文/ 楊 鳴、葉黃晨

作者按：本文寫作主要基于兩個方面原因，其一是作者在全國各類論文評審工作中發(fā)現(xiàn)大量論文的部分表述和引用文獻與史實有較大出入，甚至“以訛傳訛”，有必要進行修正；其二是參與教育部“中國專業(yè)音樂人才培養(yǎng)未來發(fā)展研究”鋼琴子課題的相關工作，再一次對新中國70年以來的鋼琴藝術(shù)發(fā)展歷史進行了梳理。文章主要通過與殷承宗、劉詩昆、周廣仁等鋼琴界諸多名家大師進行訪談，對各階段史實，特別是新中國成立初期，我國鋼琴家出國留學的時間與先后順序、鋼琴領域代表性文章和書籍的發(fā)表情況，以及“文革”期間的諸多謬誤進行梳理校對。本文旨在為中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展歷史提供整體脈絡與若干確鑿線索，實屬“大題小作”，難免掛一漏萬，亦僅代表作者個人觀點，期盼與更多同行進行商榷。

自1949年中華人民共和國成立年以來，中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展主要經(jīng)歷了四個階段：新中國成立初期（1949至1966年）、“文革”時期（1966至1976年）、改革開放時期（1978至1999年）、21世紀初期（2000年至今）四個階段。70年來，在黨和國家的高度重視及幾代音樂家的不懈努力下，鋼琴藝術(shù)已扎根于中國大地并結(jié)出累累碩果。我國鋼琴藝術(shù)在教育、表演、創(chuàng)作、理論研究、鋼琴制造及調(diào)律等相關配套領域均取得了舉世矚目的成就。

一、新中國成立初期

新中國成立初期，國家各項事業(yè)蒸蒸日上，鋼琴藝術(shù)在欣欣向榮的社會大背景下獲得了全新發(fā)展機會，為未來發(fā)展奠定了堅實基礎。

1.鋼琴教育方面

重點推進專業(yè)音樂學院的建設，以中央音樂學院、上海音樂學院兩所院校為核心，引領輻射區(qū)域性音樂院校的鋼琴學科進步。中央院和上海院作為全國最主要的兩所專業(yè)音樂院校受到黨和國家的高度關注。1953年后，兩所學院先后成為文化部直屬的重點院校，并發(fā)展成為全國鋼琴演奏、教學與科研的中心。兩所學院在師資隊伍、辦學方針、人才選拔、培養(yǎng)方案、社會職責等方面，摸索總結(jié)出一系列優(yōu)秀方法與經(jīng)驗，培養(yǎng)了一大批鋼琴演奏和教育人才，有力推動了我國專業(yè)音樂院校的建設與發(fā)展。

在師資力量方面，兩院鋼琴系分別有朱世民、易開基、洪士銈、李昌蓀、朱工一、夏國瓊、李翠貞、李嘉祿、范繼森和吳樂懿等骨干教授。國家還定期請進外國知名專家開展教學，從課程設置、教材教法等方面幫助兩所學院建立和完善鋼琴教學體系，極大推動了中國鋼琴教育的發(fā)展。將提高學生的專業(yè)演奏水平放置在首位，從鋼琴演奏技巧、音樂詮釋與表現(xiàn)等多方面進行教育和培養(yǎng)。20世紀50年代中期，兩院建立了十四年一貫制培養(yǎng)方針，即大、中、小學相連的教學體系，以保證生源和培養(yǎng)質(zhì)量，并且長年堅持組織學生前往基層義務開展藝術(shù)實踐，在為基層服務的同時積累教學與實踐經(jīng)驗。50年代后期，兩院培養(yǎng)的鋼琴畢業(yè)生陸續(xù)在全國各地音樂院校中成為演奏、教學的主要力量。

推進專業(yè)音樂學院建設的同時，加強建設區(qū)域性音樂院校的鋼琴教育。1952至1958年期間，全國陸續(xù)發(fā)展建成沈陽院、四川院、武漢院、西安院、星海院、天津院等音樂學院，均設置了鋼琴專業(yè)。各地藝術(shù)學院和師范大學的音樂系也廣泛開設鋼琴專業(yè)教育并作為重點學科進行建設，以中央院、上海院為核心，輻射各區(qū)域的鋼琴教育已頗具規(guī)模。這一時期，鋼琴教育在重點省份和城市逐漸鋪開，各音樂與藝術(shù)院校培養(yǎng)的鋼琴畢業(yè)生逐步進入各地的鋼琴演奏和教學隊伍中，為中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展發(fā)揮作用。

2.鋼琴演奏方面

在基礎薄弱、缺乏經(jīng)驗的情況下，一批年輕的鋼琴演奏者通過全盤學習與借鑒西方演奏技法與理論，通過“請進來”和“走出去”的方式，在外國專家的幫助下迅速成長起來。

首先是“請進來”。中央音樂學院于1953至1960年期間先后聘請三位蘇聯(lián)專家進行授課，他們帶來全套的人才培養(yǎng)模式，其中包括課程設置、教材體系、教學曲集等，幫助中國的音樂學院建立專業(yè)鋼琴教育。短短幾年之內(nèi)，中國學生的專業(yè)水平顯著提高，演奏風格日趨成熟，在許多國際大賽中獲獎，周廣仁、傅聰、劉詩昆、殷承宗、顧圣嬰、李名強等一批青年演奏家在世界舞臺嶄露頭角。這是中國鋼琴演奏家第一次走向世界舞臺，他們在各類國際比賽獲獎的事實，標志著我國鋼琴演奏水平的空前提高。

其次是“走出去”。這一時期，我國多次派出鋼琴家出國演出、參賽、留學，不斷學習和吸收外國鋼琴藝術(shù)技法及理論，幫助本國專業(yè)演奏水平的不斷提高。例如：1951年，周廣仁隨中國音樂家代表團赴捷克參加“布拉格之春”音樂節(jié)；1958年，吳樂懿、李瑞星赴南斯拉夫訪問演出；1962年，顧圣嬰赴波蘭、保加利亞、匈牙利演出；1964年，顧圣嬰赴荷蘭、芬蘭演出……中國還選派了青年鋼琴家相繼參加了多屆“世界青年聯(lián)歡節(jié)”（第三屆至第八屆）。對外交流不斷提高著我國鋼琴家的演奏水平，也提高了他們在世界范圍內(nèi)的知名度。此外，一批鋼琴家陸續(xù)由國家公派出國留學，倪洪進（1953）、傅聰（1954）、杜鳴心（1954，后轉(zhuǎn)作曲）、錢樂之（1955）、李其芳（1956）、史大正（1956）、顧圣嬰（1958）、劉詩昆（1958）、殷承宗（1960）、趙屏國（1960）、李民鐸（1960）、丁逢辰（1960）等人陸續(xù)前往波蘭和蘇聯(lián)系統(tǒng)學習先進的演奏技術(shù)與方法?；貒?，他們成為鋼琴教學的主干力量，為我國鋼琴藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展發(fā)揮了巨大的作用，例如在1960年蘇聯(lián)專家全面撤走后，殷承宗幫助李淇，顧圣嬰幫助李其芳，分別在國際比賽中取得了好成績。

1963年開始，上海、北京、天津、廣州、沈陽、武漢、哈爾濱、重慶、西安和南京等大城市不定期舉辦鋼琴獨奏音樂會和各類藝術(shù)節(jié)，著名的“上海之春”“哈爾濱之夏”就是在那時誕生的。頻繁的演出和交流形成了良好的氛圍，提升了這一時期鋼琴家的整體演奏水平。

3.鋼琴音樂創(chuàng)作方面

在黨的“百花齊放，推陳出新”文藝方針引領下，作曲家的創(chuàng)作熱情也節(jié)節(jié)攀升，他們摒棄當時不被認可的現(xiàn)代派、先鋒派、當代音樂的十二音體系、無調(diào)性等創(chuàng)作手法，主要以古典主義風格和早期浪漫主義風格為主，多采用功能性和聲和方整性節(jié)奏，加入中國的民族音調(diào)旋律進行創(chuàng)作。該時期的創(chuàng)作手法較為簡單，但對鋼琴性能發(fā)掘和鋼琴化手法運用方面比1949年以前更為豐富，是我國鋼琴創(chuàng)作的萌芽期。

20世紀60年代初期，國家提出了“革命化、民族化、群眾化”的“三化”方針，以實踐黨的文藝為工農(nóng)兵服務、為社會主義服務，它是“創(chuàng)造和發(fā)展社會主義的民族的新音樂”這一戰(zhàn)斗任務的具體綱領。在這一方針的指引下，鋼琴專業(yè)學生都開始學習創(chuàng)作并進行許多有益嘗試。他們創(chuàng)作出不少在內(nèi)容上能反映我國社會主義革命、反映我國人民的生活和斗爭、表達人民思想情感、具有我國鮮明的民族特點、能夠滿足我國人民迫切需要的作品，主要有：《青年鋼琴協(xié)奏曲》（劉詩昆等）；《新疆舞曲第一號》、《新疆舞曲第二號》、《快樂的節(jié)日》（丁善德）；《洪湖赤衛(wèi)隊幻想曲》（殷承宗）；《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》、《春風竹笛》（桑桐）；《賣雜貨》、《旱天雷》、《思春》、《雙飛蝴蝶》（陳培勛）；《序曲第二號——流水》（朱踐耳）；《藍花花》（汪立三）；《火把節(jié)之夜》（又稱《云南風俗紀事》廖勝京）；《廟會組曲》（蔣祖馨）；《采茶撲蝶》（劉福安）；等等。這些頗具民族性音調(diào)與風格的中國作品廣泛流傳，為世人所熟知。

4.鋼琴理論研究方面

這個時期，中央音樂學院編譯室、上海音樂學院編譯室、人民音樂出版社、中國音樂家協(xié)會全面而系統(tǒng)地翻譯了大量文章與專著，主要以蘇聯(lián)、匈牙利、羅馬尼亞、波蘭、捷克等社會主義國家為主。這是國外各種鋼琴理論和文章在中國的第一次廣泛傳播，涉及演奏法、風格史、鋼琴理論著作、教材和曲目等各方面。從手臂重量演奏法，到巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、肖邦、李斯特、舒曼，再到古典樂派、民族樂派、浪漫樂派，都展開了大量的專題翻譯與介紹。如涅高茲的《論鋼琴表演藝術(shù)》、A.索洛甫磋夫的《肖邦的創(chuàng)作》、阿·尼古拉耶夫主編的《鋼琴教學論文集》等，相關領導部門還組織了教材選編工作組選編了《高等音樂院校鋼琴教學曲選》（共6冊）。這些外國理論著作、教材、曲目的翻譯和引進，對音樂學院的教學起到很強的理論指導作用。至50年代后期，一批留學回國任教的鋼琴教師又推薦了部分歐美優(yōu)秀曲目，進一步拓寬了教材的選擇和使用范圍。

二、“文革”時期

這一階段受當時環(huán)境影響，中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展一度停滯，尤其鋼琴藝術(shù)理論研究在此后較長一段時間內(nèi)基本處于停滯狀態(tài)。

1.鋼琴教育方面

全國所有學校進入停課狀態(tài)，各地快速發(fā)展出成千上萬的業(yè)余宣傳隊，后又發(fā)展成各種有編制的文藝團體，對專職藝術(shù)人才的需求不斷增加。在這樣的歷史背景下，學習藝術(shù)變成最好的出路，由此促成了中國藝術(shù)教育的第一次普及，鋼琴教育亦得到了極大推動。這次藝術(shù)教育普及為后期積攢了大量音樂人才，1973年全國恢復藝術(shù)院校招生時，僅上海一個考區(qū)，報考鋼琴專業(yè)的人數(shù)就達到5000人。

1973年，各藝術(shù)院校改名為“五七藝術(shù)大學”，與各省的“五七音訓班”一同逐漸恢復辦學，但外國教材不能學習和使用，國家要求重新編寫教材并收錄革命題材、體現(xiàn)中國民族化風格的曲目，周廣仁、李其芳等帶領一批青年教師主編了《鋼琴初級教材》，這是真正意義上屬于我國專業(yè)鋼琴教育領域自選自編的第一部教材。

2.鋼琴音樂創(chuàng)作方面

在當時全部停課的現(xiàn)實情況下，殷承宗等一批鋼琴家為尋找出路，在天安門廣場演奏鋼琴，后又開始改編創(chuàng)作了《紅燈記》選段、《黃河》等群眾喜聞樂見的作品，受到黨中央的肯定，鋼琴藝術(shù)事業(yè)因此得以繼續(xù)發(fā)展。通過這一時期的藝術(shù)探索，殷承宗創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)品種，即鋼琴演奏、歌唱、鑼鼓打擊樂合作的“鋼琴伴唱京劇”。其創(chuàng)作的《紅燈記》選段被允許公演，一時間深受大眾歡迎并被拍成電影。接著，殷承宗、劉莊、儲望華、盛禮洪等人于1969年12月又集體創(chuàng)作改編了鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，1970年由殷承宗擔任獨奏首演于北京。

20世紀70年代開始，作曲家創(chuàng)作了大量由中國民歌、古曲改編的作品，“鋼琴改編曲”這種形式也在特定條件下生存下來。由此，出現(xiàn)了一大批高水平的鋼琴改編曲，主要有：《夕陽簫鼓》（黎英海）；《二泉映月》、《南海小哨兵》（儲望華）；《平湖秋月》（陳培勛）；《北風吹》、《十面埋伏》（殷承宗）；《梅花三弄》、《百鳥朝風》、《陜北民歌鋼琴獨奏曲四首》（王建中）；《序曲和舞曲》（黃安倫）；《陜北民歌主題變奏曲》《臺灣同胞我的骨肉兄弟》（周廣仁）；《松花江上》（崔世光）；《紅色娘子軍》組曲（杜鳴心）；《音樂會練習曲六首》（趙曉生）；《京劇曲牌練習曲四首》（倪洪進）；《戰(zhàn)臺風》（劉詩昆等）；等等。這些作品在模仿民族樂器音響、突出民族風格方面做出許多有益嘗試，獲得極為突出的演奏效果，受到群眾普遍歡迎。

這一時期以浪漫主義風格的創(chuàng)作手法為主，可說是將浪漫主義技巧運用到了最高峰，許多作曲家在作品中大量融入戲曲元素，在中國調(diào)性與民族和聲的基礎上堅持創(chuàng)新試驗，這標志著中國鋼琴曲創(chuàng)作已經(jīng)有了質(zhì)與量的飛躍。

3.鋼琴演奏方面

國家相繼建立了許多省市級和中央各部委直屬的文藝工作團、歌舞團、交響樂團、廣播樂團、電影樂團等表演團體，以及軍內(nèi)各兵種文藝工作團，這些音樂團體大部分都設有專職的鋼琴演奏員，代表人物主要有：殷承宗、劉詩昆、許斐平、石叔誠、李名強、裘壽平、趙曉生等。

1975年，國家相關部門下達文件要求全國組織音樂調(diào)演，在全國上下展開藝術(shù)表演水平大檢閱，從各省市到中央進行層層選拔，最后選出了一大批專業(yè)的、優(yōu)秀的鋼琴演奏家，如楊鳴、孫以強、崔世光、洪育慧、楊峻、陸三慶、董冬冬、朱賢杰、尤大淳、陳榮偉等。通過層層選拔后的大批優(yōu)秀節(jié)目在北京舉辦的各類國事活動中展演，并組建了多個“中國藝術(shù)團”出訪世界各國演出，增進了世界人民對中國藝術(shù)的了解。

三、改革開放時期

1978年，我國開始改革開放，國家整體面貌煥然一新，各領域各項工作均取得非凡成就。隨著產(chǎn)業(yè)工業(yè)化進程的推進、社會分工不斷專業(yè)化和精細化，鋼琴藝術(shù)領域的分工也更加明確和規(guī)范。

1.鋼琴教育方面

在專業(yè)鋼琴教育領域，由于“文革”期間藝術(shù)教育培養(yǎng)了許多人才，中央音樂學院和上海音樂學院在1977年恢復原校名后的第一次招生就呈現(xiàn)出人潮涌動的熱鬧景象，許多音樂素質(zhì)良好的學生分別考入兩校，成為中國未來鋼琴演奏與教學的主力軍。同時，兩院開始在附中、附小挖掘鋼琴演奏的好苗子，以保證生源的數(shù)量和質(zhì)量。在兩院的帶動下，各地藝術(shù)學院、音樂系的鋼琴專業(yè)得以發(fā)展，全國各學校鋼琴教育規(guī)模空前擴大，教育觀念、師資力量、教學手段等方面均獲得長足發(fā)展。

此時的中國重新開放國門，鋼琴教育領域率先引進國外知名專家來華講學。1979年末，維也納國立音樂學院的瓦爾特·弗萊什曼教授受邀到上海音樂學院任教，1980年4月起為“全國專家班”公開授課。僅在一年時間內(nèi)，他指導的多位學生在“上海之春”比賽及其他國際鋼琴比賽選拔賽等重要賽事中獲得優(yōu)秀成績。全國各地前來進修學習的鋼琴教師也通過觀摩公開課的形式學習到當時最先進的教學理論、演奏技法和大量外國鋼琴曲目。

在國內(nèi)師資力量方面，從20世紀80年代開始，中央音樂學院鋼琴系主科教學補充了碩士畢業(yè)的吳迎、楊鳴作為教師，上海音樂學院補充了秦瑩明、朱賢杰、楊韻琳等一批新生力量。這是自1966年后，兩院鋼琴系第一次吸收年輕一代的新人進入教學隊伍，使得鋼琴專業(yè)的人才輸出在數(shù)量和質(zhì)量上都得到了提高。

得益于我國鋼琴教學水平的提高和日益開放的內(nèi)外環(huán)境，鋼琴專業(yè)教育領域掀起了出國留學的熱潮。教師對于基本功技術(shù)的強調(diào)和艱苦、集中的訓練模式，使很多學生在年幼時就有了超乎常人的演奏技術(shù)與水平。大量擁有才華的青少年在國內(nèi)完成了基礎學習后紛紛出國深造，進一步接受觀念更加多元、獨立，以及人文環(huán)境相對更優(yōu)良、完善的西方鋼琴教育。他們勤奮的學習態(tài)度和良好的藝術(shù)感悟力常迅速贏得國外導師及專業(yè)人士的認可和青睞。

這一時期中國的專業(yè)鋼琴教育可謂“內(nèi)外兼修、包容并蓄”。國內(nèi)，以專業(yè)音樂院校為主導、藝術(shù)與師范院校共同拓展，聯(lián)合形成了較為完備并輻射多方的教學規(guī)模和網(wǎng)絡；同時，逐漸摸索并形成一套“先國內(nèi)后國外”的人才培養(yǎng)模式，極大提高了我國專業(yè)鋼琴教育的培養(yǎng)成效，為各領域輸送了大量的鋼琴演奏、教學人才。

業(yè)余鋼琴學習方面，隨著基礎教育領域的不斷改革，素質(zhì)教育觀念日益深化，社會對于鋼琴學習的需求呈現(xiàn)逐年增加的態(tài)勢，不僅逐步形成了上百萬業(yè)余琴童大軍，更在無形中提高了全民族的整體素養(yǎng)。其中，條件與素質(zhì)優(yōu)異的琴童為各音樂院校附小、附中及本科儲備了一批高質(zhì)量的生源。

80年代初，周廣仁開辦了“星海鋼琴學?！?。這是由音樂學院和鋼琴廠聯(lián)合創(chuàng)辦的第一所業(yè)余鋼琴學校，為專業(yè)音樂學院提供了大批的高質(zhì)量生源。來自全國各地的優(yōu)秀琴童匯聚北京，在該校學習幾年后，有許多人順利考入中央音樂學院、上海音樂學院等專業(yè)音樂院校。此后，中國的業(yè)余鋼琴學校如雨后春筍般在全國各地涌現(xiàn)。

1989年，為提高我國業(yè)余鋼琴教育的水平，使其更加有效、正規(guī)地運作，中央音樂學院鋼琴系發(fā)起設置“國家鋼琴（業(yè)余）考級制度”的提議，后由中國音樂家協(xié)會成立“全國樂器演奏（業(yè)余）考級委員會”，由此，我國開始大力發(fā)展業(yè)余鋼琴考級相關工作。1991年，中央音樂學院也開始組織海內(nèi)外業(yè)余鋼琴考級，此后，其他音樂學院也陸續(xù)設立了自己的考級點，業(yè)余考級呈現(xiàn)出健康、有序的發(fā)展態(tài)勢。

2.鋼琴演奏方面

中國鋼琴家在這一時期已經(jīng)重返國際舞臺，重新在各種大型比賽和活動中嶄露頭角，飽含中國人智慧與思想的鋼琴演奏再次引起世界的廣泛關注。我國鋼琴家參加的國際比賽己增至近百種，并且在比賽中表現(xiàn)優(yōu)異、頻傳捷報，團隊亦屢屢獲獎，獲獎數(shù)量與分量遠超此前。在“吉娜·巴考厄國際鋼琴比賽”“范·克萊本國際鋼琴比賽”“悉尼國際鋼琴比賽”等各類大型賽事中，中國演奏家已經(jīng)重回世界注視的目光中，一串串響亮的名字響徹世界鋼琴藝術(shù)的舞臺。1981與1983年，李堅、韋丹文相繼在“瑪格麗特·隆國際鋼琴比賽”中獲獎；1985年，杜寧武獲得“第三屆悉尼國際鋼琴比賽”第一名；1988年，孔祥東在“吉娜·巴考厄國際鋼琴比賽”中獲得金獎；1992年，孔祥東又一舉獲得“第五屆悉尼國際鋼琴比賽”的第一名及四項特別獎；1988至1994年間，許忠在“第34屆瑪利亞·卡那爾斯國際鋼琴比賽”（1988，該賽共設七個大獎，許忠一人獨得六個）、“濱松第一屆國際鋼琴比賽”（1991）、“桑坦德國際鋼琴比賽”（1992）、“第五屆東京國際鋼琴比賽”（1992）、“第十屆柴科夫斯基國際鋼琴比賽”（1994）等重大國際鋼琴比賽中多次獲得大獎；1996年，陳薩成為英國“利茲國際鋼琴比賽”歷史上最年輕的獲獎者。此時期，在世界高水平賽事中獲獎的中國演奏家不勝枚舉，他們有著扎實的技術(shù)功底和良好的藝術(shù)修養(yǎng)，對作品的詮釋已得到世界樂壇的廣泛認可，這也印證著我國專業(yè)鋼琴教學水平已經(jīng)穩(wěn)居世界前列。

3.鋼琴理論研究方面

隨著改革開放浪潮的興起，中國學者不斷吸收、借鑒西方鋼琴藝術(shù)理論的經(jīng)驗與長處，以開闊的研究視角、運用多學科融合的方法對鋼琴演奏、教學及相關藝術(shù)問題進行了理性、系統(tǒng)、規(guī)范的研究。這一時期的成果在研究數(shù)量和質(zhì)量方面都遠超之前，呈現(xiàn)出更加精細、具體、富于分類與層次的特點，提升了鋼琴理論研究的專業(yè)性與科學性。1996年2月，由人民音樂出版社主辦、周廣仁擔任主編的《鋼琴藝術(shù)》雜志誕生，它是我國第一本以樂器作為名稱的專業(yè)期刊，主要收錄鋼琴演奏、教學、理論、創(chuàng)作等方面的文章，兼顧專業(yè)性與普及性、實用性與趣味性，研究視野開闊并具高度與深度，為我國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展發(fā)揮了重要作用。

該時期涌現(xiàn)出許多頗具價值的理論探討，代表性成果有：應詩真的《鋼琴教學法》、李斐嵐的《幼兒鋼琴教學問答》、周廣仁的《鋼琴演奏基礎訓練》、李嘉祿的《鋼琴表演藝術(shù)》、趙曉生的《鋼琴演奏之道》、吳元的《學習鋼琴的途徑》、周銘孫的《鋼琴考級與鋼琴教學》等。

此外，我國自20世紀80年代初起就積極引進俄羅斯、歐美、日本等國外的優(yōu)秀專著、論文、教學曲目，為演奏與教學提供了大量的學習與研究資料，使師生不斷獲益。

4.鋼琴音樂創(chuàng)作方面

作曲家們在解除禁忌后大膽進行各種嘗試，創(chuàng)作題材和技法不斷開拓創(chuàng)新，傳統(tǒng)的功能和聲體系被打破，不協(xié)和和弦大量出現(xiàn)，節(jié)奏不再總是方整，旋律也不再總是純粹中國式的。進入80年代以后, 隨著音樂藝術(shù)哲學觀的不斷融合與多元發(fā)展，鋼琴曲風格亦開始擺脫單一模式，形成多元的創(chuàng)作格局。當代作曲家不斷探索新的音響結(jié)構(gòu)和風格，嘗試選擇和使用無調(diào)性變體手法及十二音技法進行寫作，不少作曲家獨創(chuàng)出自己的技法體系，產(chǎn)生了不少風格迥異、標新立異的作品。

此期間，一批具有新意的鋼琴作品問世，較成功的作品有：《東山魁夷畫意》、《他山集》（汪立三）；《鋼琴復調(diào)小品八首》（陳銘志）；《秋野》（高為杰）；《長短組合》（權(quán)吉浩）；《多耶》（陳怡）；《詼諧曲》（王建中）；《五魁》（周龍）；《太極》（趙曉生）；等等。

四、21世紀初期

進入21世紀，隨著我國經(jīng)濟實力、文化實力及中國話語權(quán)的不斷攀升，鋼琴藝術(shù)重回國際舞臺中央，在各種大型活動、比賽及大型創(chuàng)作曲目方面引起世界高度關注并產(chǎn)生巨大影響力，鋼琴藝術(shù)領域呈現(xiàn)出“多元融合、共同發(fā)展”的蓬勃態(tài)勢。

1.鋼琴教育方面

首先，專業(yè)鋼琴教育愈加精益求精。當前，我國高等音樂院校的專業(yè)鋼琴教育出現(xiàn)井噴式發(fā)展，已形成管理科學、結(jié)構(gòu)完善、功能齊全、特點鮮明的完整體系。值得一提的是，2000年之后，大批在外留學的鋼琴碩士、博士放棄國外的優(yōu)越條件大規(guī)?；貧w，進入國內(nèi)各院校教師隊伍中挑起大梁，轟轟烈烈的“海歸”潮為我國專業(yè)鋼琴教學注入了強有力的新生力量。

近十年來，為進一步提高演奏教學的質(zhì)量，我國在專業(yè)鋼琴教育教學方面進行了諸多大膽改革與嘗試。專業(yè)鋼琴教學的容量大幅度提升，學生考試曲目量得到大量擴充，對“鋼琴技法史”“鋼琴風格史”“鋼琴文獻史”三大核心主干課程進行深入學習，要求學生從以演奏為主發(fā)展為能夠在有理論支撐和分析的基礎上進行完整詮釋，對學生表演實踐方面的要求大幅度增加，要求學生到高水平音樂廳進行演奏、積極參加國內(nèi)外高級別賽事、積極與國內(nèi)外交響樂隊合作。同時，全國各音樂院校在教學硬件設施方面已與世界頂級鋼琴教育站在同一起跑線，尤其鋼琴設備與音樂廳等硬件設施得到極大改善。2000年以后，中央音樂學院率先把學生用琴全部改成三角鋼琴，此后，全國的音樂學院教師、教室、學生琴房也陸續(xù)改用三角鋼琴；全國院校鋼琴系還陸續(xù)建起專業(yè)音樂廳，以便讓學生能在高水平的舞臺開展演奏實踐，利于與世界鋼琴演奏接軌。

其次，持續(xù)爆發(fā)的業(yè)余鋼琴教育促使鋼琴音樂文化獲得進一步發(fā)展。進入新時期以來，隨著社會文化環(huán)境的持續(xù)改善與變遷，以及我國基礎教育領域轟轟烈烈的改革與探索，“美育”觀念深入人心，鋼琴學習和業(yè)余考級在經(jīng)歷了多次適度調(diào)整后仍在持續(xù)發(fā)展和壯大。目前，中國業(yè)余學琴的人數(shù)有幾千萬，不僅是兒童，成年人與老人也成為學琴的主力軍，大有全民普及鋼琴教育的趨勢。在我國，一個小小的比賽就有成千上萬人參加，許多國外專家來到中國擔任評委，一致認為中國人學琴的數(shù)量居全世界之最。隨之而來，我國業(yè)余鋼琴教育出現(xiàn)新的文化現(xiàn)象，多個高等院校和組織機構(gòu)設立的考級活動群雄并起，考級教材方面獲得進一步革新和發(fā)展，業(yè)余鋼琴教學與培訓、業(yè)余鋼琴師資、業(yè)余鋼琴演出等配套產(chǎn)業(yè)已形成龐大的規(guī)模。同時，網(wǎng)絡媒體的迅速發(fā)展為鋼琴教育大眾化提供利好條件，鋼琴藝術(shù)相關資訊得到愈加廣泛的傳播，鋼琴普及教育呈現(xiàn)出空前繁榮的新形勢。

2.鋼琴演奏方面

跨越國界的鋼琴文化交流愈加頻繁，各國家和地區(qū)的各類高水平鋼琴比賽紛至沓來，頻度超過以往任何時期。我國涌現(xiàn)出如郎朗、李云迪、王羽佳、陳薩、張昊辰等一大批在世界樂壇享有良好聲譽的優(yōu)秀青年鋼琴家、演奏家，他們正以無可辯駁的演奏實力成為世界鋼琴舞臺的中堅力量。

2000年，18歲的李云迪獲得“第14屆肖邦國際鋼琴比賽”第一名，這是中國鋼琴演奏家第一次獲得此項比賽的最高殊榮，一同參賽的陳薩也在該賽事中奪得第四名以及“波蘭舞曲最佳演奏獎”；2002年，居覲在莫斯科舉行的“第12屆柴科夫斯基國際鋼琴比賽”中榮獲第三名；2003年，沈文裕獲得“第14屆伊麗莎白王后國際鋼琴比賽”銀獎；2004年，宋思衡獲得“第61屆瑪格麗特·隆國際鋼琴比賽”冠軍及“最佳獨奏會獎”和“最佳協(xié)奏曲獎”；2005年，孫穎迪在荷蘭烏特勒支“第七屆弗朗茨·李斯特國際鋼琴比賽”中獲得冠軍、沈文裕獲得“拉赫瑪尼諾夫國際鋼琴比賽”冠軍、陳薩在“范·克萊本國際鋼琴比賽”中斬獲水晶大獎；2006年，宋思衡沖擊“第15屆利茲國際鋼琴比賽”獲得第四名；2009年，張昊辰獲得“第13屆范·克萊本國際鋼琴比賽”冠軍。

在新生代鋼琴家中，郎朗與王羽佳是“不走尋常路”的兩位，他們以參加世界頂級音樂會的演出而相繼成名。郎朗是受聘于世界頂級的柏林愛樂樂團和美國五大交響樂團的第一位中國鋼琴家，尤其進入21世紀以來，他的快速成長獲得了世人的關注。近二十年來，郎朗相繼在中國人民大會堂、白宮、維也納音樂廳等地舉辦個人獨奏音樂會，先后獲得“伯恩斯坦藝術(shù)成就大獎”、“國際門德爾松大獎”、“全英古典音樂獎”年度國際藝術(shù)家獎、“德國古典回聲大獎頒獎典禮”年度器樂演奏家大獎（鋼琴類）、“法國勝利大獎”等頂級榮譽，在全世界具有重大影響力。王羽佳則是近年來高度活躍在國際鋼琴舞臺的演奏家，與世界各地的著名樂團如渥太華國家藝術(shù)中心樂團、紐約愛樂樂團、倫敦交響樂團、圣馬丁室內(nèi)樂團及合唱團、英國皇家愛樂樂團、匹茲堡交響樂團等，她已成為與世界頂級古典音樂交響樂團、經(jīng)紀公司簽約最多的古典鋼琴家。不斷涌現(xiàn)的中國新生代鋼琴演奏家已經(jīng)引起全世界的熱切關注，他們的成長歷程與迅速崛起，標志著專業(yè)鋼琴教育在中國的跨越式發(fā)展，這不能不說是一種巨大的進步。

21世紀以來，中國鋼琴家在世界舞臺有了尊嚴與自己的話語權(quán)，各類高規(guī)格的國際賽事不斷出現(xiàn)中國評委和選手的身影并引起大家的高度關注。國外眾多頂級比賽的評委都以能夠常來中國講學、演出而自豪，每一年他們來到中國都希望能夠帶走一些好的苗子。中國的鋼琴演奏已進入世界頂級梯隊，中國的鋼琴文化也已得到全世界認可。

3.鋼琴理論研究方面

在學科化推動下，中國鋼琴藝術(shù)理論研究呈現(xiàn)出多元探索的趨勢，不僅有大量研究對本領域理論文獻、材料、發(fā)展歷程進行系統(tǒng)化梳理和學科建設意義上的總結(jié)，在演奏技巧、教學以及創(chuàng)作理論等方面也不斷深化，研究模式、路徑等方面也得到了極大豐富和拓展。

較具代表性的理論成果主要有：劉小龍的《中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展60年》系列論文；魏廷格的《中國鋼琴藝術(shù)30年回顧——略談成果與缺失》；周為民的《新時期以來中國鋼琴藝術(shù)理論研究的回顧與思考》；馮效剛的《20世紀上半葉中國鋼琴音樂文化》；李名強和楊韻琳主編的《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典》；“培養(yǎng)世界冠軍的鋼琴教育家但昭義”系列叢書編委會所編《但昭義鋼琴教學實錄》（共5本）等。在教材建設方面，楊鳴主編的《高等音樂（師范）院校鋼琴分級教程》在全國范圍內(nèi)作為教育部“211工程”建設的重要成果進行推廣，共有四十余所專業(yè)音樂院校投入使用。

2010年之后，受益于鋼琴學科建設的系統(tǒng)性推進、完善、深入，該領域?qū)W位論文以百倍的速度猛增，無論在數(shù)量還是質(zhì)量上都產(chǎn)生了前所未有的跨越式發(fā)展。這一現(xiàn)象為建立具有中國特色的鋼琴藝術(shù)理論搭建了良好的平臺。

4.鋼琴音樂創(chuàng)作方面

“思想解放”所帶來的多元、開放、自由和拓展引發(fā)了音樂界對一系列重大問題進行追溯與反思，人們開始重新思考傳統(tǒng)、創(chuàng)新、個性、風格、民族性、世界性等關鍵詞的內(nèi)涵與表達，為鋼琴音樂創(chuàng)作打開了全新的窗口。中國作曲家們尤其深入地思考如何以鋼琴作為媒介進一步表達“中國性”“民族性”等諸多問題，鋼琴音樂創(chuàng)作正迎來新一輪的發(fā)展機遇。

就整體音樂創(chuàng)作而言，過去的禁錮被完全解除，固定模式亦被摒棄，作曲家將整個世界的音樂文化融為一體，用全局發(fā)展的眼光，在全面借鑒與吸收西方現(xiàn)當代音樂創(chuàng)作思維、音響特征、作曲技法基礎上，立足本土音樂文化，深刻挖掘中國自己的、民族的、傳統(tǒng)的資源，為人們帶來了新的聽覺沖擊力。許多作曲家嘗試使用不和諧、非傳統(tǒng)音樂元素，如電、水、紙張、鋼鐵等作為媒介進行新的創(chuàng)作，“新潮”音樂逐漸崛起，創(chuàng)作觀念與音樂觀念方面亦產(chǎn)生出許多新的爭鳴與探討。

這一時期的作品充分體現(xiàn)了作曲家對藝術(shù)的不同取向與選擇，代表性作品有：《滿江紅——前奏曲（為左手而寫）》、《“茉莉花”幻想曲》（儲望華）；《京劇瞬間》（陳其鋼）；《納木錯》（葉小綱）；《練習曲三首》（羅麥朔）；《我的旁歌》（盛宗亮）；《雅之聲——琴韻》（權(quán)吉浩）；《舞狂——向阿斯特爾·皮亞佐拉致敬》（高平）；《皮黃》、《哀牢狂想》、《滇南山謠三首》（張朝）；等等。

當前，我國的鋼琴音樂以人民現(xiàn)實生活為創(chuàng)作之本，作曲家扎根于中國傳統(tǒng)文化語境中，不懈創(chuàng)新寫作技法，不息追求民族風格多樣性，不斷譜寫出形象鮮明、藝術(shù)情趣高雅的作品，形成了當代中國鋼琴音樂創(chuàng)作的基本特征。

5.在鋼琴制造及其相關領域方面

2000年以來，中國已成為全世界鋼琴產(chǎn)量最多的國家，國有鋼琴品牌已發(fā)展至大大小小上百種。上市的國有企業(yè)代表珠江鋼琴廠創(chuàng)立于1956年，在半個多世紀的發(fā)展歷程中，已逐步形成制作精良、品質(zhì)穩(wěn)定、服務優(yōu)質(zhì)的品牌特色為顧客所熟知并喜愛，先后獲得“中國名牌產(chǎn)品”“MMR年度最佳聲學鋼琴獎”等國內(nèi)國際榮譽。合資企業(yè)柏斯音樂集團生產(chǎn)的長江鋼琴近年來得到了國家的大力支持且備受國內(nèi)外矚目，該公司生產(chǎn)的鋼琴已作為比賽用琴進入世界頂級鋼琴比賽，如“柴科夫斯基國際鋼琴比賽”等賽事中，這無疑標志著我國生產(chǎn)鋼琴的水平與實力已穩(wěn)居世界前列。

與鋼琴制造配套的鋼琴修造調(diào)律專業(yè)也在中央院、沈陽院、星海院、武漢院等專業(yè)院校開設，以系統(tǒng)地培養(yǎng)鋼琴制造與調(diào)律方面的人才。

結(jié) 語

鋼琴作為一種西洋樂器，在1949年后與新中國一同成長，逐漸完成在中國 “本土化”的歷程。隨著國家“一帶一路”戰(zhàn)略的不斷推進，鋼琴說的“中國話”已受到全世界的關注、認可、喜愛。中國鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作、理論、表演、教育以自身鮮明的個性和無限魅力深度闡釋著“民族性”就是“世界性”這一宏大命題。

在黨和國家的高度重視下，專業(yè)音樂院校緊跟“建設世界一流大學”的步伐，提出建立“中國樂派”的構(gòu)想，致力于使中國鋼琴藝術(shù)立于世界民族之林，發(fā)揮出應有的領軍作用。

中國鋼琴人正在用自己的努力、毅力、魅力贏得世界同行的贊許，中國鋼琴藝術(shù)事業(yè)正斗志昂揚地行進在新世紀的每一天！