中國當(dāng)代小說家對鄉(xiāng)土的觀照，總是懷有一種星空照耀的詩性情懷。但理想主義的田園詩情懷，無論是現(xiàn)代還是當(dāng)代，都面臨著啟蒙主義和現(xiàn)代化的無可挽回的侵蝕。新時期以來的鄉(xiāng)土美學(xué)也因此而染上了某種蒼涼的悲劇精神。席建彬教授認(rèn)為，田園詩意一直是新時期以來中國鄉(xiāng)土敘事的價值追求。但鄉(xiāng)土敘事已經(jīng)從新時期初期的創(chuàng)作主體“感同身受”的沉浸式的“浪漫回想”，演變?yōu)榭途诱叩募磿r體驗式的“自我表現(xiàn)”的文學(xué)行為。

新時期以來鄉(xiāng)土敘事的詩性訴求仍然指向田園意味的營造與表達，展現(xiàn)出對于超越性文學(xué)精神的守望與建構(gòu)，不過主體性的鄉(xiāng)土情懷顯然已處于衰頹、變異的態(tài)勢之中，城鄉(xiāng)一體化進程的日益加劇導(dǎo)致了一種“失鄉(xiāng)”的語境，鄉(xiāng)土?xí)鴮懸押茈y再現(xiàn)那種深切、厚重的鄉(xiāng)土認(rèn)同與文化建構(gòu)。鄉(xiāng)土敘事已開始分化，從浪漫的詩意回想、挽歌式的追悼到個人化的文學(xué)想象，凸顯出代際經(jīng)歷、文學(xué)精神等方面的差異，詩性風(fēng)格發(fā)生了明顯變化，與20世紀(jì)末的社會文化主潮有著深切的共鳴與統(tǒng)合。

“田園風(fēng)”在新時期小說中的顯現(xiàn)，印證了它在鄉(xiāng)土文學(xué)中的主導(dǎo)地位，不過創(chuàng)作情況已“相對冷落”。這一時期的汪曾祺、劉紹棠、何立偉等人的小說顯然有此特點。20世紀(jì)80年代汪曾祺創(chuàng)作的《受戒》《大淖紀(jì)事》無異于一縷清風(fēng)吹進了尚處冷寂的新時期文壇，在多數(shù)人還在翻看、反思?xì)v史傷痕的時候，他卻進行著“寫的是美、是健康的人性”的繼續(xù)嘗試，帶著生活的感悟思考“更深邃、更廣闊的意義”（汪曾祺《認(rèn)識到的和沒有認(rèn)識的自己》）。延續(xù)了“清云”和“泥淖”之間的人生敘寫，《受戒》“有點像《邊城》”（汪曾祺《關(guān)于〈受戒〉》），而《大淖紀(jì)事》則有著“一種超脫的人生境界”。在輟筆多年之后，劉紹棠的鄉(xiāng)村也已成為文學(xué)情感的安放之地，鄉(xiāng)村在其人生最陰暗的歲月里，提供了躲避災(zāi)難、保全自己的避風(fēng)港，堅持田園書寫，不僅是平復(fù)記憶創(chuàng)傷的手段和對苦難的智慧回應(yīng)，也是現(xiàn)實劇變下的精神歸宿，工業(yè)文明所造成的唯利是圖、人性冷漠正需要農(nóng)耕文明的田園牧歌來療治。何立偉也近乎一位田園的真誠歌者，抒寫著濃郁鮮明的風(fēng)土人情，在表現(xiàn)手法上，追求敘事的意境化，“?；霉旁娨饩?，使作品籠上一層情調(diào)的詩意的微光”（楊劍龍《寂寞的詩神：何立偉、廢名小說之比較》）。在新時期小說中，風(fēng)格類似的作家并不多，確切地說，只有上述少數(shù)，“汪曾祺那樣的自覺地恢復(fù)‘田園詩風(fēng)鄉(xiāng)土小說在‘新時期還屬鳳毛麟角”（丁帆《中國鄉(xiāng)土小說史》）。此時更多的鄉(xiāng)土作家進行的是“政治——哲學(xué)——文學(xué)過程的思考”，從《芙蓉鎮(zhèn)》《沒有航標(biāo)的河流》到《李順大造物》等鄉(xiāng)土小說，透過人物命運去展現(xiàn)時代風(fēng)云，在“寓政治風(fēng)云于風(fēng)俗民情圖畫，借人物命運演鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活變遷”的敘事模式下，展示的主要是政治文化牽引下的人生場景，鄉(xiāng)土風(fēng)俗與自然風(fēng)景的意蘊含量也不高，主要是作為“地方色彩”的背景因素存在的，并不屬于“田園詩風(fēng)”的浪漫抒寫。新時期的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作還是頗為繁盛的，諸如傷痕——反思小說、尋根小說、知青小說都曾涉足鄉(xiāng)土敘述，然而由于時代精神的制約，作家們往往熱衷于歷史、現(xiàn)實主題的深刻開掘，理性痕跡較重，對于詩性敘事缺乏審美自覺，并未表現(xiàn)出對于詩化美學(xué)情調(diào)與超越意蘊的深切探索與表現(xiàn)，現(xiàn)實性的憂憤主題（傷痕——反思小說、知青小說）、社會與文學(xué)問題的疑慮與追問（尋根小說），束縛了詩性傳統(tǒng)的現(xiàn)時之旅，敘事相對實化與平面，影響到美學(xué)境界的提升;至于先鋒小說中的鄉(xiāng)土體驗，多又偏重文體形式與個人經(jīng)驗的“探險”與突破，顯得過于另類，普遍缺乏詩性意義的藝術(shù)“分寸感”。由此，新時期的鄉(xiāng)土浪漫書寫也就止步于汪曾祺等少數(shù)的作家。

相對而言，挽歌式的鄉(xiāng)土?xí)鴮懰坪醺艽硇聲r期以來鄉(xiāng)土?xí)鴮懙膶嶋H，展現(xiàn)了田園文化倫理陷落與凋萎的歷史命運。20世紀(jì)80年代到90年代，中國的鄉(xiāng)村社會發(fā)生了本質(zhì)變化，大量農(nóng)民從農(nóng)村進入城市，鄉(xiāng)村生活呈現(xiàn)出“空心化”趨勢，商業(yè)文化迅速進入鄉(xiāng)村并成為文化主導(dǎo)，傳統(tǒng)倫理受到了顛覆性沖擊，正如有的社會學(xué)家所感嘆，“中國鄉(xiāng)村社會出現(xiàn)了巨變，可謂‘千年未有之大變局”（賀雪峰主編《回鄉(xiāng)記——我們所看到的鄉(xiāng)土中國》）。身處其中，鄉(xiāng)土作家深刻感受到了這一變故，賈平凹、遲子建、張煒等人對于鄉(xiāng)土文明的留戀與感傷、失落與迷茫，折射出文化轉(zhuǎn)型期的思想矛盾與困惑，對于鄉(xiāng)土文化命運的憂慮與關(guān)注，反映出現(xiàn)實文化的要求與愿望，創(chuàng)作一度表現(xiàn)出較為濃烈的挽歌意味。作為新時期文壇的一位“鬼才”，賈平凹以對鄉(xiāng)土敘述近40年的持續(xù)耕耘，展現(xiàn)了傳統(tǒng)倫理逐步淪落的文學(xué)歷程，“以商州這塊地方，來體驗、研究、分析、解剖中國農(nóng)村的歷史發(fā)展，社會的變遷，生活的變化，從一個角度反映這個大千世界和人對這個大千世界的心聲”（賈平凹《在商州山地——〈小月前本〉跋》）。早期《小月前本》《雞窩洼的人家》《遠山野情》《臘月·正月》《商州》等小說流溢出濃烈的家園情懷，注重對故鄉(xiāng)山水風(fēng)物、風(fēng)俗畫面的描繪，“達到了相當(dāng)圓熟的藝術(shù)境界”（丁帆、徐兆淮《新時期風(fēng)俗畫小說縱橫談》）。20世紀(jì)90年代以后則“完全集中到了鄉(xiāng)土文化及其命運上”（賀仲明等《鄉(xiāng)村倫理與鄉(xiāng)土?xí)鴮憽?0世紀(jì)90年代以來的鄉(xiāng)土小說研究》），從《秦腔》的夏風(fēng)、翠翠、光利，到《高老莊》的子路、《土門》的眉子等等，鄉(xiāng)土的家園意味在一系列“向城者”形象或決絕、或淡漠、或矛盾的進城訴求與行為中趨于崩散，守望者（如《秦腔》的白雪、夏天智、夏天義，《高老莊》的菊娃，《土門》的成義、梅梅、云林爺）也顯出“不合時宜”的悲壯，流露出對鄉(xiāng)土與文化未來的迷茫與虛無情緒，唱出“傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的挽歌”（郜元寶《意識形態(tài)、民間文化與知識分子的世紀(jì)末哀緒》）。作家的鄉(xiāng)土姿態(tài)變得猶豫與不徹底，這既有個人氣質(zhì)的因素，也有文化身份轉(zhuǎn)變的原因，但更可視為一種現(xiàn)實文化的要求與賦予，反映出鄉(xiāng)村倫理的現(xiàn)實頹敗與無奈對于詩性敘述的深重投影。隨著鄉(xiāng)土文化在現(xiàn)代工業(yè)文明沖擊下的崩潰與沒落，賈平凹已缺乏守望鄉(xiāng)土的理想性與堅定性，“我在寫的過程中一直是矛盾、痛苦的，不知道該怎么辦，是歌頌，還是批判？是光明，還是陰暗？以前的觀念沒有辦法再套用”（賈平凹、郜元寶《關(guān)于〈秦腔〉和鄉(xiāng)土文學(xué)的對話》）。

挽歌書寫具有方向性的意義，代表了一種普遍的文學(xué)選擇。遲子建被認(rèn)為是一位“現(xiàn)代文明的傷懷者”。對故鄉(xiāng)的四季、自然的各色風(fēng)景與淳樸民風(fēng)的出色描繪，濃郁的鄉(xiāng)村泥土氣息、自然質(zhì)樸的生命光澤以及人性人倫的溫情，構(gòu)成《北極村童話》《沉睡的大固其固》《原始風(fēng)景》等初期小說最具魅力的部分。而近年來創(chuàng)作的《采漿果的人》《雪壩下的新娘》《額爾古納河右岸》等小說雖還保留著對“在溫暖中流逝的美”的追懷（遲子建《在溫暖中流逝的美》），但“看似溫情，卻能品出其中的冰涼和哀怨”（賀仲明等《鄉(xiāng)村倫理與鄉(xiāng)土?xí)鴮憽?0世紀(jì)90年代以來的鄉(xiāng)土小說研究》），文化沖突中的人性扭曲與變異、生存境遇的壓抑與掙扎以及心靈、精神的困頓逐步顯露，鄉(xiāng)村生活景象陷入斑駁、雜色。面對浮躁、雜亂與失序的“灰暗”鄉(xiāng)土，傳統(tǒng)倫理的淪陷已無可避免，詩意更為虛幻與脆弱。張煒的《一潭清水》《秋天的思索》《古船》等20世紀(jì)80年代小說既包含著對于鄉(xiāng)間倫理近乎浪漫的贊美，也寄寓著對于中國傳統(tǒng)文化、當(dāng)代歷史、農(nóng)村變革和農(nóng)民命運的深切關(guān)注與思考;90年代的《九月寓言》以大地民間為價值與情感基點，作為審視社會、歷史和人類生存的基本依據(jù)，展現(xiàn)出大地民間在現(xiàn)代文明侵襲下卑陋、粗鄙的蛻變，不乏矛盾與沖突的鄉(xiāng)土世界既有著對大地民間的生命禮贊，也是一曲鄉(xiāng)土世界的悲歌。還有不少作家也關(guān)注鄉(xiāng)村的土地自然、風(fēng)土民俗、人性溫情、童年記憶與生命意識，諸如史鐵生、鐵凝、劉慶邦等都有所探索與表現(xiàn)，從不同程度的鄉(xiāng)村贊賞與吟唱轉(zhuǎn)向?qū)徱?、敘寫鄉(xiāng)土世界的灰暗與頹敗，對于鄉(xiāng)土倫理的懷疑、游離甚至否定也構(gòu)成敘事的情感基調(diào)。這類作家多在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突、融合中覓取鄉(xiāng)土詩情，詩意的獲取雖有著回憶、想象鄉(xiāng)土經(jīng)驗的個人因素，但更在于傳統(tǒng)失落過程中的倫理緬懷與守望，然而面對現(xiàn)代文明的深入主導(dǎo)，他們已無力抑或無心維系鄉(xiāng)土倫理的自足與自洽，也無法在鄉(xiāng)土和現(xiàn)代之間建構(gòu)出轉(zhuǎn)化、融合的和諧點與妥協(xié)點。這與魯迅、沈從文等人的鄉(xiāng)土敘述有著某些內(nèi)在的一致性，只不過已將一種失落的“隱憂”轉(zhuǎn)化為極端性的境遇，陷入現(xiàn)代性的“陷阱”而難以自拔，終而表現(xiàn)出對于鄉(xiāng)土文化的疏離。

鄉(xiāng)土經(jīng)驗與記憶是鄉(xiāng)土?xí)鴮懙木窕A(chǔ)，反映出文學(xué)生活的本真源泉。相對于上述鄉(xiāng)土作家“感同身受”的生活積累，“新生代”作家顯然已脫離了這一“本真”，體驗與記憶的匱乏突出了個性化的文學(xué)行為。一定意義上，這或許也就是“失鄉(xiāng)”語境下鄉(xiāng)土敘事的一種趨勢，意味著鄉(xiāng)土愈加成為一種寫作資源，而失去了曾經(jīng)的認(rèn)同感與歸宿感。這主要指向?qū)O慧芬、徐則臣、魏微、魯敏、林那北等一批晚近代的作家。較之前輩作家，他們往往更少有思想與文化的沉重，個性色彩更加突出;以敏感、多思的筆調(diào)建構(gòu)自我心中的鄉(xiāng)土世界，少了宏大的政治與文化追問，多了對鄉(xiāng)村情趣的描述、對和煦倫理和傳統(tǒng)美德的期望，單純而坦率，提供了相對單純、唯美的鄉(xiāng)土表達。這一代人的鄉(xiāng)土經(jīng)驗已不那么艱難與沉郁，急于改變是一種普遍訴求，雖說包含著“先賦身份”的被動與無奈，但鄉(xiāng)土仍是成人以后最重要的精神資源。回憶、敘寫鄉(xiāng)土意味著一種精神訴求，不僅能夠從心靈、情感上慰藉自身，也得以溝通生命意識、人文關(guān)懷等文學(xué)本體意義，寄寓創(chuàng)作的思想與價值訴求。較之那些以私欲、身體、瑣細(xì)的“生活流”等為主題的自我敘事，他們顯然更愿意在鄉(xiāng)土敘事中表達自我。鄉(xiāng)土愈加成為一種遙遠、虛幻的情感與記憶，而成為揮灑個性、構(gòu)建自我文學(xué)話語的精神場域。相當(dāng)意義上，這將淡化鄉(xiāng)土敘述的傳統(tǒng)色彩，對于人物心理、情感與命運的勾勒與呈現(xiàn)，更易貼近個體的心靈與生命感悟，也就是后現(xiàn)代敘事理論所指出的，“講述自己的……故事，……自己外化，從而達到自我表現(xiàn)的目的”（[英]馬里·柯里《后現(xiàn)代敘事理論》），不乏個人主義放大意味。顯然，20世紀(jì)90年代以來的鄉(xiāng)土敘述伴隨著新的現(xiàn)代性焦慮，鄉(xiāng)土在破碎、庸常的后現(xiàn)代境遇中愈發(fā)彰顯出心理代償?shù)膬r值。它的獨特性在于，既非在現(xiàn)實面前粉飾太平，也非保守主義的逃離，而是以自我的方式表達現(xiàn)代體驗與思考，對于鄉(xiāng)土詩意的構(gòu)筑，包容著鄉(xiāng)土社會現(xiàn)實與發(fā)展的困境，也浸透著個人的精神躁動，既是一種自我的情感撫慰，也是一種精神與文化的救助。孫慧芬在她所擅長的鄉(xiāng)村人情關(guān)系的描摹中，渲染上塘世界的質(zhì)樸與真實，從《傷痛故土》《春天的敘述》到《致無盡關(guān)系》，感嘆鄉(xiāng)土人事的無常與變幻、精神的苦悶與彷徨，在平凡歲月的流動中醞釀同情與悲憫。徐則臣也在鄉(xiāng)土世界中寄寓虔敬的文學(xué)情感，從《耶路撒冷》《走過中關(guān)村》到《大雪封門》等作品，一直存在著現(xiàn)世的放逐與精神的守護的對峙與糾纏，“花街”已成為個性化記憶與鄉(xiāng)愁的源泉，“建構(gòu)個人的歷史，使其中的每一個人都擁有被理解的權(quán)利”（陳曉明《去看，生活像沙子一樣流走》）。魏微的《流年》等小說以清新、飄逸的筆觸將記憶中的“故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)”“微湖閘”描繪成桃源般的存在，鮮明的情緒化特征不僅是對鄉(xiāng)土敘述場景的營造，也是自我情感的外化與延展。作家筆下的鄉(xiāng)土往往自成時空，現(xiàn)實的困頓與人生的苦痛被記憶淡化，人性與道德、歷史的矛盾與抵牾得以寬宥，在魯敏又是“靈秀樸拙”的“東壩”，《逝者的恩澤》“像不知名的花兒，散發(fā)出淡而哀傷的香氣”，《紙罪》“對現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明碰撞的憂慮，對鄉(xiāng)土文化憂憫的懷思，其清水芙蓉、真醇靈動的語言風(fēng)格，淡淡哀傷又不失清明的敘事意境，使其成為同類作品中最唯美憂傷的存在”（賀仲明等《鄉(xiāng)村倫理與鄉(xiāng)土?xí)鴮憽?0世紀(jì)90年代以來的鄉(xiāng)土小說研究》）等等。鄉(xiāng)土習(xí)俗、自然風(fēng)景、世俗日常以及不乏“硬度”的歷史現(xiàn)實交織出鄉(xiāng)土記憶的憂郁圖景，勾聯(lián)著個體的生存體驗與情感記憶。一定意義上，這些作家也寫鄉(xiāng)土的挽歌，鄉(xiāng)土人性的退化與生存境遇的頹敗，是日常生活中的細(xì)微感受與體察，著力于今昔比照中的感懷，歷史與現(xiàn)實的體恤與寬容中的淡淡哀傷與悲嘆。詩意也是這一類創(chuàng)作的重要內(nèi)容，雖說并不一定就是對詩性傳統(tǒng)的有意承傳，但從游子返鄉(xiāng)、童年記憶、土地情結(jié)等角度來看，顯然也屬于詩性文學(xué)主題與風(fēng)格的表現(xiàn)，而由于融入20世紀(jì)末的歷史變革與個體多元體驗，鄉(xiāng)土感悟有時又過于情緒化，敘事空間也趨于細(xì)瑣、錯雜與繁復(fù)。

隨著新時期以來人文精神的“蘇醒”，鄉(xiāng)土敘事表現(xiàn)出了相對集中、突出的詩性特征與意義，這雖與鄉(xiāng)土本身的詩性蘊涵有關(guān)，但更在于商業(yè)化、現(xiàn)代化的社會文化演進已充分彰顯出鄉(xiāng)土自身的歷史性與虛幻性，使鄉(xiāng)土成為現(xiàn)代生存普遍的情感“逋逃藪”。然而作為“詩性傳統(tǒng)”的一種當(dāng)代流脈，這種復(fù)蘇的空間其實又是有限的，鄉(xiāng)土蛻變的加速進一步割裂了作家的鄉(xiāng)土文化紐帶，削減著鄉(xiāng)土文化的深層價值認(rèn)同;即便不在少數(shù)的作家還保有不同程度的鄉(xiāng)土詩意情懷，但往往停留于昔日生活記憶的懷舊情感，而缺少思想與精神層面的深層建構(gòu)，不乏普遍性的鄉(xiāng)土質(zhì)疑甚至叛離，已使得鄉(xiāng)土失去與現(xiàn)代性相對立、抗衡的思想與精神強度。新時期以來，汪曾祺等一度曾將田園生存視為一種文學(xué)夢境，作為一種應(yīng)對現(xiàn)實困境乃至現(xiàn)代生活散文化境遇的精神探尋。但顯然不占據(jù)主流，在多數(shù)人而言，鄉(xiāng)土的詩意往往是城、鄉(xiāng)“流寓”過程中的情感記憶與回味，并不影響他們對于現(xiàn)代生活的投入;而隨著城市生存境遇的改善以及文化身份的轉(zhuǎn)變，他們已逐漸失去皈依鄉(xiāng)土文化的動力與熱情，“20世紀(jì)90年代鄉(xiāng)土小說強調(diào)的不再是農(nóng)民被趕出土地的被動性與非自主性，而是他們逃離鄉(xiāng)土的強烈愿望以及開拓土地以外新的生存空間的主動力姿態(tài)”（丁帆《中國鄉(xiāng)土小說史》）。相對而言，在新時期以來“田園風(fēng)”的分化中，汪曾祺等人的詩性脈絡(luò)顯得較為純正，而其他兩類的詩性意義還有著不同程度的差異，與詩性傳統(tǒng)還存在一定的錯位與游移。首先，鄉(xiāng)土倫理普遍陷入變異、頹圮的精神軌跡，人倫和諧的呼喚與生存的貧困、鄙陋與無望、現(xiàn)代文明的向往與質(zhì)疑相互交織，鄉(xiāng)土表現(xiàn)出前所未有的多向性與不確定性。如果說詩性意閾中的鄉(xiāng)土敘事在于維系一種田園化的生存愿景，以與現(xiàn)實、歷史相對立，即便也充滿矛盾與沖突，但詩化訴求仍是整體精神標(biāo)志，那么上述鄉(xiāng)土敘事基本不再突顯這一點，鄉(xiāng)土逐步為現(xiàn)實與歷史所同化，消弭著敘事的詩性向度與界限。其次，作家往往局限于自己的情感世界，并沒有構(gòu)建出獨立、自足的鄉(xiāng)土美學(xué)，不足以呈現(xiàn)鮮活、深刻的鄉(xiāng)土美感與思想蘊涵，鄉(xiāng)土生存的理想性已然疲弱甚至潰退，表現(xiàn)出精神、價值立場的迷茫與困頓。最后，由于借助比較確切的故事情節(jié)來展現(xiàn)鄉(xiāng)土人生的沉浮與命運感懷，使得人事成為敘述結(jié)構(gòu)的經(jīng)脈，風(fēng)景、意味等環(huán)境元素依附于人物的“喜怒哀樂”，失卻了影響美學(xué)意蘊生成的主體地位，趨于實化的敘述制約了意蘊空間的拓展與審美境界的提升。

新時期以來的鄉(xiāng)土小說顯然開始走向?qū)徝雷儺愔?。由于鄉(xiāng)土文化精神的開裂以及精神認(rèn)同性的普遍消退，作家們愈加習(xí)慣于書寫鄉(xiāng)土人物在城鄉(xiāng)沖突中的矛盾、失敗、迷茫和無望的生存焦慮與命運遭際，常見的“逃離鄉(xiāng)土”模式的背后不僅是心靈故園的模糊遠去，也意味著走向城市的諸多不解與無奈。鄉(xiāng)土不再是淳樸、潔凈之地，民間性的粗俗、功利、蒙昧以及直白的性事描寫等等開始成為“地方色彩”的重要景觀，極大地降低了作品的詩性理想價值。比如，賈平凹20世紀(jì)90年代的鄉(xiāng)土小說基本沒有脫出神秘主義與頹廢文化的范疇，真正有活力的鮮活、生動的鄉(xiāng)土生活場景與意蘊感受明顯匱乏，“彌散著頹廢虛無的生活與文化態(tài)度”（賀仲明等《鄉(xiāng)村倫理與鄉(xiāng)土?xí)鴮憽?0世紀(jì)90年代以來的鄉(xiāng)土小說研究》）。張煒注重于鄉(xiāng)村秘史的建構(gòu)，展現(xiàn)出來鄉(xiāng)土世界是神秘、焦慮、扭曲的，諸如《九月寓言》傳達的是“千萬年的秘史糅在泥中，生出鮮花與毒菇”的美學(xué)觀念，顯然也疏離于詩性美學(xué)的理想與超越境界。劉慶邦的鄉(xiāng)土自足也抵抗不了“逃離”貧窮、渴望改變的固有愿望，諸多優(yōu)美的鄉(xiāng)土風(fēng)景并不具備與詩性美學(xué)相諧和的旨趣，缺乏鄉(xiāng)土文化的內(nèi)在認(rèn)同，風(fēng)景也就淪為一種技術(shù)性的背景渲染，陷入對日常世俗人事、情感以及生活細(xì)節(jié)、表象的編織與演繹，等等。而新生代的作家雖說有著過多情感性的審美訴求與渲染，但也不得不借助于相對世俗化的鄉(xiāng)土景觀來營造文學(xué)表達的“陌生化”效果，倚重的也常是鄉(xiāng)土民間的隱秘本能以及個體性的自我經(jīng)驗等內(nèi)容。這固然有助于營造生活的真實感，但世俗化的題材選取以及對瑣碎生活與私人經(jīng)驗的書寫顯然也拉低了創(chuàng)作的格調(diào)，缺乏對歷史與時代精神的深刻揭示，思想含量與深度不足，生存的沉痛也多限于一己之身，而作為比較年輕的一代作家，藝術(shù)風(fēng)格也普遍沒有穩(wěn)定與成熟，都直接影響到對于鄉(xiāng)土詩化體裁的選擇，“鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作成就還不夠高，缺陷也比較明顯”（賀仲明等《鄉(xiāng)村倫理與鄉(xiāng)土?xí)鴮憽罚?/p>

鄉(xiāng)土詩化不是盲目、偏執(zhí)的理想主義，不可能超越現(xiàn)實性的生存境遇與文化要求，隨著20世紀(jì)末農(nóng)村現(xiàn)代化進程的加劇，“逃離鄉(xiāng)土”已成為一種不可逆的社會文化現(xiàn)象，變異中的鄉(xiāng)土敘事也將與詩性傳統(tǒng)進一步疏離。

責(zé)任編輯 夏 群