◆李美楠（遼寧 撫順）

畫家周思聰

周思聰（1939-1996），津市寧河縣人，著名女畫家，北京畫院一級美術(shù)師，曾任中國美術(shù)家協(xié)會副主席。1955年考入中央美術(shù)學(xué)院附屬中學(xué)，1958年考入中央美術(shù)學(xué)院中國畫系，曾得到李可染、蔣兆和、葉淺予、劉凌倉、李苦禪、郭味蕖等諸位名師指點，1963年畢業(yè)后分配到北京中國畫院（今北京畫院）。代表作有《礦工圖》組畫、《高原風情畫》組畫、《荷之系列》等。出版有《盧沉、周思聰作品集》《坑夫圖——周思聰畫集》《周思聰畫人體》《周思聰水墨畫》《周思聰畫集》等。

1983年，周思聰對彝女題材多種表現(xiàn)傾向的探索具有重要的自我突破意義和現(xiàn)實表現(xiàn)價值。1984-1985年的“彝女系列”體現(xiàn)出新的探索動向，周思聰為了追求作品裝飾性和平面化的藝術(shù)效果，嘗試運用新媒材、新手法，并借取西方現(xiàn)代藝術(shù)的一些表現(xiàn)因素，開拓了作品新的藝術(shù)語言和表現(xiàn)面貌，卻削減了彝女形象所應(yīng)有的厚重內(nèi)涵和精神厚度。周思聰在此一時段積極探索“彝女系列”豐富多樣的表現(xiàn)面貌，使作品的畫面語言和精神內(nèi)蘊發(fā)生了明顯的變化，畫家這種個人創(chuàng)作探索的轉(zhuǎn)折，實際上更預(yù)示了一種時代的轉(zhuǎn)折。

一、1983年“彝女系列”多種表現(xiàn)傾向的探索意義

1983年，周思聰一直在相當勞累、煩悶的身心狀態(tài)下堅持工作和生活，經(jīng)常忙于各種應(yīng)酬事務(wù)，由此她傾訴道：“這種無可奈何的情況持續(xù)過久，常使我心灰意懶，精神上實在疲勞。”①1983年8月初，周思聰在西北之行的途中被確診患有類風濕關(guān)節(jié)炎，她的精力和體力已不能支撐其獨自去撫順和平頂山收集創(chuàng)作素材了，于是她徹底停滯了《礦工圖》組畫的繼續(xù)構(gòu)思和創(chuàng)作進展，而“彝女系列”與她個人的性格氣質(zhì)是最相契合的，畫家后來回憶性地說起：“實際上我并不是在表現(xiàn)彝民，而是表現(xiàn)我自己，我到了那里就有一種共鳴，好象在上一世的夢中曾經(jīng)想見，這是一種精神上的融洽”②。相比1982年的“彝女系列”而言，1983年周思聰對彝女題材的探索表達更加豐富多樣，而且仍然保持了彝女形象的精神厚度和力量感。下面筆者根據(jù)1983年“彝女系列”的表達主題和畫面風格的差異性特點，把它們分為三種主要表現(xiàn)傾向：彝女質(zhì)樸生活的真切描繪、彝女“暮歸”系列的精神內(nèi)蘊和“三彝女”的抒情意味，并具體分析這些作品的形式語言和精神意涵，體會畫家的內(nèi)在精神范圍所呈現(xiàn)出的寬闊度和豐厚感。

1.彝女質(zhì)樸生活的真切描繪

1983年，周思聰創(chuàng)作了幾幅表現(xiàn)彝女質(zhì)樸和澀重生活面貌的作品。這些作品的畫風與1982年的《日出而作 日入而息》之間是一脈相承的，它們都是根據(jù)1982年大涼山寫生速寫中的人物原型進行再創(chuàng)作的，畫家認為在人物形象的塑造方面，“要樸素、自然，不要人為地編造?！雹?982年，周思聰在去往四川大足的途中所經(jīng)過的縣城里看到農(nóng)民擺攤和販賣東西的情形，她被老農(nóng)們窮困愚昧的生存狀態(tài)所觸動，那里緩慢的生活節(jié)奏讓她感到非常壓抑。在涼山彝族地區(qū)，周思聰遇見的一個滿臉生瘡、眼神痛苦的小女孩，心痛得流下眼淚，過后仍難以忘記。即使時隔一年，周思聰仍對大涼山的彝女們保持著自己原初的記憶，當她翻看一年前在現(xiàn)場所畫的許多彝女寫生速寫時，很容易找到當時作畫的真切感受。她的《邊城小市》《秋天的素描》（圖1）和《母子》，意在表現(xiàn)彝女日常勞作生活的苦澀、艱辛，畫面的整體色調(diào)暗沉陰郁，彝女的面部神態(tài)愁苦抑郁，仿佛有著說不盡的痛苦和無奈，這些畫作符合畫家當時煩悶、慌亂的心境。

圖1 秋天的素描 紙本水墨設(shè)色 98cm×102.5cm 1983年 周思聰

《秋天的素描》中的人物組合關(guān)系較為復(fù)雜，前景的右方站著一個手拿布包的彝女，她愁苦的雙眼看向右前方，在默默地想心事，她身后是一個彎下腰曬糧的彝女，畫面后方表現(xiàn)的是一個年輕彝女，她懷抱著一個正在熟睡的小兒，微皺著眉頭，神色哀傷而愁苦，這三個彝女都在為各自的事情忙碌著，互不干擾，相處的方式簡單而純凈，這正是周思聰所向往的自然、純粹的人際關(guān)系。這幅畫中的三個彝女構(gòu)成了一種橫向向前的弧度關(guān)系，土黃色的麥粒鋪滿在地面上，形成一種帶有彎曲弧度和向后延伸的韻律美感。作為畫面主體色調(diào)的土黃色，更加突出秋季收獲的主題，畫面的布局安排得很和諧，別有一番風趣。周思聰細膩地刻畫出彝女的面部五官、寬厚粗糙的雙手和彝族服飾的特點、原始圖案的布袋。她用硬直的細線條清晰地勾勒出彝女的身形結(jié)構(gòu)、復(fù)雜的衣紋關(guān)系和布袋的圖騰、紋理圖案，把干筆的皴擦、灰墨的渲染和灰黃色的平抹點染結(jié)合在一起。

這幅作品既具有很強的形式美感，又體現(xiàn)出深度的精神意蘊。周思聰追求的不單是通過直觀美感所能取得的畫面效果。這些能夠入畫的彝女形象，是直擊心靈、發(fā)人深思的。畫家的記憶能力非常強，她看到一年前在大涼山所畫的彝女寫生速寫，能夠找回當初對彝女的強烈視覺感受。她所真切描繪的這些彝女質(zhì)樸有力的生活面貌，體現(xiàn)出她特別關(guān)切普通人的生存狀態(tài)并對自身沉重人生體驗的真誠表達，同時呈露出畫家對中國畫創(chuàng)新與發(fā)展問題的審慎思考。

2.彝女“暮歸”系列的精神內(nèi)蘊

1982年11月，周思聰從四川大涼山回到北京的家中，回憶起那里“低低的云層”“黑色的山巒”“天地之間陰郁的色彩”，認為大涼山的彝女們“都是天生的詩人”，她們平淡無奇的生活、她們的目光和踏在山路上的足跡都是“質(zhì)樸無華的詩”④。經(jīng)過一段時間的思考感悟和探索嘗試，周思聰于1983年創(chuàng)作出彝女“暮歸”系列，其中最具代表性的作品為《高原暮歸圖》（圖2）和《高原暮歸》。它們反映出周思聰對那遙遠大涼山的自然景色和彝族婦女的深刻印象與強烈感受，而且她把更多的新想法和現(xiàn)實生活體驗融入到畫面當中。這兩幅作品的空間布局非常開闊，彝女的比例大大縮小，不再是以往特寫式的人物造型。畫中的彝女獨自一人負薪或負水，她們在陰郁迷蒙的夜幕下緩緩前行。

圖2 高原暮歸圖 紙本水墨設(shè)色 46cm×64.5cm 1983年 周思聰

《高原暮歸圖》表現(xiàn)了一個負水彝女獨自行走在暮色蒼茫的高原上。彝女黝黑的臉龐露出淡淡的笑容，這是發(fā)自內(nèi)心的喜悅和滿足。周思聰所傳遞的是飽經(jīng)滄桑、苦痛后的樂觀與豁達的人生態(tài)度。這幅作品的畫面空間開闊，構(gòu)圖布局的方式獨特：前景為負水彝女，中景為大面積湖水，遠處有一個沙洲。畫面整體色調(diào)暗淡，以墨綠、赭黃為主。周思聰把毛澀的細線勾勒、墨色的渲染與肌理的制作結(jié)合在一起，畫面的干濕濃淡和疏密虛實的效果表現(xiàn)得恰到好處。近景處的負水女形象生動傳神，周思聰應(yīng)該是參考了自己之前所畫的一幅彝女寫生速寫。兩幅畫作中的負重彝女的身形姿態(tài)非常相像，但《高原暮歸圖》中的彝女造型更加單純，彝女的神情也更為舒展放松。在這幅作品中，周思聰對彝女的面部五官刻畫得極為簡略，但彝女喜悅、滿足的神色卻溢于言表。彝女盤起的濃黑發(fā)辮、素凈破舊的服飾和裝滿水的沉重木桶，看起來是那么質(zhì)樸自然。觀者能從此畫中深刻體會到畫家對負重彝女的體察與理解之情。

從負重彝女“暮歸”這一主題的作品中，我們能體會到周思聰對生活深度“意境”的極力捕捉。畫中獨自緩行的負重彝女身處在空闊的原野上，暮云蒼茫，前路迢迢，彝女平靜從容的神情，艱澀中帶著一絲滿足，這樣充溢著深沉大美的畫面感，仿佛是行走在靜謐大自然中的質(zhì)樸詩篇。作為一位女性畫家，周思聰沉重的生活體驗和豐富細膩的內(nèi)心世界，都借助藝術(shù)的手段得到真誠而純粹的表達。她從對彝女寫生的真實描繪上升到捕捉自己對生命變化的誠摯感受，把對彝女形象的真切描繪與自身的人生經(jīng)歷緊密聯(lián)系在一起，生動自然地表現(xiàn)出彝女辛勤和堅忍的質(zhì)樸模樣，絕不像少數(shù)民族風俗畫那樣純屬是為了觀賞愉悅和審美快感。

3.“三彝女”的抒情意味

1983年，周思聰創(chuàng)作的《三彝女》和《三個女孩》，體現(xiàn)出她渴望在繪畫創(chuàng)作中超越現(xiàn)實的苦惱和憂愁。這兩幅作品的整體色調(diào)不再像之前那么濃重，但仍有一層輕輕的苦味蘊含在畫面當中?！度齻€女孩》（圖3）表現(xiàn)了三個彝族少女在昏暗迷蒙的日影下怡然靜立的幸福情景。這三個彝族女孩的形象特別質(zhì)樸親切，她們的面部神態(tài)生動各異，身體的姿態(tài)舒展自然。畫中兩個彝女的發(fā)辮上戴著橙藍色相間的頭巾，看起來純真動人，泥土的芬芳氣息很濃郁。畫面最右邊的彝族女孩用柔軟微彎的右手托著下頜，身體側(cè)向中間的彝女，憂傷深邃的眼神看向前方，似乎在暗自沉思；位于中間的彝族少女面帶淺淺的微笑，神情安然而滿足；左邊身形最矮小的女孩有著最暗沉的臉部膚色，也靜靜地看向遠處。整幅畫作的色調(diào)暗淡，冷暖色并置，給人一種溫馨而神秘的藝術(shù)氛圍，畫面的空氣流動感和光影的斑斕感很強。此作傾注了畫家純凈而深厚的感情，真切樸實、飽含詩意。

圖3 三個女孩 紙本水墨設(shè)色 83cm×66cm 1983年 周思聰

從1983年周思聰所作的“三彝女”主題的作品之表現(xiàn)內(nèi)容來看，可體會到彝女們簡單純凈的相處方式，安靜地待在一起或者共同分享一件美好的事物，就會令她們感到愉快、滿足?！度齻€女孩》作品中所呈現(xiàn)的三個彝女形象讓筆者同時聯(lián)想到周思聰與兩個好友馬文蔚和鄭培蒂間的珍貴情誼。周思聰在1983年6月和12月寫給馬文蔚的信中提起了她們?nèi)嗽谝黄饡r所帶給她的一種歡樂溫暖和平靜滿足的感受：“在漸漸暗下來的窗前，和兩個理解我的人呆在一起，我不想說話，只想默默地看著你們……只要有你們在一起，那時我不曾感到孤獨?！雹荨帮埐撕苤v究，然而一點也不香。要是我們在一起吃就不同了，連長滿毛的豬蹄都津津有味?！雹拗芩悸斉c知己的相處方式是淡如水，她享受彼此之間的這份默契和純粹。

1983年，周思聰對彝女題材的多樣探索，體現(xiàn)出她敏銳的藝術(shù)感覺和極高的創(chuàng)作悟性，她為探尋更為開放的表達路徑邁進了重要的一步。她擱置了先前社會主題性創(chuàng)作構(gòu)思縝密、情節(jié)復(fù)雜的表現(xiàn)方式，選擇描繪彝族婦女安靜隨意的溫情生活狀態(tài)和艱澀負重的勞動場景。和同時期其他水墨人物畫家的作品相比，“彝女系列”的表現(xiàn)面貌更加清新多變，沒有純熟技法的賣弄，也沒有隨意迎合的躁氣，畫風自然純粹、雅致脫俗，仿佛在向能真正懂得她的人喃喃訴說心底的痛苦與不安。畫面背景的深暗迷蒙、人物苦澀哀傷的面目表情和緩慢木然的動作姿態(tài)，是周思聰長期經(jīng)受苦澀、負重的生活體驗和煩悶、寂寞的心緒后在藝術(shù)上的提煉概括與深刻表達，并不僅僅是對于形式美感的簡單追求?？吹竭@些作品觀眾似乎就走進了畫家豐富而深沉的心靈世界。

二、1984-1985年：彝女題材探索的新動向

1984-1985年，周思聰嘗試運用水粉和油畫材料并借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式語言來進行彝女題材的探索實踐。她改變此前質(zhì)樸而厚重的畫風，追求作品的裝飾性趣味和平面化效果。盧沉后來回憶道：“在八五思潮影響下，思聰也畫過幾張致力于形式探索的畫。有的模仿立體主義手法，強調(diào)平面分割，有的借鑒漢畫像磚拓片效果。這一類畫后來卷起來，收在畫夾里，再也沒有拿出來過。顯然，思聰自己并不看好這些作品。”⑦從盧沉的這些話中，可看出周思聰當時迫切想把新的形式語言融入到水墨人物畫的創(chuàng)作實踐中去，后來她卻放棄了這種過度西方化的探索方式。原因何在？這是筆者在下文要嘗試探討的問題。

1.新媒材、新手法的嘗試性運用

1984年，周思聰使用水粉和油畫媒材創(chuàng)作了幾幅彝女題材作品，其中《正午》《母與子》和《倚樹彝女》（圖4）為“僅存的公開發(fā)表的三⑧幅油畫” 。下面筆者對《倚樹彝女》的畫面語言和表達意趣做具體的分析，體會、思考畫家嘗試運用新媒材、新手法并追求畫面裝飾性、平面化效果的這種做法，是否飽滿有力地傳達出她的真實生活體驗和內(nèi)在精神厚度，探究此類作品的表現(xiàn)方式對畫家日后“彝女系列”的畫風形成積累了怎樣的探索經(jīng)驗。

圖4 倚樹彝女 布面油畫 83cm×58cm 1984年 周思聰

《倚樹彝女》描繪了一個負薪彝女倚樹小憩的圖景，彝女的左手微微搭在胸口處，寬大的雙腳扎在土地上，她向右邊側(cè)頭，厚嘟嘟的嘴唇、尖尖的下頜、棕色的膚色和恍惚無神的雙眼，看起來軟弱無力、空虛落寞，她肩上的木柴仿佛是一件裝飾物。這幅作品的畫風很唯美，卻缺乏之前負重彝女形象的那種真切感人的精神品質(zhì)。周思聰同樣采用平面構(gòu)成的方式，注重畫面的簡潔性。畫面背景的鮮亮黃色中，增添了淡棕色的肌理效果，顯得很有層次感，橙紅與藍紫的顏色對比使畫面看起來不那么單調(diào)乏味。畫中五根棕紅色的樹干整齊有序地排列在一起，很有節(jié)奏感。周思聰弱化了彝女的外部輪廓線對于清晰塑形的作用，采用大小和顏色不同的色塊來表現(xiàn)，新的彝女造型簡括凝練，但也顯露出某種生硬和單薄的觀感效果，喪失了人物形象本應(yīng)有的血肉感和生動性。

1984年，周思聰用油畫媒材和平面構(gòu)成的語言所創(chuàng)作的這些彝女題材作品，雖然帶來一種新鮮而特殊的視覺感受，然而并沒有飽滿有力地傳達出對象真實的生活體驗和內(nèi)在的精神力量。當時美術(shù)界強調(diào)“自我表現(xiàn)”和“形式美”的創(chuàng)作氛圍，對周思聰探索性運用新的繪畫媒材和表現(xiàn)手法無疑發(fā)揮了重要影響。然而，引入新的形式語言以擴展此前表現(xiàn)手段與視覺效果的嘗試，盡管開展出新的作品面貌與表達“情趣”，卻也在很大程度上限制了她飽滿有力地傳達出彝女形象的內(nèi)在精神特質(zhì)和生命力量感。周思聰此前被羅中立《父親》中的那種深沉而純粹的美感所打動，她認為畫中的農(nóng)民形象是發(fā)人深思的。而她后來運用裝飾性、平面化的新手法，使得人物形象的內(nèi)在氣質(zhì)與此前的苦澀負重和深沉持重的精神感覺拉開了距離。新探索之作看起來并不那么真切感人，時而帶有單薄的摹仿痕跡。極有可能的情況是畫家當時難以意識到對這些新的觀念、語言、技法的運用，反而會減弱表現(xiàn)對象應(yīng)有的生動性和藝術(shù)感染力。

2.開拓新的藝術(shù)語言與作品面貌

1985年，周思聰?shù)念愶L濕癥加重，“全身關(guān)節(jié)都出了問題，……特別是手和腿，腫痛，僵直”⑨，她深刻體驗到作為女性畫家的艱辛和困苦。長期以來，她默默隱忍著自己所遭受的身心打擊和痛苦磨難，能夠細膩體察那些真實干凈的生命感覺，但她并不滿足于停留在此前的創(chuàng)作狀態(tài)之中。在時代發(fā)展的新境況下，她渴求開拓新的藝術(shù)語言與作品面貌，于是她有意識地借取一些西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)資源，并從古老的漢畫像石藝術(shù)中吸收某些畫面元素?！妒崭睢罚▓D5）、《賣酒器的女人》和《母與子》（圖6）反映了畫家的這種新的探索動向。

圖5 收割 紙本水墨設(shè)色 1985年 周思聰

圖6 母與子 布面油畫120cm×120cm 1984年周思聰

《收割》表現(xiàn)的是三個彝女在秋日里收割麥子時的忙碌情景。畫面的整體色調(diào)濃烈而鮮亮，底色為色階變化明顯的橙紅色，筆觸和肌理的變化豐富，頗似油畫的視覺效果。周思聰在底色上皴擦出若干條短細而堅實的線條，意在突出麥穗粗糙而雜亂的質(zhì)感，象征著收獲糧食的喜慶時節(jié)。她運用平面構(gòu)成的原理，使畫中的人物組合呈穩(wěn)定的倒三角形。畫家從漢代畫像石拓片和西方立體畫派中汲取了某些表現(xiàn)因素，以增強彝女造型的平面剪影式效果，加大彝女形象的動作幅度。但新的形象顯得古怪、粗野，人物的神態(tài)有些 呆板、僵硬，舞蹈式的身姿似乎也脫離了人物辛勤勞作的現(xiàn)實情境。

受新潮美術(shù)的影響，周思聰嘗試運用新的表現(xiàn)語言和創(chuàng)作技巧，追求裝飾性和形式化的“趣味”，這新的“趣味”給作品的整體感覺與精神表達帶來了很大的變化。相比1982-1983年她所表現(xiàn)的那些苦澀負重的彝女形象而言，這一階段的“彝女系列”傳達出的精神力度在逐漸減弱。畫家所借取的這些新的觀念、技巧并沒有充分表達其自身的真實感受和精神厚度，神情淡漠、空虛感明顯的彝女形象也不足以讓她從苦悶沉郁的現(xiàn)實生活中獲得心靈的慰藉和感情的抒發(fā)，這可能是她此后放棄這種過度西方化的探索方式，轉(zhuǎn)而去追求“變幻無窮的黑白”⑩水墨畫的重要原因。從1990年代的“彝女系列”中，可體會到周思聰更注重表達筆墨的韻味和含蓄蘊藉的畫面效果，但她仍沿用了1984-1985年的彝女題材作品中的人物造型方式和精神表達限度，那些新的彝女形象遠離了苦澀負重、堅忍不屈的精神特質(zhì)，轉(zhuǎn)而攜帶一種清閑靜雅的視覺感受與精神趣味。

結(jié)語

1983年，周思聰對“彝女系列”有著相當豐富多樣的探索傾向，她保持住當初對彝女的深刻印象，忠于自己的現(xiàn)實生活感受，融入了自身痛苦、孤獨的心緒和沉重、壓抑的人生體驗，傳達出表現(xiàn)對象的精神厚度和力量感，超越了純粹形式美的探索與表達層面。1984-1985年，受新潮美術(shù)的影響，周思聰嘗試追求中國畫的“現(xiàn)代感”。不少年輕畫家直接挪用西方現(xiàn)代藝術(shù)的種種形式語言、表現(xiàn)技法，把它們作為中國畫現(xiàn)代化革新的主要方式，而對新中國所積累的寫實型水墨的探索路徑、經(jīng)驗方式基本持批判和否定的態(tài)度，追求獨立于歷史脈絡(luò)、社會現(xiàn)實的審美自律性，這一整體的時代觀念轉(zhuǎn)向，無疑影響了周思聰其時的創(chuàng)作理念和探索實踐。1983-1985年，“彝女系列”的作品面貌由苦澀、負重的精神特質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)楦匮b飾性的審美意趣，此前作品所蘊藏的內(nèi)在精神含量變得薄弱起來。周思聰在此階段所面臨的創(chuàng)作問題，讓人想到她之前創(chuàng)作《礦工圖》時所遭遇的身心困境。畫家在1980年代初中期所借取的這些新觀念、新技巧是否充分表達出她自己的真實感受和精神厚度？這是一個值得深思的問題。

注釋：

①周思聰：《致張揚》（1986年1月12日），劉曦林、盧沉：《周思聰文集》，榮寶齋出版社1996年，第47頁。

②顧丞峰：《周思聰訪談錄》，《江蘇畫刊》1991年第1期。

③周思聰：《談畫錄》（1983年），《周思聰文集》，第19頁。

④馬文蔚：《周思聰與友人書》，大象出版社2006年，第73-74頁。

⑤馬文蔚：《周思聰與友人書》，第95-96頁。

⑥馬文蔚：《周思聰與友人書》，第106頁。

⑦盧沉：《從寫實、表現(xiàn)到抒情——一個天才畫家的勤奮足跡》，朱乃正：《盧沉 周思聰文集》，人民美術(shù)出版社2006年，第103頁。

⑧華天雪：《中國名畫家全集·周思聰》，河北教育出版社2002年，第95頁。

⑨馬文蔚：《周思聰與友人書》，第119頁。

⑩周思聰：《藝術(shù)想法》，《周思聰文集》，第22頁。

踏歌圖 紙本水墨設(shè)色 45cm×65cm 1983年 周思聰