趙荔紅

喔，黑夜，你何時消失呢？我何時能在黑夜中找到光明呢？

愛還活著嗎？有真正的愛嗎？

——莫扎特《魔笛》

面孔

這是圣誕節(jié)早上，北歐陰沉蒼穹下，道路寂靜無人，積雪又厚又硬;雪還在下，昨夜的車轍腳印，了無痕跡。主人尚未起床，只有仆人在廚房、客廳忙碌。一間窄小的嬰兒室，冰冷，清寂，散發(fā)著灰塵、樟腦丸、木板蠟、羊毛地毯、陳舊家具混合的沉悶氣味。一個十歲的瘦弱男孩，淺黃頭發(fā)薄薄地貼著頭皮，一雙含愁多思的大眼睛專注閃亮。他將一臺電影放映機(jī)架在一只裝糖果的條板箱上，點亮煤油燈，小手操作著搖桿，一格格移動膠片上的畫幅，那盞神奇的魔燈，將光投到白墻上，一個戴花邊帽的婦人在墻上醒來、坐起、慢慢站起來、開始旋轉(zhuǎn)，然后消失，畫面全黑，那個男孩，大睜著雙眼，一眨不眨盯著墻壁，又興奮又激動，恍惚進(jìn)入一個魔幻世界。這個男孩是伯格曼，這臺電影放映機(jī)，是昨夜他用上百個錫兵，從哥哥手中交換來的圣誕禮物，連同一卷三英尺長的影片，名叫《霍爾夫人》。

近百年后，一個盛夏，在遠(yuǎn)離北歐的東方海濱城市，陽光熾烈，暑氣蒸騰，我關(guān)閉門窗，拉上窗簾，營造出一個密閉的單人影院：用一臺糖果盒大小的投影儀將伯格曼的電影投到一堵墻上，在“屏幕”變幻的光影里，我沉浸在獨屬于伯格曼的魔幻世界中，體會他的焦灼、緊張、幻覺，一個現(xiàn)代人的孤獨感，精神的分裂隔絕，對宗教的恐懼癡迷，對情感的極端渴求，渴望撫慰、愛人與被愛……我試圖貼近他，好像貼近自己，試圖傾聽他的喃喃絮語，好像傾聽自己的內(nèi)心，如深湖，如潮涌，如火山噴發(fā)……在這個獨屬于我的密閉空間，我被伯格曼的影像，被他的面孔特寫，折磨得精疲力盡，幾近虛脫……

伯格曼一開始并沒拍電影，而是創(chuàng)作戲劇。他曾說：“戲劇是我忠貞的妻子。電影，是我最大的艷遇，它是驕奢的情人。兩者我都愛，當(dāng)然愛的方式是不同的?！彼谒沟赂鐮柲Υ髮W(xué)學(xué)習(xí)，未畢業(yè)，與父母吵了一架后離家出走，從事戲劇創(chuàng)作，至1940年二十二歲時，他已成為斯德哥爾摩皇家劇院的助理導(dǎo)演。伯格曼喜歡古希臘悲劇家、莎士比亞、皮蘭德婁、斯特林堡、易卜生、莫里哀、契訶夫、阿努伊、加繆、田納西、歌德等的作品，尤其熱愛斯特林堡。十二歲時，他第一次觀看斯特林堡的《夢幻劇》，就被迷住了，此后一生，他一共排演過四次《夢幻劇》。斯特林堡的焦灼、緊張、孤獨感、夢幻臆想、無法調(diào)和的兩性關(guān)系、徹底的悲觀主義等等，以及室內(nèi)劇理論，對伯格曼的戲劇觀念、電影創(chuàng)作，都有極大影響。伯格曼也喜歡閱讀陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、巴爾扎克、笛福、斯威夫特、福樓拜、尼采等人的作品，這些作家所呈現(xiàn)的現(xiàn)代人處境，揭示的現(xiàn)代問題，與伯格曼戲劇電影主題暗合，即探索人的靈魂，精神心理分析，人類與上帝的關(guān)系，深刻的現(xiàn)實主義，伴隨著荒誕性、魔幻感，滲透著厭世感、虛無感。伯格曼創(chuàng)作戲劇或電影，誠如加繆在《西西弗斯的神話》中說的，試圖“擺脫了捆綁靈魂的鎖鏈，激情在一切姿勢中涌動……”。

所以，伯格曼是一邊寫劇本、排演舞臺劇，一邊寫電影劇本、拍電影。這就使得他的電影，舞臺劇痕跡很重，甚或說，是另一種戲劇。戲劇舞臺由三面墻圍成一個相對密閉的空間，第四面墻敞開給觀眾，觀眾看向演員在舞臺上表演。伯格曼電影，也具有相對密閉的室內(nèi)劇特點，第四面墻也是觀眾，只不過，觀眾要透過攝影機(jī)這個中介眼，去觀看屏幕上的“戲劇”。總體而言，伯格曼電影都是“室內(nèi)劇”，場景大多相對密閉：或在一個房間里（《呼喊與細(xì)語》《婚姻生活》《秋天奏鳴曲》《傀儡生涯》）;或在火車車廂里（《沉默》《戀愛課程》）;或在一個孤島上（《假面》《激情》《狼的時刻》《猶在鏡中》《羞恥》）。

因在密閉空間拍攝，伯格曼電影最顯著的手法就是多用近景鏡頭，尤其是人物面孔特寫的大量使用，不僅僅是面孔特寫，還有眼睛、手、腳、嘴唇等身體局部的特寫。一個個特寫的反復(fù)疊加使用，使觀眾的視覺及心理產(chǎn)生緊張感、壓迫感，這種效果與伯格曼電影的氣質(zhì)及主題極其吻合。由于多室內(nèi)劇，伯格曼電影自然而然少用跟隨鏡頭、長鏡頭（《處女泉》《第七封印》《野草莓》中有一些詩性的跟隨鏡頭），極少的俯拍鏡頭（《沉默》中小孩俯視街景，《狼的時刻》《羞恥》中俯拍海面），極少的遠(yuǎn)景（《猶在鏡中》四個人在大海中沖浪），而有時仰拍鏡頭與特寫結(jié)合，是為了產(chǎn)生仰視威壓的效果。

傳統(tǒng)戲劇，往往會有歌隊或旁白，既參與到戲劇中，又有一個旁觀者視角。伯格曼電影也常有一個旁觀者視角，導(dǎo)演通過旁觀者，客觀審視作品，觀眾跟隨旁觀者，既參與劇中，又對人物劇情有獨立的評判：《沉默》中的孩童約翰，用童真的眼睛，在火車上看坦克一輛輛運出去，在酒店俯視街面的軍人（暴力、戰(zhàn)爭背景），觀看酒店里的侍者、七個小矮人（異鄉(xiāng)城市，疏離感、魔幻感），觀察母親與大姨的爭吵、敵視、無法溝通，沉默的孩子用他的目光無聲地評判這個世界?！斗夷菖c亞歷山大》的旁觀者是小孩亞歷山大，他是童年伯格曼，進(jìn)入、旁觀、審視著自己的家族：祖母及兩個叔伯的生活，父親的死，父母情感變遷，劇院的興衰，時間流逝、自己成長、家庭關(guān)系變遷，他都一一體認(rèn)見證?！兜谄叻庥　分械乃郎袷且粋€旁觀者，騎士、歌手、教士、鐵匠、女仆等眾生的情感糾纏、生命掙扎、信仰謊言，人生種種都在死神眼皮底下發(fā)生。《野草莓》中的旁觀者是老人自己，老人既是主角，又是旁觀者，旁觀他的初戀情人以及妻子的背叛，旁觀母親與自己、兒子與兒媳的關(guān)系，他甚至通過夢幻，旁觀自己的死，他既旁觀過去（在父母身邊的日子），也旁觀未來（死亡），穿越時空，都是為了反思當(dāng)下生活?！逗艉芭c細(xì)語》中，善良的仆人安娜是一個旁觀者，她旁觀三姐妹的關(guān)系，旁觀病痛、傷害、背叛、生活的謊言，以憐憫、圣母的眼睛觀看這個即將瓦解的家，也只有這個旁觀者，給予臨終之人最大的同情與安慰。

年輕時的伯格曼

戲劇舞臺上，是通過夸張動作、大量對白，來呈現(xiàn)人物性格及其關(guān)系，渲染氛圍，推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。但在電影中，夸張的動作在鏡頭下會顯得很突兀（默片時代還保留夸張的舞臺動作），大量對白又顯得冗長沉悶。尤其是“室內(nèi)劇”，如何呈現(xiàn)角色關(guān)系、戲劇沖突、人物情感？如何讓簡單的情節(jié)具有豐富內(nèi)涵？伯格曼成功運用了特寫鏡頭。面孔特寫，是伯格曼最顯著的電影藝術(shù)手法。面孔，包括臉部的線條輪廓、細(xì)微表情，能呈現(xiàn)一個人的全部內(nèi)涵：眼神閃爍、鼻翼舒張、唇吻開合，全都在無聲地傳遞人的精神狀態(tài)、靈魂世界。在伯格曼看來，語言更容易矯飾、遮蔽人的情感靈魂：《秋天奏鳴曲》中，伊娃抱怨母親夏洛特，內(nèi)心明明討厭，嘴里卻吐出“我親愛的女兒”這類甜美言辭，她對丈夫說：“我從小就聽這些美麗的字眼長大。就拿‘痛苦這兩個字來說，我媽不是生氣，不是失望，也不是不快樂，她是‘覺得痛苦。你也有一大堆這樣的字眼，大概這是你們作牧師的職業(yè)病。”《狼的時刻》，約翰夫婦到古堡赴宴，人們嘴里對他說著甜美的話，面孔卻流露出兇狠、嫉妒、嘲笑的可怕表情。

語言，能溝通人的心靈與情感嗎？語言，或者反倒成了遮蔽靈魂的手段。伯格曼影片中，常會有某個角色，處于“失語”“失聲”狀態(tài)。語言不能呈現(xiàn)人的精神世界、真實情感、內(nèi)在靈魂，面孔或許能做到。面孔會不自覺呈現(xiàn)出人的緊張、焦灼、癲狂、渴望、熱愛、激情等情緒，以及孤獨、恐懼與死亡的氣息，人的靈魂烈焰通過面孔燃燒起來，人對詩性的追尋、對幻象的迷戀、對秘密的好奇，也藉由面孔泄露出來……伯格曼同時認(rèn)識到，面孔兼具敞開性（揭示）和遮蔽性，就好像古羅馬門神雅努斯，同時擁有兩張朝著不同方向的面孔。一個人，可能擁有兩張甚至多張“面孔”，但只有一張，是他的真實面孔，其他的或可稱為“面具”。伯格曼電影深刻揭示出，人們在日復(fù)一日的慣性生活中，呈現(xiàn)給他人（包括他自己）的，往往是面具;在一張張面具下，人只有感覺，沒有感情，只有重復(fù)，沒有創(chuàng)造，只是慣性地生活，缺乏愛與激情，人們說著套話，卻不知道如何真實表達(dá);這些面具將人的真實面孔給遮蔽了。伯格曼電影就是要停止重復(fù)的慣性的機(jī)械生活，揭開面具，將人的真實面孔呈露出來，將面孔下絮絮低語的情感宣泄出來，將燃燒的靈魂烈焰釋放出來，即使是痛苦的、焦灼的，甚或是病態(tài)的、瘋狂的，只有宣泄了，釋放了，人才能真實地活，才能從僵死中重生。

瑞典劇作家斯特林堡對伯格曼的創(chuàng)作有極大的影響

《狼的時刻》（1968年）：畫家約翰·博格攜妻子阿爾瑪（麗芙·烏爾曼飾）來到一個名叫弗里斯的小島隱居。阿爾瑪偷看丈夫日記，發(fā)現(xiàn)約翰常陷入幻覺。約翰失眠，總要在黎明時分才能入睡，在狼的時刻（夜里三點到五點間），精神狀態(tài)處于最危險中，約翰說：“這是許多人永遠(yuǎn)離開這個世界的時刻，是噩夢最真實的時刻，是失眠的人無法擺脫最強(qiáng)大的焦慮的時刻，是幽靈和魔鬼最肆虐的時刻，是很多孩子出生的時刻?！狈蚱迋z受邀到島上古堡做客，那些人圍攏上來話語甜美阿諛，約翰卻看到一張張笑臉下如“食人族”般猙獰的嘴臉，幾乎喘不過氣來?；糜X中，他應(yīng)約去見情人維羅妮卡，在古堡中，那些可怕的變形的面孔逼迫他、譏笑他、摧毀他、折辱他，充滿敵意、惡意，一個優(yōu)雅老太太，突然撕下一張橡膠般的面具，露出骷髏腦袋、空無一物的眼眶，恐怖極了，約翰近乎窒息。原來這些都是魔鬼、幽靈，是“食人族”，戴著人的面具。在古堡深處他看見了自以為深愛著的維羅妮卡，她筆挺躺著，蒙著白布，突然坐起來，媚笑著誘惑他。此時，那些面孔全都圍觀著他們，發(fā)出陣陣嘲笑聲……那些面孔青面獠牙，在撕咬他，攻擊他，像鳥一般的尖嘴在啄食他，約翰被幻覺逼迫，逃走，消失了，留給妻子的只有一本日記。這部電影的焦灼、精神分裂、幻覺臆想，通過一張張面孔呈現(xiàn)在屏幕上，有令人震撼的壓迫感，極具荒誕主義及表現(xiàn)主義色彩。畫家約翰的幻覺，映射出伯格曼自身的心理狀況。兒時的恐懼，與女性無法調(diào)和的情感關(guān)系，長期承受的緊張與壓力，令伯格曼處于精神危機(jī)中。1966年，他與麗芙·烏爾曼移居費羅島，在狼的時刻，常被夢幻驚醒，“沮喪、憎惡、恐懼、憤怒等情緒一擁而上”（《魔燈：伯格曼自傳》）。后來他曾自殺過兩次，幾年后終于崩潰住院，依靠藥物治療。伯格曼拍攝此片或許想尋找一個宣泄口，為了驅(qū)魔，擺脫精神瀕臨崩潰的狀況。

《假面》開頭的經(jīng)典畫面

《假面》（1966年）：女演員伊麗莎白·弗格勒也是麗芙·烏爾曼飾演的，此時，她正與伯格曼相愛，一起住在費羅島，完成了《假面》。伊麗莎白在舞臺上突然失聲，從此緘默不說話，醫(yī)院診療卻說她身體一切正常。護(hù)士阿爾瑪陪她去島上療養(yǎng)。阿爾瑪嘗試引導(dǎo)伊麗莎白說話，便開始訴說自己的事，情形卻發(fā)生了轉(zhuǎn)化：阿爾瑪多年來的壓抑忽然釋放，她講起自己的隱秘之事。此時，阿爾瑪成為傾訴者，伊麗莎白反變成傾聽者。阿爾瑪也的確把伊麗莎白當(dāng)作可交流內(nèi)心的人，甚至覺得和她很像，是自己的另一面，所以，一旦發(fā)現(xiàn)伊麗莎白僅僅把她當(dāng)作一個有趣的研究對象，將她的隱私輕易寫信告知醫(yī)生時，阿爾瑪充滿了失望、憤恨并懊悔她的傾訴——原來自始至終，并不存在一個傾聽者，那片環(huán)繞小島的大海，伊麗莎白專注的眼睛，都不過是一面缺乏情感的鏡子，阿爾瑪不過是對著鏡子自言自語。但阿爾瑪敞開內(nèi)心傾訴，以及之后的憤怒，還是激發(fā)了伊麗莎白對自身生活、情感的反省。長期來，她僅僅活在舞臺上，扮演各種各樣的角色，戴著一個又一個面具，唯獨不敢真實地生活;她既不敢真實地去愛丈夫（不愿讀丈夫的信）、愛兒子（撕扯兒子照片），也不敢真實地體驗痛苦與恐懼（現(xiàn)代世界的暴力，毒素般滲透進(jìn)她的生活，悄悄毒化她、壓制她感知痛苦的能力），她被日積月累的謊言、背叛、偽造、微笑等遮蔽了，忘記了真實世界中的自己，“我的感情好像隱藏在一個密室之中，并不輕易啟動，而我的現(xiàn)實世界與之永遠(yuǎn)隔閡，搭不上關(guān)系”（《魔燈：伯格曼自傳》）。所以，當(dāng)伊麗莎白厭棄了戴著面具的舞臺生活，她就失聲了，或者說，她不知道如何像常人般開口說話了。阿爾瑪?shù)膬A訴、尖叫、憤怒，喚醒了伊麗莎白。伯格曼在影片中設(shè)置了一個幻覺：阿爾瑪與伊麗莎白是一體兩面（就好像卡拉馬佐夫三兄弟），阿爾瑪代替伊麗莎白說話，與她丈夫交流，她們既親昵又憎恨，既躲避又迷戀，在幻覺中，阿爾瑪?shù)拿婵?，伊麗莎白的面孔，逐漸融合，變成了第三張面孔，一張新的面孔……當(dāng)阿爾瑪開始傾訴時，她釋放了自己，一個真實的自我也在悄悄誕生;而當(dāng)伊麗莎白學(xué)會去體驗真實的愛、痛苦、對生命的熱愛、對傷害的恐懼后，她說出了第一個字：“無?！焙盟埔粋€新生兒，從無開始，將過往戴著面具的一切生活全都拋棄，一切重新開始。失聲，沉默，是伊麗莎白獲得新生的開始?！都倜妗菲^，一個小男孩在停尸房醒來，寂寞而恐懼，他多么渴望母親將他攬在懷里寬慰他啊。此時，一張女人的精致面孔（伊麗莎白的面孔）浮現(xiàn)在玻璃窗外，小男孩伸出手，想要去撫摸那張面孔，卻隔著玻璃，怎么也撫摸不到。伯格曼童年時，對母親極其依戀，渴望擁有她的愛，情感細(xì)膩，又充滿自尊，于是就用生病、暴躁發(fā)脾氣或高傲冷漠的方式，想方設(shè)法吸引母親注意——《假面》片頭觸摸玻璃外母親面孔的意象，呈現(xiàn)出多么強(qiáng)烈的愿望、多么深切的孤寂，他是如此渴望被母親真切地愛過??！

《野草莓》（1957年）：如果說《芬妮與亞歷山大》是伯格曼回望他的童年，《野草莓》則指向晚年。雖然拍此片時，伯格曼才三十九歲，正值壯年，已在思考死亡及生命意義的終極問題。主人公伊薩克·博格已七十八歲，第二天要去參加表彰他五十年來在社會與學(xué)術(shù)中做出巨大成就的授勛儀式。當(dāng)晚，卻做了個夢，夢見他走在無人的街面，看見一只沒有指針的大鐘（好似一張恐怖面孔），一個面孔沒有五官（五感）的男人當(dāng)街仆倒，一輛馬車載著靈柩緩緩行過，棺木滑下馬車，裂開，一只手從棺中伸出一把抓住了他——那尸體竟然是他自己！伊薩克醒來，驚駭至極，開始反省自己的生活：這七十八年來他究竟是如何度過的？過的是否是一種失真的、沒有感覺的生活？難道他就要帶著面目不清的軀體仆倒于長街，或躺進(jìn)棺材依舊心有不甘？到底怎樣的生活才是真實不虛度的？獲得勛章、博學(xué)多識、沉浸于工作的他，是幸福的嗎？次日，在兒媳瑪麗安娜陪伴下，伊薩克開著車，開始了他的生命之旅：他回到兒時父母的房子，站在曾經(jīng)采摘草莓的地方，舊事閃回，歷歷在目。他旁觀著未婚妻與自己的哥哥相戀，兄弟姐妹與母親叔叔圍著桌子吃飯，他也看到妻子的不忠背叛。伊薩克意識到，失去所愛的女子，妻子的背叛不忠，這兩樣，如毒蛇般長期盤踞于心，將他的心變成石頭，不再懂得如何去愛。這么多年來，他戴著一張沒有愛的面具，生活不過是慣性的機(jī)械運動，即使獲得了社會與學(xué)術(shù)的尊崇，他依舊不過是個活死人。在生命之旅中，伊薩克與三個年輕人在一起，見到一對爭吵夫妻，與兒媳婦交流，去向老母親問安;自然，光線，草莓，兩個男孩關(guān)于神是否存在的爭辯，女孩的笑聲與鮮活面孔，母親臉上的褶皺與嘮叨，兒媳腹中的胎兒，這一切在老人心中喚回了一種柔軟情愫，一種久違的溫暖的愛。影片中，沒有愛、缺乏溝通的伊薩克與瑪麗安娜的面孔是僵硬的、痛苦焦灼的，好似戴著一張難看面具;生命之旅后伊薩克回到家，找回了愛的感覺的老人，臉上的面具摘掉了，變成了鮮活的閃閃發(fā)光的面孔。伯格曼在電影日志中寫道：“當(dāng)伊薩克·博格找到了內(nèi)心的光明與平靜時，我們使用了特寫鏡頭，他的臉被一陣神秘的光束照亮，如另一個現(xiàn)實的倒影。他的輪廓變得柔和，幾乎消失不見，他的神情開放，帶著微笑且溫柔。這是一個奇跡。靈魂的安寧……平和與光芒，我從未且再也沒有見過如此高貴而舒緩的面孔。”

《野草莓》中沒有指針的大鐘

《野草莓》中扮演伊薩克的，是偉大的電影人、戲劇藝術(shù)家維克多·修斯卓姆，年事已高、體弱多病，又有點神經(jīng)質(zhì)，可一旦攝影機(jī)對準(zhǔn)他，他的表情馬上變得安詳和藹、溫柔優(yōu)雅，伯格曼說：“他的臉、眼睛、嘴、覆蓋著稀少發(fā)絲的脆弱頸項，還有他遲疑的聲音，實在令我深深感動，震撼力真是大??！”修斯卓姆還是伯格曼拍攝電影的引路人。伯格曼二十六歲時，修斯卓姆是斯文斯克電影工廠的藝術(shù)總監(jiān)，提議伯格曼將他的劇本《折磨》改編為電影，并由瑞典大導(dǎo)演阿爾夫·舍貝里執(zhí)導(dǎo)該片。伯格曼擔(dān)任場記，該片獲得了成功。這大概是伯格曼進(jìn)入電影業(yè)的開端，1945年他拍攝處女作《危機(jī)》時三十歲，正式成為一名電影導(dǎo)演。后來伯格曼說，真正教會他拍電影的，是洛倫斯·馬爾姆斯泰特。但毫無疑問，修斯卓姆是伯格曼電影藝術(shù)的引路人，也是他的精神父親。在《野草莓》中，馬車載著靈柩的橋段，是伯格曼向修斯卓姆在默片時代的杰作《靈幻馬車》和《破碎的手表》致敬。

伯格曼的另一位精神父親，是托爾斯滕·哈馬倫，1934年他是哥德堡市立劇院的導(dǎo)演、戲劇演員。1946年，伯格曼排演加繆《卡利古拉》，他說，“哈馬倫教我的第一課就是《卡利古拉》”，“從此以后，他成了我心目中的父親形象，對我而言，在我任職于他的劇院期間，他所扮演的就是父親的角色”。

但驅(qū)使伯格曼拍攝《野草莓》的動力，其實是“來自嘗試對離棄我的雙親表白我強(qiáng)烈的愿望。在當(dāng)時，我的父母是超越空間、具有神話意味的，而這項嘗試注定要失敗”。伯格曼說，當(dāng)時他正處于混亂的人際關(guān)系中，與第三任妻子貢·哈格貝里分手，與情人比比·安德森陷入無法溝通狀態(tài)，與父母痛苦爭執(zhí)，不愿意也無法與父親交談，與母親也是宿怨已深、無法修好。所以，拍攝這部電影，是想紀(jì)念童年父母的房子，想在黯淡的房間流連，在寂靜的街上散步，聽夏風(fēng)吹拂樺樹的聲響，有野草莓的草地上陽光斑駁?！拔以谡俊兑安葺分?，一直向雙親哀求：看看我，了解我，可能的話，原諒我吧！”他努力在尋求與父母溝通，影片有一幕，“充滿了強(qiáng)烈的渴求與希望：莎拉挽著伊薩克的手，領(lǐng)他走向林間一處陽光燦爛的空地。在另一側(cè)，他見到他的父母，他們正向他招手……”

伯格曼出生在一個中產(chǎn)階級牧師家庭。父親埃里克·伯格曼是個路德教牧師，演講生動，手腕靈活，像個外交家，在教區(qū)很受歡迎。伯格曼回憶說，與父親散步，他總是不斷停下來與人打招呼，他過目不忘，能夠記住教區(qū)所有人的名字和家庭狀況。母親也在教區(qū)，熱衷社會福利工作。從表面看，伯格曼一家和諧幸福，其實暗藏沖突與危機(jī)。父親在外面和藹親切，回到家里，卻顯得神經(jīng)質(zhì)、緊張焦慮、暴躁易怒，對孩子尤其嚴(yán)苛;母親過于操勞，常常失眠，無暇顧及孩子。父母感情又不好，母親有外遇甚至想過離開父親。伯格曼從小被灌輸?shù)亩际菢O其嚴(yán)苛的路德教觀念：原罪、懺悔、懲罰，寬恕、謙恭等等;細(xì)膩敏感的伯格曼，渴望獲得父母更多的愛而不可得，兄妹之間也充滿了對立、仇視的緊張關(guān)系，長期壓抑自己，冷漠與隔閡，從小產(chǎn)生了焦慮、緊張、對抗、恐懼的心理，以及長期無法排解的孤獨。

在童年伯格曼心中投下陰影的有兩件事。

一件事是，哪怕是犯了小小的過失，他都得向家中所有人——父親、母親、仆人——一一懺悔，告白犯錯細(xì)節(jié)、原因，接受他們的審問、訓(xùn)斥，有時，他自愿脫下褲子，趴在一張凳子上，父親就拿藤條鞭打屁股;有時，不讓吃飯，關(guān)進(jìn)一個黑暗櫥柜，仆人嚇唬說，櫥柜里住著一種小動物，會將小孩子的腳趾頭一根一根地咬掉，小伯格曼嚇壞了，順著衣架要爬出來，大喊大叫說自己錯了，這才有人來打開櫥柜，出來看到日光。這時候，他得走到父親或母親跟前，說自己錯了，請求父母的原諒。這個經(jīng)歷無疑烙下了恐懼陰影，后來伯格曼在《狼的時刻》，借著主人公約翰重述兒時被關(guān)進(jìn)櫥柜的可怕經(jīng)歷;而在《芬妮與亞歷山大》中，小亞歷山大被迫向繼父、主教大人屈服，承認(rèn)編造謊言，主教就用藤條鞭笞他，背部留下道道血痕，又將他關(guān)進(jìn)閣樓，那些溺水而死的魂靈會在孩子面前顯現(xiàn)。

《芬妮與亞歷山大》是伯格曼晚年的自傳性作品

另一件事是，有個老牧師死了，尸體蒙著白布，客人們在隔壁房間喝酒、吃蛋糕，尸體突然坐起來，掀開白布，將棺材也掀翻在地，小伯格曼當(dāng)時嚇壞了，覺得死亡太可怕了;在另一處敘述中，十歲的伯格曼在醫(yī)院停尸間里，聽見尸體會放屁，他去觸碰一具女尸，肌膚還是溫的，甚至能感覺她還在呼吸、微微睜開了雙眼。在《假面》中，有小男孩在停尸房醒過來，渴望觸碰到母親面孔的場景;在《呼喊與細(xì)語》中，死去的安妮突然坐起來拽著姐姐的手，渴求愛與溫暖的擁抱。伯格曼童年的這兩段記憶，在后來電影中，演變成兩個主題：壓抑的悔罪感，巨大的恐懼與孤獨感，同時強(qiáng)烈渴求溫暖的愛、真實的情感。在伯格曼看來，他的牧師家庭，父母間缺乏情愛，兄弟間相互敵對，早已無法維系，可是為了牧師父親的面子，為了家族體面，所有人都硬撐在那里，戴著面具過日子。伯格曼對父母是心存怨恨的，直到母親忽然離世，他來不及求得母親寬恕，懊悔不已，與父親的關(guān)系才有所緩解。但在他內(nèi)心，并不將父親當(dāng)作真正的、精神上的父親，而僅僅是肉體與血親的聯(lián)系。

《芬妮與亞歷山大》（1982年）是伯格曼晚年作品，具自傳性，亞歷山大就是童年伯格曼。他用童年的眼睛，重新去看他的父母和兩個叔伯等的情感生活，小保姆瑪吉，是以現(xiàn)實中未婚懷孕最終自殺的保姆林妮亞為原型，慈祥的祖母海倫娜，睿智、寬和。有意思的是，伯格曼有意顛倒了“父親”這個角色?，F(xiàn)實中，伯格曼的父親是一個牧師，他的精神之父是如修斯卓姆與托爾斯滕·哈馬倫這樣的藝術(shù)家;而在電影中，亞歷山大的父親奧斯卡·?？诉_(dá)爾是一個劇院經(jīng)理、著名的戲劇演員，扮演的最后一個角色是《哈姆雷特》中的國王鬼魂，這個舞臺上的鬼魂，后來在影片中不斷出場，憐憫地旁觀著他去世后家人的命運，小亞歷山大也始終能感知他的父親——這個偉大藝術(shù)家給予的愛與保護(hù)，好似修斯卓姆與托爾斯滕·哈馬倫一樣，給予伯格曼精神與藝術(shù)的鼓勵和愛，是他心目中真正的父親。電影中，父親奧斯卡死后，母親艾米莉就帶著亞歷山大兄妹，嫁給了路德教主教愛德瓦·維爾熱盧斯，在主教陰沉的碉堡里，過著一個路德教教徒嚴(yán)苛、冷峻的生活。主教對繼子亞歷山大兄妹極其嚴(yán)苛，狀如伯格曼童年的現(xiàn)實生活，亞歷山大的繼父對應(yīng)的恰是伯格曼現(xiàn)實的父親。

可以說，伯格曼一輩子都在“尋父”?，F(xiàn)實的牧師父親，在《芬妮與亞歷山大》中成了被燒死的主教繼父;偉大的藝術(shù)家，卻是他真正的父親。而在《野草莓》中，伯格曼試圖將兩者協(xié)調(diào)起來：“我創(chuàng)造了這個角色（伊薩克博士），外觀像我父親，但其實徹徹底底是我?！彼噲D通過電影，與父母溝通，顯然，這是艱難的，主人公伊薩克·博格的名字，等同于Ice（冰）和Borg（瑞典文中，指“堡壘”）。但伯格曼的“父親”主題，并不僅僅具有個人性，而代表兩種生活，即何為真實、何為謊言的生活?！埃ú衤╇娪八接懙姆N種問題，都是以莎士比亞的方式，在戲劇與現(xiàn)實的關(guān)系中，在舞臺和幕后的關(guān)系中被提了出來——生存和毀滅，真實和謊言，現(xiàn)實和現(xiàn)象，神圣和世俗，男人和女人，現(xiàn)在和時間的流逝，出席和缺席……愛與恨，在所有人的必經(jīng)之路上，圈定了面孔和面具”（約瑟夫·馬蒂）。

在《芬妮與亞歷山大》中，愛德瓦·維爾熱盧斯主教那理性的、克制的、冷峻的生活，其實充滿了虛偽與謊言，在主教陰沉的堡壘里，人與人之間缺乏愛，充滿了嫉妒、仇恨、折磨與恐懼，人的面孔是干枯的、焦躁的、陰險的，軀體與靈魂都被監(jiān)禁，包括主教自己，每個人都是孤獨的。與之相比照的是，祖母海倫娜家，無論是開場時圣誕節(jié)聚餐的暖色調(diào)、狂歡鬧騰，還是在夏日雨后的別墅，一身白裙的祖母坐在窗前，翻看老照片，窗外綠意蔥蘢，孩子們游湖回來，追逐打鬧，一切都是那樣的寧靜、詩性、充滿生機(jī)。祖母的家，代表著傳統(tǒng)、自然、故鄉(xiāng)，雖不盡完美，卻生趣盎然。艾米莉終于帶著亞歷山大兄妹逃離了主教的陰暗牢籠，回到祖母身邊，這意味著伯格曼努力要回到愛者身邊，回到家庭和傳統(tǒng)中。

同時，艾米莉也回到劇院，返回?zé)釔鄣膽騽∥枧_。伯格曼說：“當(dāng)電影不是紀(jì)錄片時，它就是一個夢?！辈衤詾椋F(xiàn)實中的父母戴著面具過日子，這樣的家庭生活是虛假的，而在戲劇舞臺上，在被魔燈照亮的屏幕上，呈現(xiàn)出的人的一張張面孔，才是有靈魂的，充滿人的真實感情。戲劇或電影，看似一場幻夢，卻是真實的，現(xiàn)實生活反而不過是南柯一夢。

《傀儡生涯》刻畫人在情感與靈魂上的孤獨

電影銀幕是一面鏡子，伯格曼對著鏡子，低低絮語，說給自己聽，也渴求觀眾傾聽，將自己的孤獨、焦灼、對生命的熱望激情等等宣泄出來。電影是伯格曼傳達(dá)自我的出口，從這個出口，他拋出大把的淚珠、極盡的歡笑，扭轉(zhuǎn)了自己病態(tài)的欲望，挽救了瀕臨崩潰的神經(jīng)，捧出一顆受傷的、渴求愛護(hù)的、小心翼翼的心。當(dāng)他拖動24格畫幅的間隙，陷入黑暗中，恍惚回到童年時在嬰兒室看放映機(jī)的時光，銀幕上呈現(xiàn)的那些面孔特寫、影像幻覺，給予他一個真正的精神世界，凈化著他的靈魂，當(dāng)他將愛的光芒一點點投放在銀幕上，影片中人物的面孔，他自己的面孔，觀眾的面孔，就會被這樣的光芒照亮、沐浴、潔凈，變得寧靜、優(yōu)雅和安詳……

絮語與吶喊

孤單的現(xiàn)代人，多么渴望與他人對話與溝通啊。但這常常是不可能的。于是他只能絮語，自言自語，擺脫無人傾聽的孤單感。就好像古希臘的納西索斯，對著水面，欣賞自己的美貌;就好像艾蔻女神，在山林中聽到自己的回聲。絮語，是伯格曼電影的一個重要主題，在無法與他人溝通的情況下，人通過絮語，認(rèn)識自己，印證自己。

鏡子。一個囚徒在牢獄中，長年無人說話，或瘋或死，但假如有一面鏡子，他還能活。透過鏡子，他看到的“人”是自己，他與自己對話，產(chǎn)生溝通的幻覺?！冻聊分械陌Ｋ固?，住在異鄉(xiāng)城市酒店，向老服務(wù)生要食物，盡管她是個翻譯家，卻無法通過言說讓老人明白她的意思，不得不借助手勢，她和老人之間橫著一面鏡子，似乎是對著鏡子說話，有一種疏離感?！都倜妗分校婵拙褪晴R子，護(hù)士對著病人說話，卻好似自言自語，伯格曼說，“爭吵是雙重的獨白，獨白來自兩個方向，一個是伊麗莎白，一個是阿爾瑪”，“她們互相折磨、反唇相譏和彼此傷害，她們歡笑、嬉鬧。這是一幕鏡子戲”。

《呼喊與細(xì)語》（1973年）中的兩個姐妹：妹妹瑪利亞與醫(yī)生大衛(wèi)偷情，目光在鏡子中交織，這不是真正的情感交流，而是為了滿足情欲;姐姐卡琳臨睡前，對著鏡子梳頭、脫衣，凝視鏡中自己，突然厭惡地喊道：“一切都是謊言編織起來的！”在她與丈夫相敬如賓、夫唱婦隨的日常中，填塞的不過是機(jī)械的、重復(fù)的生活細(xì)節(jié)，唯獨缺乏愛與激情。卡琳真實的憤怒，被女仆安娜看在眼里，卡琳扇了她一個耳光，在鏡中，脫掉外衣的婦人，不再擁有優(yōu)雅得體的外表，而是一個被孤獨、怨恨、痛苦扭曲的面孔構(gòu)成的軀體。鏡子暴露了謊言的生活。

《傀儡生涯》（1980年）中，夫妻倆的兩次凝視與對話都是通過鏡子，這意味著他們從未真切地凝視和溝通，他們做愛卻不相愛，待在一起卻沒有感情。某天早上，妻子卡塔里娜隔著鏡子看著身后的丈夫彼得·埃格曼，空洞的眼神激起丈夫壓抑的憤怒，他拿把剃刀，貼著妻子后背，面對鏡子，想要殺死鏡中這個冷漠的女人（他最終殺死的是妻子的復(fù)制品、妓女卡塔里娜）。此片有一個關(guān)于鏡子的橋段，卡塔里娜到她朋友蒂姆（他的原型是伯格曼的助理，曾是一個芭蕾舞者，失戀后，酗酒、沉淪，最終死去）那里去，鏡頭呈現(xiàn)兩張面孔特寫：蒂姆的臉及其鏡中的臉。蒂姆貼著一面巨大鏡子說話，談?wù)撋眢w、影像的毀滅，情感的寄托，嘮嘮叨叨，長篇大論，感覺是在和人對話，其實不過是獨白，身邊的卡塔里娜睡著了，完全沒在聽他說話。可怕的孤獨，自己與自己對話。納西索斯迷戀水中自己的影像，落水而死;伯格曼的鏡子，無聲地呈現(xiàn)現(xiàn)代人不可獲得的對話溝通，在孤單、冷漠中枯萎了自己的情感與靈魂。鏡子，是伯格曼電影中的一個重要意象，玻璃反射亮光，人對著墻壁喃喃自語，玻璃和墻壁都是鏡子;還有《猶在鏡中》《假面》《狼的時刻》《羞恥》中的大海，反映著天空及人的投影，也是鏡子;電影銀幕又何嘗不是一面鏡子？伯格曼曠日持久地對著這面鏡子喃喃自語，希望觀眾能夠聽懂他的絮語，理解他的渴求、情感與靈魂。

日記。絮語的另一種橋梁是日記。日記寫給自己看，并不期望有人讀到，記錄下生活的點滴、自己的內(nèi)心，沉思，反省，通過認(rèn)識自己來了解生命?！逗艉芭c細(xì)語》中，在一個血紅色密閉房間里，妹妹安妮病重，嘴唇龜裂、臉頰消瘦、奄奄一息，兩個姐姐及女仆安娜守護(hù)著她，病痛間歇，安妮寫日記，她不指望兩個姐姐能夠傾聽她的內(nèi)心，正如童年渴望母親的愛而不可得（伯格曼童年渴求母愛的投影），她預(yù)感到死神將臨，寫日記似乎是為了延長時間、留下生命印跡。安妮無法透過鏡子與自己對話，日記便成了她心靈的孤單的回聲。但直到安妮死去，兩個姐姐也沒有翻過她的日記，瓜分財產(chǎn)，遣送女仆，葬禮一結(jié)束，有關(guān)妹妹的記憶似乎就可以全部抹去，這本記載著安妮情感與心靈的日記，留在了女仆安娜手上。只有安娜一個人，心中有愛、有憐憫，在安妮臨終前撫慰她，在她死后，翻開日記，傾聽著那個死去的處女的喃喃低語。

在《狼的時刻》中，隱居島上的畫家約翰，失眠、焦慮、精神分裂，最終出現(xiàn)幻覺后失蹤，留下一本日記，記錄了自己對前情人的欲念、幻想，在島上城堡看見食人族幽靈的恐怖面孔。日記或者是他的幻覺，他不能夠說出的，無法與妻子溝通的，全部記錄在日記中。妻子只有偷看他的日記，才多少了解他的內(nèi)心，但依舊無法全部理解他。畫家失蹤后，妻子只能將日記交到警察手中。日記是畫家心靈歷程的記錄，卻可笑地成為了呈堂證供。

還有書信，也是一種絮語?！肚锾熳帏Q曲》中的女兒伊娃，寫了一封熱情洋溢的信，邀請母親過來小住，一旦母親到來，母女倆就激烈爭吵，母親最終離去，書寫似乎并不能消除隔閡、增進(jìn)情感?！都倜妗分?，護(hù)士阿爾瑪對沉默的病人伊麗莎白傾訴自己的隱私，之后發(fā)現(xiàn)伊麗莎白竟在信件中將她的隱私輕易告知他人，失望、憤恨，看完信件的阿爾瑪站在一個小水塘邊，水面如鏡，照出她的身影，她與她的影子兩兩相對，她渴望的對話，自始至終不過是自言自語，在此，信件不但不能成為交流媒介，反而加深了隔閡。在這些影片中，伯格曼或許想表達(dá)，語言固然會矯飾、遮蔽情感，書寫同樣喪失了對話交流的能力，所謂行勝于言，伯格曼或許更看重行動上的真實生活吧。同樣，《沉默》中的姐姐是個翻譯家，《猶在鏡中》里的父親是個小說家，《假面》中的伊麗莎白是個著名戲劇演員，《秋天奏鳴曲》中的母親是個著名鋼琴家，他們能夠翻譯書籍，能夠書寫洞察人心的小說，能夠在舞臺上創(chuàng)造一個個生動形象，能夠彈奏并體會音樂中微妙細(xì)膩的情緒，卻從未真正進(jìn)入到現(xiàn)實生活，也不懂得如何去愛兒女，愛身邊的人，他們會“書寫”各種文本（日記、信件、小說、戲劇、翻譯、音樂，都是不同的語言載體），卻無法體驗到切身的愛，既無法愛自己，也不懂得愛人，所以，他們在本質(zhì)上都是對著鏡子自說自話，說一些破碎的絮語。

自說自話，絮語，既然無法達(dá)成與他人的溝通、對話，人就始終處于孤獨之中。孤單的人，壓抑著自己的情感，心與心無法相觸，人如在牢獄中，孤獨感、恐懼感日積月累，將人逼到絕望之境。如何終止這種機(jī)械的重復(fù)，如何揭開謊言的面紗？唯有將困住自己的“鏡子打碎”。伯格曼電影中的主人公，通過各種形式的宣泄、吶喊來打碎鏡子。

《呼喊與細(xì)語》中安妮臨終時痛苦地吶喊，聲嘶力竭，死后鬼魂也怕孤獨，她多么渴望兩個姐姐再次抱抱她、撫摸她，不讓她一個人孤零零葬在墳?zāi)怪?。姐姐卡琳和瑪利亞，有一瞬間，相互曖昧地觸摸，但很快她們又戴上面具，回到中產(chǎn)階級循規(guī)蹈矩的生活謊言中?！肚锾熳帏Q曲》中，伊娃喊叫著控訴兒時多么渴望得到母親的愛與關(guān)注，母親卻報之以一種虛假的情感，妹妹的病，自己的情感缺陷，永遠(yuǎn)的孤單感，皆源自母親從未真正愛過女兒。歇斯底里的喊叫，怨恨與渴望顯然在伊娃心中壓抑了幾十年，終于宣泄出來，吶喊出來，這也意味著溝通的開始。

有時，吶喊和宣泄，會以極端的方式呈現(xiàn)?！犊苌摹分械谋说谩ぐ８衤莻€典型的中產(chǎn)階級，一個兢兢業(yè)業(yè)的公司老板，有個美麗妻子，生意順暢，衣食無憂，沒干過任何非法之事，也無任何不良嗜好，性格溫和，孝順母親，夫妻和睦，道德無可挑剔。有一天，他卻突然掐死一個與妻子同名的妓女，之后打電話給精神科大夫，鎮(zhèn)靜地承認(rèn)一切罪行。彼得與妻子卡塔里娜在鏡中對視時，心中升起殺妻欲念。這種體面的缺乏情感的生活，虛假的戴著面具的生活，對彼得已然是一種壓迫，他被困在鏡子的牢獄中，喘不過氣來，必須用極端手段“打碎鏡子”;殺人，殺死一個妻子的復(fù)制品，就是一次宣泄和吶喊，“打碎鏡子”，將僵死的生活徹底摧毀，摧毀的同時，新的生命有可能誕生。《狼的時刻》中，壓抑的宣泄，是畫家約翰對妻子說起殺死一個男孩之事，精神徹底崩潰，拿起手槍，對準(zhǔn)妻子射擊，最終在島上失蹤?！冻聊分械拿妹冒材龋c生病的姐姐無法溝通，逃離那個壓抑悶熱的酒店，游走于異鄉(xiāng)城市，釋放內(nèi)心的壓抑?！都で椤分?，丈夫的不忠激起安娜的憤怒，她引發(fā)車禍、殺死丈夫，但她始終不肯承認(rèn)事實，編織甜蜜愛情的謊言，內(nèi)心又無法承受重負(fù)，不斷尋找宣泄口，于是，島上不時出現(xiàn)恐怖暴力事件，一些動物莫名其妙被人殺死，一個老人無端被懷疑而自殺……

伯格曼稱《第七封印》是“少數(shù)幾部深得我心的電影之一”

缺席的上帝

人與上帝的關(guān)系，是伯格曼電影的關(guān)鍵主題。伯格曼出生于一個嚴(yán)苛的路德教牧師家庭，從小籠罩在原罪、欲望、懺悔、克制、懲罰的陰影下，壓力越大，反叛越強(qiáng)，他無時無刻不受基督教影響，又時時生出叛逆心，對上帝既癡迷又恐懼。與情感的絮語與吶喊一樣，伯格曼通過電影，反復(fù)描述、質(zhì)問、呈現(xiàn)上帝在現(xiàn)代世界的存在方式，叩問基督教的現(xiàn)代處境。

《第七封印》（1957年），是為了解決宗教問題的困擾，拍攝時間短，卻贏得極大贊譽。伯格曼稱此片“是少數(shù)幾部深得我心的電影”之一，是一場“死亡之舞”，這部電影中他描述了兩種死亡。一種是貴族之死。參加十字軍東征的騎士安托紐斯·布羅克返回家鄉(xiāng)后，在海邊醒來，卻看見死神，他與死神對弈，打賭說：只要死神贏了他，就將他帶走。騎士充滿信心，認(rèn)為憑借理性、智識就能夠在博弈中戰(zhàn)勝死神。十字軍東征失敗，并沒有讓他喪失勇氣，因為他心中還有一個家園，可是當(dāng)他返回家鄉(xiāng)時，到處籠罩在瘟疫的死亡陰影下。騎士不愿輕易向死神妥協(xié)，充滿毅力地穿越被瘟疫侵染的土地、被黑暗籠罩的森林，歷經(jīng)艱辛回到自己的城堡，他試圖保護(hù)的那些追隨他的人——侍從、孤女、鐵匠夫妻，還有等待他的妻子——卻一個都保護(hù)不了，騎士輸?shù)袅瞬┺?，死神降臨城堡，所有人都被帶走。騎士在城堡的死亡，象征著歐洲貴族制度的解體，試圖憑借理性、智識來戰(zhàn)勝死神的騎士，終究失敗了，城堡成為了貴族的墳?zāi)?。在這里，依靠理性、智識，人類能否獲得救贖，伯格曼是心存懷疑的。另一種死亡，是教會的死，上帝死于教會。騎士是被一個神學(xué)院教士忽悠離開家鄉(xiāng)，去參加十字軍東征。當(dāng)瘦弱的騎士，如同堂·吉訶德，帶著他的桑丘，騎著瘦馬，回到故鄉(xiāng)，觸目所見是，僥幸茍活愚蠢盲從的貧民，得瘟疫死去沒有埋葬的骷髏，趁火打劫的神學(xué)院教士，死神裝扮的牧師，綁在火刑柱上將被燒死的“女巫”（他們認(rèn)為是“女巫”招來瘟疫），還有那些在黑云籠罩下、跳著死亡之舞、血淋淋鞭打自己的鞭笞派教徒……教會已然不愛世人，所行的不過是一套儀軌，到處彌漫著虛偽、狡詐、陰險、迷信、恐怖，還有可怕的統(tǒng)治欲。影片中，騎士是回到城堡后，死神才將他帶走;而陰險的神學(xué)院教士更早染上瘟疫，恐怖地死去：陰霾天空閃過一道慘白日光，在黑森林一棵大樹后，教士將腦袋埋進(jìn)土里，恐懼地呼號著“救救我”死去……在自傳中，伯格曼是這樣描繪《第七封印》中的死亡場景：“騎士和死神下棋;死神在鋸生命之樹，有一個嚇壞了的可憐蟲坐在樹頂上一個勁兒絞著手;死神揮動著他如旗幟般的鐮刀，帶領(lǐng)著舞蹈的行列，走向黑暗之地……”

伯格曼的《冬之光》深受布列松的《鄉(xiāng)村牧師日記》的影響

《冬之光》（1963年），伯格曼題寫此片是“與上帝交談”。一個陳舊的鄉(xiāng)村教堂，光線透過雕花玻璃窗，投在教堂的陰翳內(nèi)部，陳舊壁畫，斑駁圣壇，幾個上年紀(jì)的信徒……牧師托馬斯·埃里克松正在主持神祭儀式、發(fā)放圣體，樂師心不在焉地彈著管風(fēng)琴，不時看看手表。儀式結(jié)束后，喬納斯與妻子來尋牧師，請求幫助，說他犯了焦慮癥，想要自殺。牧師為他祈禱，喬納斯問：“這有幫助嗎？”當(dāng)他質(zhì)疑時，就說明他已然不信主;牧師回答說：“上帝的愛是萬能的?！蓖旭R斯回答時也是遲疑的——在妻子病痛臨終之時，上帝并不在場，托馬斯感到深切的悲傷與巨大的無力感;妻子離世后，愛也隨之而去，他的內(nèi)心空洞了，真實生命不復(fù)存在了，他變成了一個努力盡義務(wù)的機(jī)械人。沒有了愛，宗教對于托馬斯而言，也只剩下儀軌，每天他忙碌地從事宗教事務(wù)，諸如發(fā)放圣體、主持神祭、進(jìn)行禱告，等等。上帝在場嗎？他不知道。喬納斯終于投河自盡，這給予牧師致命一擊——他的力量是多么微弱??！既不能挽救人的肉體，也不能救助他的靈魂。站在湍急的河流邊，凝視著喬納斯的尸體，默想他留給自己的遺言：“牧師先生，上帝的沉默是最沉重的。主啊，為什么你要拋棄我？”托馬斯試圖安慰喬納斯妻子，她卻疲倦地回答：“我不需要你的幫助！”托馬斯心里再次升起失敗感：“我和我的上帝生活在一個封閉的世界中。我信仰一個荒謬的上帝……當(dāng)我把他放在現(xiàn)實中，他就成了跛子。”

現(xiàn)在，連老人都不上教堂了，只剩下三個人：心不在焉的管風(fēng)琴彈奏者，教堂執(zhí)事，還有一個，就是牧師的情婦瑪爾塔?，敔査牟恍派?，她對牧師說：“上帝從不說話，只因他不存在。”但她愛牧師，對他充滿情欲與占有欲;牧師卻不愿回報她的愛，甚至厭惡她的隱疾，只拿她來宣泄肉欲。托馬斯借口是他已選擇獻(xiàn)身上帝，瑪爾塔說：“你是不真實的?！币粋€沒有能力愛人的人，一個無法挽救他人靈魂的人，如何能夠全身心奉獻(xiàn)并信靠上主呢？

伯格曼曾說：“我非常喜歡《鄉(xiāng)村牧師日記》，這是世界上最偉大的作品之一?！抖狻飞钍苓@部電影的影響。”《鄉(xiāng)村牧師日記》是法國大導(dǎo)演布列松的代表作，拍攝于1951年，比伯格曼的《冬之光》早了十二年。面對一群不信上帝的村民，布列松的鄉(xiāng)村牧師，尚且保持一種內(nèi)省、反思，努力效仿圣子，試圖返回橄欖山，并以自己對靈魂永生的追尋行動來努力引導(dǎo)世俗之人。而《冬之光》中的托馬斯，缺乏愛人之心，喪失了愛的能力，也喪失了對人性及情感的理解，又如何能夠去愛上帝呢？只有愛世上的人，才能去愛上帝。托馬斯內(nèi)心被疑慮折磨，表面上卻一絲不茍地履行著一個神職人員的職責(zé)。站在空蕩蕩的教堂，他一如既往做彌撒，挺拔著身軀，傲岸地說：“圣人就是全能的主，整個大地都充滿他的榮耀?！?/p>

伯格曼拍攝《冬之光》，或許有紀(jì)念父親的意味，在自傳中他寫道：在準(zhǔn)備拍攝此片前，他曾到烏普蘭一帶去看一些教堂。有一次與父親（當(dāng)時七十五歲）來到一個小教堂，講道牧師說他發(fā)燒了，要取消當(dāng)日的領(lǐng)圣餐儀式，父親就拄著拐杖去和那個牧師說，儀式必須照舊。那天，唱完贊美詩之后，父親以沉靜的聲音祈禱：“圣主啊，圣主啊，天堂和人世都充滿了你的榮耀，榮耀屬于您，至高無上的主。”伯格曼說，聽到父親的祈禱，他就得到了《冬之光》的結(jié)尾：“要不顧一切，才能領(lǐng)受圣餐?！鄙系垡讶蝗毕?，上帝始終沉默，甚或上帝已死了，對于教徒而言，維持宗教儀軌，依舊是至關(guān)重要的——即便圣主的光，如冬日光線，冰冷、纖細(xì)、毫無暖意，這光，究竟還是存在的。

《沉默》（1963年），敘述的是一對姐妹，翻譯家埃斯泰與妹妹安娜及小兒子約翰的故事，他們原本要坐火車返回故鄉(xiāng)瑞典，埃斯泰生病，不得不中途下車，住在異國酒店。好似卡夫卡的K，在深夜突然降臨在一個不知名的、抹去了時空的地方，異鄉(xiāng)人、異國城市，是伯格曼電影的一個元素，失去家園與傳統(tǒng)，正是現(xiàn)代人的切身處境。此片隱隱指向柏林，籠罩在戰(zhàn)爭與暴力背景下：一輛接一輛開過去的坦克，警笛鳴叫，小約翰用玩具手槍模仿射擊，街上列隊而過的士兵?！缎邜u》《蛇蛋》是直接描述戰(zhàn)爭、暴力背景，《沉默》只是一種模糊的、遠(yuǎn)視的暴力，隔著一層車窗，但暴力其實已通過戰(zhàn)爭、黨派斗爭、社會組織壓力，等等，像毒素一般，滲透個人生活、個人關(guān)系之中。在暴力背景下，影片描述了姐妹倆的沖突。失去父親的姐妹，姐姐接過父親的權(quán)力，負(fù)責(zé)監(jiān)管妹妹，總是要求妹妹交代、懺悔她的行為。妹妹不愿待在沉悶的酒店，在異鄉(xiāng)城市漫游，與酒吧侍者縱欲，姐姐獨自待在酒店里，痙攣、嘔吐……內(nèi)心充滿嫉妒、孤獨、怨恨。姐妹的情感無法交流，心靈無法溝通，語言失去了效用，在她們之間的小孩子約翰，沉默地旁觀著一切，好似在做一個夢……是的，《沉默》就是在戰(zhàn)爭氛圍下的一個夢境，是由通靈者、夢幻者、精神病人的幻覺，構(gòu)成一個既抽象又現(xiàn)實的世界。

伯格曼聲稱，“這部電影將成為上帝缺席時靈魂和身體之間產(chǎn)生的喧嘩的回聲”。姐姐象征著靈魂，妹妹象征身體。靈魂與肉體原本緊密結(jié)合在一起，可當(dāng)上帝缺席時，靈魂已然空虛。上帝缺席之后，靈魂與身體已無法溝通，來自靈魂的權(quán)力欲，也不再為肉體所信服，所以，象征肉體的妹妹安娜，便奮起反抗姐姐的統(tǒng)治，最終拋棄姐姐，獨自帶著兒子約翰返回故鄉(xiāng)。而象征靈魂的姐姐，也病死在異國酒店，不得返鄉(xiāng)。伯格曼想要揭示的是，失去上帝駐守的靈魂，已成為空殼，終將死亡;而肉體，尚能保留其自然活力，返回故鄉(xiāng)。影片開頭，小約翰在火車上指著一行字問：“這是什么意思？”精通語言的埃斯泰竟回答“我不知道”。影片結(jié)尾，安娜帶著小約翰返鄉(xiāng)，火車上，她打開車窗，一任風(fēng)雨進(jìn)來淋濕她的臉面、身體……也許，擺脫了已成為空殼的“靈魂”，安娜的身體才能從桎梏中解放出來，也才能真正恢復(fù)活力。此時，小約翰拿著埃斯泰在酒店臨終時留給他的字條，結(jié)結(jié)巴巴說出了一個詞：“靈魂?！碑?dāng)上帝缺席時，回到故鄉(xiāng)傳統(tǒng)，恢復(fù)自然本性，小約翰或許能夠在新的旅程中，重新尋找并養(yǎng)成“靈魂”。伯格曼一絲脆弱的希望，借由小孩子口里道出，好似一聲嘆息、一句臆語，但無論如何，小孩子開口說話了。

《猶在鏡中》（1961年）中，卡琳愛上的卻是一個虛偽的“神”?？蘸透赣H（小說家大衛(wèi)）、弟弟（米諾斯）、丈夫（醫(yī)生馬丁）在一個島嶼小聚，“四個不知從何處來的人物，驟現(xiàn)于波濤起伏的汪洋中”，大海好似一面鏡子，映照出天空云朵，四個人在大海中起伏，好似浪花或泡沫一般。一切不過是個幻影，被鏡子反射出來的影像。精神與肉體分割的卡琳，陷入精神混亂中：她從睡夢中驚醒，恍惚聽到一個聲音，這個聲音具有一種魔力、不可抗力，追隨聲音，她來到三樓一個空蕩蕩的房間，黎明的光，透過玻璃（鏡子），反射在墻上，光斑閃閃爍爍，充滿不可知性，如有神意，卡琳將頭依在墻壁，感覺墻壁裂開一條縫，她聽見一個聲音召喚她，走進(jìn)縫隙中，在縫隙的世界里，她似乎見到了她的主人，跪拜下來，按照主人的指令、意志行事……她的所言所行，都是依從這個聲音的主人的旨意，比如偷看父親日記，乃至無視丈夫的愛、放棄婚姻……卡琳完全屈從、迷戀于那個聲音的控制力量。伯格曼在魏瑪時曾遇到一個女孩克拉拉，還有他第三任妻子貢·哈格貝里，會如卡琳般夢游。伯格曼是這樣解析卡琳的：“一個神住進(jìn)一個人的體內(nèi)……她被迫作完全的奉獻(xiàn)，將自己完全掏空。當(dāng)她被完全掏空之后，這個神也就完全占據(jù)了她，并借她的手去完成他自己的工作。然后他扔下被掏空、疲憊不堪、不能繼續(xù)活在人世間的她，一走了之，這就是卡琳的遭遇?！?/p>

某天，卡琳在那個聲音的召喚下，又來到空蕩蕩的房間，對著虛空之處，說話、屈膝下跪，她要丈夫跟著她一起對著那個虛幻的權(quán)力、意旨下跪。突然，玻璃窗外，一架直升機(jī)從天而降，發(fā)出巨大轟鳴聲，機(jī)翼不停旋轉(zhuǎn)著，卡琳尖叫著跳到墻角，瑟瑟發(fā)抖：“上帝來了。他是一個蜘蛛，爬上我的胸口……”這個被卡琳稱作“蜘蛛神”的直升飛機(jī)，象征著一個由技術(shù)、機(jī)械武裝起來的人造上帝，一個利維坦，在上帝缺席的狀況下，這個人造的“蜘蛛神”取代了上帝的位置，繼續(xù)行使“上帝”權(quán)力?？湛吹降氖墙?jīng)過鏡子（玻璃）反射的“靈光”，聽從的是一個人造“蜘蛛神”的旨意，她陷入對這個“神”的膜拜中，忘記了真正的生活、真正的愛，肉體與靈魂割裂的結(jié)果，就是精神的撕裂、崩潰……卡琳再一次被送進(jìn)精神病院。

上帝已經(jīng)缺席，他沉默著，聽不見人的呼叫。有什么辦法讓肉體和靈魂不再隔離，不至于崩潰？如《第七封印》中的騎士，試圖依靠理性、智識來博弈，能夠戰(zhàn)勝死神嗎？抑或還有別的出路？

愛的可能

伯格曼所有電影，都致力于探討現(xiàn)代處境下人面對的兩個問題：

如何修復(fù)人與人之間難以溝通的緊張關(guān)系，緩解孤獨的現(xiàn)代人的焦慮、不安、恐懼的精神狀態(tài)？如何面對人和上帝之間的關(guān)系，用什么來挽救上帝缺席時人的信仰危機(jī)？

為了消弭這兩對矛盾，伯格曼開出的藥方都是：愛。

首先，在家庭關(guān)系中，伯格曼倡導(dǎo)一種真正的、具體的、切實的愛。愛不僅是一種儀式，不僅僅停留在言辭上，也不必通過小說、音樂或別的什么載體輾轉(zhuǎn)表達(dá)，愛就是一種行動，愛首先要讓親人、愛人、鄰人感受到?！肚锾熳帏Q曲》中，伊娃與母親夏洛特對話，好似兩把大提琴的協(xié)奏，隨著對話變得聲嘶力竭，和弦中斷了：伊娃一輩子都在追隨、模仿、取悅母親，“在其縮小成少女的身體中窒息了，我們無法忘記她的發(fā)辮、有框眼鏡、執(zhí)拗的噘嘴和淚水迷離的雙眼”，而母親夏洛特，“如同一面鏡子，她的爆發(fā)、她的缺席、她的充滿陷阱的詞句、她的謊言，這面鏡子將被伊娃話語中的棱角打碎了”（約瑟夫·馬蒂）。伊娃抱怨母親從未真正愛過她，母親的愛僅僅停留在言辭上，如同所有孩子，她需要的不過是母親本身，母親的呼吸、柔軟身體、芳香氣味、鼓勵的眼神、溫柔的聲音，哪怕是看見母親，與母親待在一起就很滿足，她不需要一個遠(yuǎn)在天邊、光芒四射、站在舞臺上被鮮花與掌聲包圍的母親。這番對話，逼迫夏洛特坦白，她自己從小也沒有被人愛過、不知道如何去愛;可是一旦夏洛特意識到自己喪失了作為母親的愛的能力，她又無法承受這種愛的缺失，就逃走了，女兒與母親再一次隔離。影片結(jié)尾，伊娃再次給母親寫了一封信，請求原諒，渴望再次相聚。母親與女兒的激烈爭吵，是一次宣泄，將遮蔽生活的謊言面紗撕扯掉，將隔在母女間的鏡子打碎了，真相裸露出來，母女間的情感才開始溝通，愛才能在廢墟上重新生長。影片的第一封信，是邀請和溝通的開始;影片結(jié)束，女兒的信，是和解與寬恕，是愛的可能，愛的開始。此片基調(diào)是溫暖的金黃色，維克多旁觀著母女間對話，用一種戲劇化聲音對觀眾說：“我請求你的原諒，一切都還不算晚?！?p>

《呼喊與細(xì)語》中安娜的形象如同圣母瑪利亞

《呼喊與細(xì)語》中，妹妹安妮病逝后，魂魄不愿離去，渴望兩個姐姐多多愛她，她喊道：“接受我！讓我溫暖！留下來陪我！別拋棄我！”一個死人，存有對孤獨的恐懼、對愛的渴望，愛的缺失，讓死去的人靈魂難安。然而，死去的妹妹發(fā)出的愛之邀請，讓姐姐卡琳和瑪利亞驚駭極了，她們尖叫著，甩掉妹妹的手，奪門而出，留下妹妹獨自承受死亡的孤獨。伯格曼說：“如果沒有充滿柔情的動作，一切愛的詞匯都是虛假的?！敝挥幸粋€人，就是女仆安娜，這個真正的基督徒，在兒子被死神奪走后，依舊保持對上帝的虔誠信仰。安娜用她那雙憐憫的、同情的、寬恕的眼睛，沉默地看著安妮所受的病痛和安妮兩個姐姐孤單而虛假的情感生活。此時，安娜將死去的安妮的腦袋抱在懷里，讓她枕在自己的大腿上，溫柔地拍著她，安妮在安娜的懷里不是“死”了，而是安寧地睡著了，好似一個沉睡的嬰兒，安娜堅定地看著前方……那個姿勢，如同梵蒂岡圣彼得大教堂收藏的米開朗基羅雕像作品《哀悼基督》中的圣母瑪利亞，將死去的耶穌橫抱在懷里的樣子。安娜這個名字來自《圣經(jīng)》，代表信奉耶穌的《福音書》的單純之愛，安娜僅僅是個女仆，沒有多少上層人士的知識、教養(yǎng)，但她吐出的溫暖氣息能夠讓人穿越死亡、回歸于愛，伯格曼說：“她本能地把愛與柔情給他人，她的愛完全體現(xiàn)了‘給科林斯人的使徒書信的精神，在我看來，這一點非常重要?！?/p>

在上帝與人的關(guān)系上，愛，或許也是重建信仰的可能。

在《處女泉》中，寬恕是可能的，重建信仰是可能的

伯格曼說，拍攝《處女泉》（1960年）時，他對宗教是非常絕望的。《處女泉》的故事發(fā)生在十四世紀(jì)，一個基督教家庭，父母都是虔誠教徒，在一個春天早晨，他們的女兒、潔凈的處女卡琳盛裝打扮，穿過鮮花盛開的草地、明凈的湖泊、濃蔭的森林，前往遠(yuǎn)處教堂去向圣母瑪利亞敬獻(xiàn)蠟燭。一切完美到近乎不真實。災(zāi)難與暴力悄悄降臨。在森林中，卡琳遇到三個“牧羊人”（注意啊，是牧羊人），他們竟強(qiáng)奸了潔白、單純、對世界滿懷善良愿望的處女卡琳（她還帶著敬獻(xiàn)圣母的蠟燭），并殺死了她，剝走她身上所有值錢衣飾（象征行刑者分走耶穌的衣物），將她一個人，孤零零地拋在森林里。這是怎樣的悲慘呢？上帝為何要這樣對待虔誠信徒呢？是試探嗎？罪犯行兇時，上帝為何沉默？上帝不在了嗎？卡琳的父親托雷如同約伯，對上帝發(fā)出怨恨之聲。他要復(fù)仇。他似乎不再相信這個基督教的上帝，而是回到自然神奧丁那里，他以傳統(tǒng)的方式，沐浴、齋戒、用樺樹枝條鞭打自己。經(jīng)過這些儀式后，“父”坐在位置上，如同奧丁大神，看著沉睡的兇手，積蓄著憤怒，然后，他挨個殺死三兄弟。完美消失了，圣潔不再了，死亡與復(fù)仇是對上帝缺失的反抗。但復(fù)仇結(jié)束、暴力宣泄之后，新的信仰是否能重建呢？伯格曼表達(dá)了重建信仰的可能性。殺死行兇者后，死亡平息了憤怒，父親呆滯地看著沾滿鮮血的雙手，喃喃自語：“神啊，請寬恕我所做的一切吧?！币患胰饲巴謱ふ遗畠?，看著女兒孤單單裸露著躺在路上，母親哀傷哭泣，父親轉(zhuǎn)過身，好似約伯張開雙臂對著天空呼喊：“主啊，我向你起誓，為了彌補我的罪孽，我要在女兒尸體所在的地方親手用巖石和砂漿修建一座教堂?！边@意味著，完美、貞潔破除后，經(jīng)歷了罪孽、死亡、復(fù)仇，父親重新認(rèn)識了生命，在這個痛苦的過程中，他懂得了寬恕的意義，他要重建信仰……父親抱起女兒的頭顱，這時候，就在女兒身子下面，她躺著的地方，有泉水汩汩冒出來，泉水越來越多，流淌成小溪，所有人都跪在泉水邊祈禱。女仆英厄莉也捧起泉水，洗滌她曾經(jīng)的惡念、妒忌，她腹中胎兒即將誕生，卡琳的母親在泉水中也釋放了痛苦、綻開了笑容……寬恕是可能的，重建信仰是可能的，潔凈的處女泉，汩汩流淌而出……

如果說，《處女泉》對這種重建信仰的力量還是模糊的，那么，在《第七封印》中，伯格曼將這種信仰，明確落實在“愛”上面。電影是從兩種蘇醒開始的：騎士蘇醒后，看見的是死神，他以理性、智識來與死神博弈，換取的不過是延遲死亡時間，騎士最終死在自己城堡，這喻示著歐洲騎士制度及理性主義的終結(jié)。另一種，是巡回劇團(tuán)的游吟歌手約弗的蘇醒，他蘇醒后做了一首詩歌，歡欣地坐在自然之中，歌唱著，吹著風(fēng)，聽著鳥鳴，嗅聞草木芳香，處處洋溢著愛。約弗感受到了真正的基督的愛。后來的情節(jié)是，歌手約弗帶著妻子米亞和他們的兒子，原本是要跟騎士去城堡，當(dāng)他看見騎士與死神下棋，他知道騎士是下不過死神的，就乘死神不留意，帶著妻子、兒子走另一條路，離開了騎士和死神。這條路，是在自然中充滿愛的、歌唱的詩歌道路。影片結(jié)尾，教士死了，騎士也死了，只有歌手約弗全家活下來，他們坐在草地上，在陽光中，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見在那烏云籠罩的山頂，死神帶著騎士、教士及其他人，艱難跋涉……愛與歌唱，使他們戰(zhàn)勝了死神，獲得了新生。1975年，伯格曼接受采訪，談到對路德派基督教的態(tài)度：“宗教談?wù)搩蓚€主題——戒律與愛。煩惱的是，所有人都忘記了愛，卻在心底呼喚戒律。于是問題產(chǎn)生了?！?/p>

盡管伯格曼提出了愛的信仰，愛是否可能？現(xiàn)代人身處異鄉(xiāng)，愛能在異鄉(xiāng)存活么？愛是否有力量來挽救日益瓦解的傳統(tǒng)、日益破碎的家庭、日益原子化的個人？伯格曼是心存疑慮的。所以，伯格曼是努力要返回到故鄉(xiāng)傳統(tǒng)里，返回到自然之中：《呼喊與細(xì)語》結(jié)尾，是一個夢幻，三姐妹與母親在花園里蕩著秋千，愉快地說話;《沉默》中的母親帶著兒子在返鄉(xiāng)途中，小約翰不再沉默，說出了“靈魂”兩個字;《第七封印》中的詩人、歌手約弗，帶著妻子兒子，擺脫了死神，影片是在草地上、陽光下，在美好的自然中結(jié)束;伯格曼晚年拍攝的《芬妮與亞歷山大》，母親與兩個兒子，最終逃離了主教的陰暗城堡，回到祖母那明朗的、充滿生機(jī)的白色大房子里，母親同時返回到劇院、舞臺。在伯格曼這里，故鄉(xiāng)（傳統(tǒng)家庭）、自然、舞臺（電影、戲劇與詩歌）是一體的，都是歌頌愛的。在愛的可能中，伯格曼引用斯特林堡的話結(jié)束影片：“夢與現(xiàn)實是同一樣?xùn)|西。一切都會到來，一切夢都是真實。”

愛，或許是現(xiàn)代人用以抵抗自身處境、獲得救贖的一條出路。

（本刊發(fā)表時有刪處）