具體地呈現(xiàn)給讀者。其方法大體可分為兩大類：一類是直接描寫，它包括內心獨白、夢境幻覺描寫等；另一類是間接描寫，它可借助人物的外貌（神態(tài)）、語言、動作、環(huán)境等描寫來刻畫人物的心理。

我認為：世界長篇小說經典中，直接描寫人物心理最深刻、最細膩的是《安娜·卡列寧娜》中托爾斯泰對安娜自殺前的心理刻畫。在駛向車站的馬車上，安娜這樣想——

“哦，假定我離了婚，成了弗龍斯基的妻子。結果又怎樣呢？難道基蒂就不再像今天那樣看我了嗎？不。難道謝廖沙就不再追問我怎么有兩個丈夫了嗎？在我和弗龍斯基之間又會出現(xiàn)什么新的感情呢？不要說幸福，就是擺脫痛苦，難道有可能嗎？不！不！”她現(xiàn)在毫不猶豫地回答了自己?！斑@是不可能的！……

安娜臥軌自殺時這樣寫道——

她想倒在和她拉平了的第一輛車廂中間。但是她因為從胳臂上往下取小紅皮包而耽擱了，已經太晚了；中心點已經開過去。她不得不等待下一節(jié)車廂。一種仿佛她準備入浴時所體會到的心情襲上了她的心頭，于是她畫了一個十字。這種熟悉的畫十字的姿勢在她心中喚起了一系列少女時代和童年時代的回憶，籠罩著一切的黑暗突然破裂了，轉瞬間生命以它過去的全部輝煌的歡樂呈現(xiàn)在她面前。但是她目不轉睛地盯著開過來的第二節(jié)車廂的車輪，車輪與車輪之間的中心點剛一和她對正了，她就拋掉紅皮包，縮著脖子，兩手扶著地投到車廂下面……

這肯定是世界文學中最慘痛也是最頂級的心理描寫！

由此我也聯(lián)想起曾經分析過的徐懷中九十歲的老熟之作《牽風記》，也是以高級軍事指揮員和文化人齊競擔心被俘過的未婚妻還是不是處女這種“心結”，安排情節(jié)和刻畫，練就了中國當代文學以至世界文學的經典力作。

第六是塑造全新的人物。

我們講了以上長篇小說的五種組成因素，其實圍繞的核心只有一個，就是人物。文學是人學。一部長篇小說是否成功，最關鍵的是看它是否樹起了一個或幾個成功的人物。羅曼·羅蘭著名的長篇小說《約翰·克利斯朵夫》，在結構上并沒有創(chuàng)新，只是按照時間順序敘述一個人一生的成長經歷，后半部分還顯得混亂、臃腫，剛出版時在小說藝術發(fā)達的法國反響并不好，但卻受到海對岸的英國的熱烈歡迎，就是因為約翰·克利斯朵夫這位中心人物，象征著“各國的受苦、奮斗而必戰(zhàn)勝的自由靈魂”。因而也接著在法蘭西和全世界引起了強烈的共鳴。人物就是一切，跟著人物寫，小說的全部手法都要為人物的塑造服務。人物的成功，也可以掩蓋其他不足。這就是世界小說史給后人留下的最可珍惜的經驗。

第七，最不可忽視、須著魔般慘淡經營的是語言。

文學是語言的藝術。無論長、中、短篇小說，還是散文、詩歌、劇本，要質都是語言。一次我有幸湊進河南文藝出版社招待在京河南作家的宴會，著名作家劉慶邦就坐在我旁邊。他對我說的第一句話就是：“作家能夠留下的就是語言?！倍醣虮驅λ脑u論《〈遍地月光〉與長篇小說的語言問題》，我細讀了不知多少遍，佩服得五體投地，幾乎無話再說。這里，主要講講長篇小說，特別是大長篇，與中、短篇小說在語言上的不同。

首先是語調的不同。不同于中篇或短篇，大長篇須有與宏大敘事相協(xié)調的深沉、悠緩、恢宏、令人回味無窮的語調。

影響最大的莫過于馬爾克斯《百年孤獨》的開頭了：

多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊面前，準會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午。

這句從將來回憶過去的倒敘手法，被后人津津樂道，并被許多作家甚至非常著名的作家在開啟自己的名著時，進行了模仿。

李銳的《舊址》模仿痕跡最為明顯——

事后才有人想起來，1951 年公歷10 月24 日，舊歷九月廿四那天恰好是“霜降”。

這一點，李銳本人也不否認，并有所反省，他在《銀城故事》中就語言大為成熟，沒有這種痕跡了。在《〈銀城故事〉訪談——代后記》中說：“我尤其對《舊址》的語言不滿意，總覺得它太浮躁，它甚至沒能擺脫當時文壇的流行腔。比如《舊址》那個糟糕的第一句，讓我至今不能原諒自己?！倍X得后來的“《銀城故事》遠勝于《舊址》”。因為語言圓熟多了，完全屬于李銳自己的。

第八，最根本的是思想，必須蘊含深刻、博大的新思想。優(yōu)秀的作家首先應該是思想家。

加繆說：“偉大的小說家都是哲學小說家?！睆囊欢ㄒ饬x上說，魯迅就是一位和加繆、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基等思想型作家相通的哲學小說家，《阿Q正傳》就是一部寓言式的哲學小說，阿Q 這一典型的創(chuàng)造與魯迅深邃的哲學意識關系實在太密切了?？梢哉f，沒有哲學上的獨特發(fā)現(xiàn)與精辟概括，就不會有阿Q，也不會有人們對精神勝利法這種消極現(xiàn)象的警覺。

當代最優(yōu)秀的作家們，已經意識到哲學對于當代中國文學的重要性。賈平凹就痛感自己“哲學意識太差”，迫切要求提高。莫言說：“當代小說的突破早已不是形式上的突破，而是哲學上的突破?！边@當是內行人的肺腑之言。

中國當代文學中一些最恒久的作品，也達到了一定的思想深度。如韓少功《爸爸爸》中的畸形兒丙崽，象征了“人類命運的某種畸形狀態(tài)”——絕對的二元對立：只會兩句話“爸爸”和“×媽媽”，中間部分全然不知。余華的《許三觀賣血記》，通過許三觀這個典型形象，從與阿Q 既相同又不同的另一個更為具象、更為殘酷的視角批判了中國人“求諸內”的傳統(tǒng)心理與精神機制。所謂“求諸內”，就是拒斥對外界現(xiàn)實的追求與創(chuàng)造，一味向內心退縮，制造種種虛設的理由求得心理平衡和精神勝利。儒、道、釋之所以在中國能實現(xiàn)“三教同源”，原因之一是這三教都有“求諸內”的心理淵源，合流之后更加重了這種趨向，長期積淀為一種頑固的心理定勢與精神機制，鑄成中國人的一種弱點。魯迅對此進行了多年的深刻探究，他之所以創(chuàng)造阿Q，用意之一也在于要把退回內心以求精神勝利的普遍現(xiàn)象集中在一個人物身上，予以戲劇化的演示，讓人們在笑聲中肅然省悟自身類似的弱點，逐步克服。而余華筆下的許三觀，則是血淋淋地展示了另一種更為殘酷的“求諸內”——抽賣身內的鮮血以求自己和親人的生存與發(fā)展。這種“與世界打交道的方式”，真是令人毛骨悚然，于驚駭和恐懼中聯(lián)想得很多。造成許三觀屢屢賣血的主要原因是時代環(huán)境，在禁絕商品經濟的極“左”年代，老百姓除了賣血沒有其他任何獲得工資以外收入的途徑，所以只能這樣可悲地“求諸內”。然而在改革開放、經濟繁榮、不必以賣血為生的時期，許三觀還是堅持賣血，并為自己的血已賣不出去而哭泣，就形象地說明“求諸內”這種“與世界打交道的方式”已經成為他自身的心理定勢與精神機制，非常難于扭轉。像許三觀這樣的中國百姓是很多的。當然，不見得每個人都在真的賣血，而那種一味強調節(jié)儉，把自己的生活費用壓縮到最低點，以極少的碳水化合物維持生命的“活法”，豈不是一種變相的更為普遍的“賣血”？他們對內只能出賣自身的鮮血，對外又要求絕對平等：“當他的生活極其糟糕時，因為別人的生活同樣糟糕，他也會心滿意足。他不在乎生活的好壞，但是不能容忍別人和他不一樣。”然而，“遺憾的是許三觀一生追求平等，到頭來卻發(fā)現(xiàn)：就是長在自己身上的眉毛和屌毛都不平等。所以他牢騷滿腹地說：‘屌毛出得比眉毛晚，長得倒是比眉毛長’”。許三觀這時已經對自己“理解世界并且與世界打交道的方式”表示懷疑了。我們也通過這一形象聯(lián)想和省悟到：如果不從根本上糾正中國人“求諸內”和追求絕對平等的致命弱點，將心理定勢與精神走向扭轉為求諸外，在建設中求生存，競爭中求發(fā)展，中國的改革開放事業(yè)就不可能成功，或者暫時成功了還會被巨大的慣性拉回老路。這就是許三觀的內涵意義，是這個典型形象給予我們的哲學啟悟。

當代文學創(chuàng)作及其實踐效果證明：作品要有深遠的意義，必須首先具備深刻的新穎的思想。

五

由于大長篇小說具有以上那些本質特征，就需要與之相應稟賦的作家操作。有些短篇寫得非常杰出的作家，并不一定能夠寫長篇，尤其是大長篇。

如前所引王彬彬的文章，汪曾祺說：“我只寫短篇小說，因為我只會寫短篇小說，或者說，我只熟悉這樣一種對生活的思維方式。我沒有寫過長篇，因為我不知道長篇小說為何物。”

其實，正因為汪曾祺知道“長篇小說為何物，深感長篇小說作為一種對生活的思維和審美方式，與短篇小說有著極大的差異，這種思維和審美方式，與自己的性情氣質，與自己的思維習慣和審美習慣，頗不相容。長篇小說這種方式，也許能讓汪曾祺產生敬畏，但卻不能令汪曾祺感到親切。而一個作家如果不能對某種體裁產生親切感，是運用不好這種體裁的。不寫長篇，對汪曾祺來說，是一種自覺的規(guī)避，是一種有意識的拒絕”。

莫言在《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴》中說：“我當然知道許多篇幅不長的小說已經成為經典，但那種猶如長江大河般的波瀾壯闊之美，卻是那些精巧的篇什所不具備的?！薄耙粋€善寫長篇小說的作家，并非一定要走短—中—長的道路”?！耙粋€作家能夠寫好長篇小說，關鍵是要具有‘長篇胸懷’?！L篇胸懷’者，胸中有大溝壑、大山脈、大氣象之謂也。要有粗糲莽蕩之氣，要有容納百川之涵。所謂大家手筆，正是胸中之大溝壑、大山脈、大氣象之外在表現(xiàn)也。大苦悶、大悲憫、大抱負、天馬行空般的大精神，落了片白茫茫大地真干凈的大感悟——這些都是‘長篇胸懷’之內涵也?！?/p>

絕對不能否定短篇、中篇的作用，一輩子寫短篇小說的作家比那些不知長篇小說為何物而大寫特寫、以高產為樂的平庸寫手高明得多！但又不能不承認，真正的長篇小說，尤其是大長篇，寫作的難度還是要大得多！需要作家具有宏觀架構和細節(jié)抉發(fā)的胸襟和稟賦，尤其需要擅長心理向度分析和精神層面的挖掘。這樣素質的作家可能不去寫短篇小說，直接投入大長篇小說的巨大創(chuàng)作，反倒取得意想不到的成功。

六

以藝術美學的視角觀察長篇小說，就會發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的長篇小說都創(chuàng)造了一個世界，進入了一種境界。這個世界與境界散發(fā)出五彩繽紛的藝術美。

世界文學中最早出現(xiàn)的長篇小說，是日本的《源氏物語》，具有一種特殊的輕妙、隨意、散淡之美。這種美貫穿于整個日本文學，不僅長篇小說，古代的隨筆《枕草子》《徒然草》，一直到夏目漱石、森歐外、川端康成等都散發(fā)著這種美，如周作人所說是“輕妙的筆致”。

而從列夫·托爾斯泰的長篇小說到肖洛霍夫的《靜靜的頓河》，則像俄羅斯廣闊、遼遠的大地一樣，具有一種雄渾、浩大、深沉之美。

陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》等，又給人思辨美。

拉丁美洲馬爾克斯的《百年孤獨》，給人以魔幻的神奇美。

中國的《紅樓夢》更是異彩紛呈，給人以天人合一的神妙、絢麗之美。

我們并不是不需要長篇小說，而是厭煩那些本不是長篇小說的平庸、冗長的流水賬簿，熱烈地期待著美幻美色的真正的長篇小說出現(xiàn)。

正當盛年的文學批評家郜元寶指出：我們并不是不要長篇小說，而是要抵制以高產為樂的平庸長篇。

目前長篇之平庸，就發(fā)展形勢來看，存在著詩意情感的流失和語言的粗鄙放肆問題，小氣的長篇格局與單調的藝術風格不協(xié)調的問題，缺乏對“中國社會問題”的批判力度，小說深度明顯不夠等問題。

而要爭取優(yōu)秀長篇小說的到來，必須弄清長篇小說的本質，堅決抵制以高產為樂的平庸觀點，克服急功近利的浮躁情緒，真正靜下心來，坐冷板凳，使慢功夫。少說用八年、十年，多則豁出幾十年直至一生的艱苦努力，才可能有接近《紅樓夢》《安娜·卡列尼娜》那樣境界的大長篇小說出現(xiàn)。這是我們真誠期望的！