劉君敏

張 玲

對傳統(tǒng)園林藝術(shù)的研究，學(xué)界習(xí)慣圍繞不同的個案，在研究中逐漸超越個體現(xiàn)象形成共性解讀，其中利用園林繪畫作品，用圖像程式的方法探討歷史上存在的特定模式，就能夠深入地對關(guān)注點形成更直觀的解釋[1]。在明代大量園林題材繪畫中，園籬是重要的組成部分，作用也不僅是簡單的實用裝飾，它對園林整體空間構(gòu)成有著很大影響，甚至成為空間形塑的重要手段。可是在清代歷史圖像中，這個空間處理手段逐漸減少消失，今日的園林遺存中也鮮見園籬有規(guī)模地使用。所以如果從空間關(guān)系的視角[2]，將歷史上園籬的功能結(jié)構(gòu)和文化內(nèi)涵從個案中凸顯，在不同的分析層次上整合，就可以用空間概念打破藝術(shù)門類的體裁劃分，將視點從視覺圖像轉(zhuǎn)移到園林的空間體系上，探尋曾經(jīng)形成的園林藝術(shù)形態(tài)。

“園籬”作為古代農(nóng)事生產(chǎn)中常見的設(shè)置，在《齊民要術(shù)》中有作園籬法，“(園籬)行人見者，莫不嗟嘆，盤桓瞻矚，久不能去”[3]281中已經(jīng)產(chǎn)生了初步的審美內(nèi)涵。朱敦儒的“一個小園兒，花竹隨宜旋裝綴；槿籬茅舍，便有山家風(fēng)味，等閑池上飲，林間醉”，表明園籬在和其他園景的互動中形成了明確的性格，激發(fā)了藝術(shù)想象。明代成書的《園冶》中計成稱園籬為“籬棘”，作為砌筑墻垣的3種形式之一，論其“似多野致，深得山林趣味[4]179”。園籬在文人的山水畫作與詩詞筆記中的眾多涉及，所代表的修園隱逸以示農(nóng)耕的廣泛人文內(nèi)涵[5]2890，讓園籬在園林藝術(shù)中有了多維指涉性①，他既是園林的重要組成要素以形成園林形態(tài)結(jié)構(gòu)，也是文人畫中體現(xiàn)山居的手段，用視覺邏輯在更廣闊的時空背景下考察園林的發(fā)展線索[6]10。換言之，作為一種構(gòu)筑形式，園籬在園中是一種物質(zhì)存在；在藝術(shù)表現(xiàn)上，它又提供了理想的園林定式，成為文化意象中體現(xiàn)園居的指代之一。

當(dāng)前有關(guān)園籬的研究多以農(nóng)林學(xué)角度主要探討植物種類選擇、栽培管理[7]，從藝術(shù)審美、文化心理角度進行的研究較少。而明代園林題材繪畫中園籬的大量應(yīng)用，作為空間形塑并展示文化心理的綜合審美手段，進而成為時代視閾下園林體裁中頗受青睞的空間敘事組成。所以，園籬提供了一種多重研究的可能，如以多維介入的研究路徑形成文化意圖與空間模式的對話，由物質(zhì)層面向意識層面轉(zhuǎn)換并與時代觀念對接將成為可能。本文旨在通過對園籬的研究，利用歷史圖像或文化意象中不斷重復(fù)的形象、觀念及語境的定義，借助圖像探討園籬在園林發(fā)展中的實際存在，并希望產(chǎn)生新的理解：1)通過對園籬的物質(zhì)形態(tài)與藝術(shù)審美的專題性研究，辨析古人造園行為的興趣所在，以多維分析確定園籬的“物境”內(nèi)涵，總結(jié)出歷史上存在的園籬形式的已有范式；2)在以上基礎(chǔ)上，解釋園籬在組織園林空間、建構(gòu)視覺形象、傳達(dá)文化信息上起到的作用，進而將其視為一種文化品題式的特殊象征性符號，探討“情境”空間的視覺隱喻；3)通過文章內(nèi)容的解讀，體現(xiàn)和驗證這種語境化的研究方法，并將“意境”建構(gòu)作為創(chuàng)造性繼承園林文化傳統(tǒng)的有力支持。

1 “畫中之籬”——歷史“物境”的敘事描述

“籬”的形象在山水畫中出現(xiàn)較早，五代董源《溪岸圖》中已有竹籬茅屋成熟完整的形象，說明在此前后以“籬”入畫間或有之。在諸多《臨王維輞川圖》中也出現(xiàn)有大量籬木制隔段，畫中“籬”的盛行始自中唐或許不謬。但至元代圖畫中“籬”的形式與作用卻未有改變，王蒙筆下的竹籬房舍與董源相比無明顯不同，作用也都是體現(xiàn)空山寂寥符號化的處理手段。而明代情況則有了不同，變化首先來自園林的發(fā)展，明代社會生態(tài)嚴(yán)峻，官員的貶謫相較以往更成為一種常態(tài)，這就強化了園林藝術(shù)的逆反心理互補作用[8]428，“城市山林”更廣泛地成為有山水志趣人物的遣懷之所，以既能滿足心理要求又享受到社會物質(zhì)發(fā)展并樂此不疲[9]。當(dāng)這種新時代的隱逸意蘊逐漸受到普遍的群體關(guān)注時，像輞川圖中“竹里館”這樣外以修竹編織為垣、內(nèi)部結(jié)香茅為宇，逐漸成為園林修建的“終南捷徑”，包括唐·盧鴻一描繪的嵩山草堂等作品，都演變?yōu)楹笫涝靾@的依據(jù)。董其昌在《兔柴記》中曾言：“余居林二紀(jì)，幸有草堂、輞川諸粉本，著置幾案，日夕竹里館、茱萸沜中，蓋公之園可畫，而余家之畫可園。[10]98”由此可見，此時的園林繪畫作品如實記錄了當(dāng)時的園林形態(tài)，而通過這些圖像可以看到園籬正成為園林構(gòu)成的重要組成要素。

試舉明代早期畫家謝環(huán)的《杏園雅集圖》為例，這幅畫表現(xiàn)的是楊榮與一眾官員在自家園林雅集的場面②。畫中一架竹籬已經(jīng)成為人物活動的主要背景，這在明代之前絕難見到，以往的類似活動多以屏風(fēng)或樹木房舍作為視圖襯托[12]220。但在謝環(huán)的時代，園籬成為園林重要的景致組成，與另一組人物身后花木掩映下的玲瓏湖石，各占畫面1/3的體量。說明明代早期文人園中的籬木造景已與方池假山比肩，成為園林重要的構(gòu)成因素。在仇英的《西園雅集圖》中也能看到園籬功能上的強化，畫中的西園入口本應(yīng)作為影壁的位置以一架竹籬構(gòu)成的花屏代之，籬上古藤交織、籬前湖石聳立，儼然成為一種頗受青睞的園林處理手法，既起到遮擋視線的作用，又更加貼近山野自然的趣味。

圖繪以觀察想象完成了對社會活動的再現(xiàn)，雖然“當(dāng)客體轉(zhuǎn)化為圖繪時，存在著不同程度的簡化”[11]，但這種對現(xiàn)實的轉(zhuǎn)譯一定程度上也可以視作凝固的某個歷史瞬間。明代專門以園林為主題的繪畫，則以圖冊或手卷為主，其中的園籬有更確切的形象，內(nèi)容也不再是理想中的山川形態(tài)，這些對園林更直接的描繪是文人對現(xiàn)實生活的忠實記錄。在署名倪瓚的《獅林圖》手卷中，園籬的運用既強調(diào)時代文人的精神認(rèn)同，展示的也是獅子園歷史存在的一個具體時刻。文徵明的拙政園圖冊也是這類作品的代表③，如果《雅集圖》對園林的描繪主要還是營造生活氣氛，那么這里的園林則主要表現(xiàn)主題。在小飛虹一圖中，遠(yuǎn)景的若墅堂被竹籬環(huán)繞形成內(nèi)外2個空間，不同的景致自成一體。同時，素籬雅致、清風(fēng)滿壁，園籬的通透又使整園風(fēng)景融合為一，使游者神清氣爽。另一幅以若墅堂為主的圖繪中園籬更為直觀，主體建筑立于湖水環(huán)繞的一方洲渚之上，整片區(qū)域用竹籬圍合以小飛虹溝通兩岸(表1)。這里的園籬同樣不能被孤立地欣賞和分析，其景觀特質(zhì)蘊含的多維指涉在于，環(huán)繞的竹籬不僅作為景致元素，同時也是一種手段，把吸引游者注意、強調(diào)文化慣例，或以其產(chǎn)生的心理暗示，形成了對山水信仰的語義再現(xiàn)，用內(nèi)心期待的文化意象與現(xiàn)實之間的細(xì)微聯(lián)系，傳遞出模糊的文化意識以形成對傳統(tǒng)的因循，使得園林的文化特質(zhì)具有了由物境向情境再到意境的自然過渡。

表1 明代圖繪中的部分園籬

袁枚曾感慨前代園林“竹屋正臨流水，槿籬曲繞閑庭”，《牡丹亭·拾畫》中名園“百步之外，便是籬門，三里之遙，皆為池館”，明代沈周、錢穀、張復(fù)等人的繪畫作品中也出現(xiàn)了大量園籬描繪。園籬在明代園林中的自由多變，正如計成所說“(園籬)宜漏宜磨，各有所制，從雅遵時、園林之佳境”(表1)。需要注意的是，明代繪畫中這樣大規(guī)模的園籬在清代殊少見到，清代園林更多的是內(nèi)庭別院的秀麗繁華，表明隨著使用者的變化[14]3，繼之而來造園思想的演進使園林形態(tài)進行了轉(zhuǎn)變。拙政園的時代變遷可以稍加解釋這個過程，據(jù)記載拙政園明清更迭時為吳三桂婿王永寧所得，其人以驕奢輕浮著稱，據(jù)徐乾學(xué)所記“永寧始易置丘壑，益以崇高雕鏤，蓋非復(fù)圖憶詩賦之云云矣”[15]78。此種情形在其他傳世名園中亦有出現(xiàn)，園籬的文化內(nèi)涵不能與時代形成共鳴而逐漸式微，像袁江的《瞻園圖》作為清代著名的園林描繪，其中也已難覓園籬的蹤跡。朝代更迭使明清2代園林一尚渾厚蕭疏、一尚宏富纖巧，一為隱逸出世、一為富貴入世，即使后世割裂破碎、改建增筑，也能通過園籬出現(xiàn)消失的個案探索名園過往的物境精思。無獨有偶，在深受中國山水文化影響的古代日本亦能看到園籬的地位，日本國會圖書館有園林學(xué)者小澤圭次郎于明治十七年(1884年)收藏的《園籬圖譜》，譜中各式園籬圖樣畫工精致尚存明代園林繪畫的影響，也從另一角度印證出園籬的形態(tài)結(jié)構(gòu)與傳播發(fā)展(圖1)。

圖1 《園籬圖譜》中的各式圖樣

以圖繪作為基礎(chǔ)研究方法，無論是對風(fēng)格審美、圖跋輯存的內(nèi)在分析，還是社會、宗教和文化背景的外在研究，目的都是發(fā)掘特定的主題、內(nèi)容及象征內(nèi)涵。用傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)形式來揭示園籬之于園林的含義尤為契合，圖繪提供了跨度足夠大的時間和地理范圍抽樣，兼具靈活性的同時可以了解園籬的特征，并找到某種可以定義的模式。而在園林發(fā)展變化的過程中可以看到，園籬所帶來的不僅是簡單的實用功能，也是傳統(tǒng)文化中理想山水形態(tài)中的一環(huán)，可以作為精神的物化和山水觀照與信仰的延伸。當(dāng)時代變化，園林的主題變成了追求更世俗的樂趣時，園籬也即淡出了視野并被新的形式替代。

2 “園中之籬”——空間“情境”的表現(xiàn)媒材

上文提及的園林圖像多以手卷和圖冊的形式出現(xiàn)，從另一個角度也可以印證圖中園籬的歷史真實性。巫鴻先生曾提出手卷與圖冊是一種介乎于“空間性”和“時間性”之間的中國特有繪畫形式，他們以連續(xù)不斷的畫面連接場景構(gòu)成完整的空間視覺旅程，相互銜接的空間單元形成了復(fù)雜體系的真實記錄[16]143。由此，如果側(cè)重于園林的內(nèi)部關(guān)系研究，探索園籬在不同空間形式中的使用理念和邏輯，就能解釋圖像折射出對時代園林情境的群體關(guān)注、文化信仰等更深層面的問題。

古人重視人與山水林泉的兩情相洽，從“(山水自然)可望可行，不如可居可游之為得”[17]16，到晚明計成“意盡林泉之癖，樂余園圃之間”[18]76，都在強調(diào)空間環(huán)境與人的聯(lián)系。而文人畫中藏于深谷幾成定式的竹籬房舍，似乎是對陶淵明理想不達(dá)而隱居江湖行為在空間形式上的遵從[19][20]382，“東籬黃花”成為隱逸思想升華的重要典故，或是“小構(gòu)園林寂不嘩，疏籬曲徑仿山家”，或是“亭榭窗欄盡樸素，竹籬茆舍不愧隱者之居”，園籬參與建立的園林意象實際上構(gòu)建了一種泛理想化的空間敘事框架，成為隨時代變化展現(xiàn)出不同特色的象征環(huán)境。這個演變在明初畫家杜瓊的《友松圖》中有所表現(xiàn)，圖中松林掩映下房舍內(nèi)展卷的人物、柴扉后應(yīng)門的童子、一派山野耕讀氣象；而在園籬圍合院落之外的情境頗值玩味：正待作畫的文士、石幾上縱橫的棋枰、立于人物身后攜琴的侍者，文人之間的日常行為全然落于畫中；再附以背景假山的曲徑通幽，湖石的嶙峋佇立，竹叢、芭蕉、盆景的各樣設(shè)置，分明是一派悠游的園林行樂映像(表1)。需要說明的是，由園籬界定位于園中一隅的院落景觀頗為獨立，采用了單元式空間界定形式，在園林中形成象征性的敘事環(huán)境，體現(xiàn)出所遵從的山水意象。董其昌品論園林時言道“一入品題，情貌都盡”，汪道昆也曾論及園林過于華美則“害于雅”，而將墻垣或編竹或樹柏，達(dá)到“人不勝天，文不滅質(zhì)”的美學(xué)追求，方為駕馭園林的“有足術(shù)者”[21]72。園籬圍合院落在之后的園林繪畫中也屢有出現(xiàn)，仇英《獨樂園圖》的構(gòu)圖與杜瓊十分相似，雖然題材是北宋司馬光在熙寧四年(1071年)所建的獨樂園，但畫家對園林的理解還是明代中期時人的一般印象。其中主體建筑“讀書堂”與友松圖如出一轍，同是以園籬劃分空間，并以松竹圍合成獨立區(qū)域，產(chǎn)生了一種園中之園的空間視覺效果。圖后文徵明所錄的《獨樂園七詠》中“愛君心豈忘，居山神可養(yǎng)，輕舉向千齡，高風(fēng)猶尚想”，既是對陶潛風(fēng)骨的慨嘆，也是山水素養(yǎng)在園林空間中的落實。

洪澤縣位于淮河下游，蘇北平原。肩挑兩湖，四面環(huán)水，西接洪澤湖，東靠白馬湖，南臨淮河入江水道，北連蘇北灌溉總渠，境內(nèi)河網(wǎng)密布，水域?qū)掗?，總面積1 273.4km2，其中陸地面積734.6km2，水域及灘地面積538.7km2。全縣總耕地59.18萬畝（1 hm2=15畝，下同），有效灌溉面積45.5萬畝。境內(nèi)有周橋、洪金兩個大型灌區(qū)，其中周橋灌區(qū)全部位于洪澤縣境內(nèi)，洪金灌區(qū)涉及洪澤、金湖兩縣。

以上圖繪的“再現(xiàn)”表明園籬之于園景并非獨立的物象構(gòu)成，園籬占據(jù)并分割了空間，通過所圍合出的獨立區(qū)域使園林產(chǎn)生了一個二元結(jié)構(gòu)。一面在園籬之外，豐富的園景精巧雅致地體現(xiàn)了園林時代風(fēng)貌；而在園籬之內(nèi)，通過園籬所建立的獨立區(qū)域又迎合了文人畫歷來的傳統(tǒng)，即前文提及隱于深山幽谷的草堂人跡。從圖像分析的角度，這些明代早期的園林形制，正是從郊墅園向其后的城市文人園過渡的中間階段，并為明末園林發(fā)展做了空間結(jié)構(gòu)上的準(zhǔn)備。圖繪中的園林形式與明代后期形成了鮮明的對比④，通過空間劃分引出視線偏移，有意識地引導(dǎo)視點落于偏之一隅的獨立單元，雖然上述圖像各有不同的繪制意圖，但以園籬區(qū)分的不同園林區(qū)域，并通過位置與關(guān)系的對比來強調(diào)其代表的原本含義，形成了明確的空間隱喻組構(gòu)。

再如錢穀的《求志園圖》中，出現(xiàn)了更確切的以園籬構(gòu)成具有領(lǐng)域感的院落形象。求志園的布置較為簡略，與主人居所僅一道相隔，入得園門便是籬蔓圍成的方形院落，同時利用園籬交接處的延伸形成更小的空間以增添小型宅園的層次。園籬所對的幾間堂屋之后是一方清池，至此已至園尾。求志園是明代中期劇作家張鳳翼的私園，圖卷的托尾處王世貞撰寫的《求志園記》記錄了主人的建園初衷⑤：張氏以園中既沒有吳上甲第名園的各地名材，也無珍惜鳥獸名木，僅以非名園所能獨擅的春風(fēng)冬雪凸顯“他無所求，求之吾志”的態(tài)度?？梢娪诋?dāng)世人心中，幾方竹籬、一泓清水，即可以園明志，園籬所帶入的情境內(nèi)涵已深入人心。高居翰認(rèn)為此處竹籬附以藤蔓，隔道又以“采芳徑”名之，是源于石崇金谷園的步障[24]119。此說似乎不確，石崇豪富金谷園極奢麗，園內(nèi)步障以錦繡堆成。張鳳翼飄零文人，所建小園本無一物而僅以園籬成園，怎能步石崇窠臼而“與豪舉跡賞者道哉”？

園籬可以將長期建立起來的文化意象轉(zhuǎn)化為象征性的空間隱喻，而側(cè)重于園籬的實用功能，利用其對序列空間的引導(dǎo)，也可以促進園中景致更為系統(tǒng)并能產(chǎn)生出錯落有致的空間組合。在錢穀的《小祗園圖》中，園籬的圍合引導(dǎo)作用復(fù)雜，在界定出不同區(qū)域的同時也通過視線的引導(dǎo)與延伸將不同景致納入到了事先框定的游賞路線中，形成了主人與游者的互動(表1)。園籬的存在作為一種提示，同時協(xié)調(diào)了景致、引導(dǎo)曲折路線，掩映出了一個突出移步換景和具有復(fù)雜空間關(guān)系的園林結(jié)構(gòu)，進而園籬的形象和所給予的感受也標(biāo)示出了園林的性格特征。同時，這也印證了上文提及園林轉(zhuǎn)型發(fā)展過程中的動態(tài)變化過程。

3 園籬折射出的明初園林形態(tài)

在安徽黟縣培筠園遺址中尚能依稀見到以園籬劃分園林組構(gòu)的實際例證，可以佐證歷史圖像與實際園林中園籬使用的契合。培筠園始建于南宋，建成至今未經(jīng)較大改建，現(xiàn)主人仍為始建者汪勃的后人。園中至今保留方池、石臺、石峰等舊時遺存，其中與方池毗連的石臺以緩坡與一片隆起的區(qū)域相連，其上存有成片竹林與折斷古柏的痕跡。據(jù)汪姓后人介紹，早年此處林木中建有草堂屋舍，整個區(qū)域以園籬環(huán)繞與石臺方池形成對景。雖草堂圮于20世紀(jì)50年代，古柏也因雷擊折去，但以實物痕跡與主人描述印證，亦能看出與友松圖園林有規(guī)制上的相似之處，圖像與園林的相互因循可見一斑。培筠園背依青山，遠(yuǎn)處云門塔遙相而對，一派群山沃野中的郊墅園林景象(圖2)。同樣，周密的《癸辛雜識》中也記述了許多吳興地區(qū)的園林內(nèi)容，他們多以湖泊河溪圍繞房屋景致，并以園籬分隔不同區(qū)域形成自然風(fēng)貌為主的形態(tài)[25]7。這些都是利用園籬分隔空間使園內(nèi)外景致相應(yīng)的實證記錄。雖然明·沈周的《東莊圖冊》里還能見到這類郊墅園林的風(fēng)貌[26]，但隨著園林活動的增多，園林空間布局逐漸緊密，位置也更多地向繁華市鎮(zhèn)聚集，用地間的相隔及空間氛圍變換等問題就必須有所考慮。在造園尚未形成晚明自由多變的手法時，安排園中不同的景致，借用地形特征進而使園林融入周圍環(huán)境，則變得尤為重要。而當(dāng)友松圖這樣的園林中起主導(dǎo)作用的草堂書齋無法像郊墅園那樣自然地融入環(huán)境時，在有限的空間以園籬劃分區(qū)域，則能容易地切換不同風(fēng)格與氣氛的格局，既不顯生硬，又不會產(chǎn)生高墻帶來的壓迫感，即便是沒有地勢上的明顯差異，也可以突出相異性質(zhì)的區(qū)域類別。明·宋濂曾把“剪荒剔翳、別運新意、或革或因、各適其度”作為建園的首要考慮，他在江乘小墅中以竹籬為墻，將畫意引入，把人文意境融入到了竹木建筑之中[27]5。由此可見，文人園中由空間所帶出的文化氛圍比具體的造型結(jié)構(gòu)更顯重要，與松竹假山、亭臺池館相比，園籬所賦予的原始文化含義、窗外若隱若現(xiàn)的園籬所形成的心理暗示，產(chǎn)生了一種人在畫中的理想空間感受。

圖2 碧山培筠園的方池石臺(2-1)、土丘園籬遺跡(2-2、2-3)及2座挺拔石峰(2-4)

以圖像分析去感知與再現(xiàn)園林構(gòu)建的原始含義，是出于形式與內(nèi)容兩方面的考慮。如果在此基礎(chǔ)上以空間結(jié)構(gòu)，即以基本視覺邏輯為切入點，就可以由對園籬的分析引出明代早期園林形態(tài)的問題。傳統(tǒng)園林藝術(shù)經(jīng)過明末清初的轉(zhuǎn)型建立起了今日所能見到的基本形象[1]，如果能夠印證出文化審美轉(zhuǎn)向更深層次的原因，則能夠形成園林藝術(shù)發(fā)展更清晰的脈絡(luò)。之前的分析形成了園籬在單體場景的解讀，似乎無法理解園林的全貌。在瀏覽類似《友松圖》這樣的繪畫時，采用的也多是藝術(shù)或繪畫的理解方式，忽略了園林的總體印象。雖然圖像空間并不能簡單地歸結(jié)為園林的空間組構(gòu)，但通過理解畫面的邏輯與空間的實際關(guān)系，也可以將圖像作為整體基礎(chǔ)來探討園林基本組構(gòu)，即從作者在創(chuàng)作中的位置經(jīng)營開始，將關(guān)注點從圖景向園林結(jié)構(gòu)上轉(zhuǎn)移。

重新審視杜瓊描繪的園林，畫面中的視覺邏輯是基于標(biāo)準(zhǔn)的等分結(jié)構(gòu)，中心人物可以視為左右主要物象的中軸，中軸兩側(cè)對應(yīng)的2組景物系統(tǒng)是右側(cè)園籬環(huán)繞的書齋與左側(cè)假山為主的園林形態(tài)，形成了整園互相銜接的園林景致單元。畫家在位置經(jīng)營上巧妙利用手卷的特點，以“讀畫”的時間性使園景逐漸展露，形成對山水園林的“臥游”，并產(chǎn)生出一種文人山水觀照的空間特質(zhì)。這會使人想到，園籬限定林木環(huán)繞的書齋作為一個環(huán)節(jié)在園林中占據(jù)了重要位置，聯(lián)系園籬極高的出現(xiàn)頻率，可以理解為此時普遍應(yīng)用的一種超地域性的園林主題，或是一個讓人充滿期待的焦點環(huán)節(jié)。而與之相對的左側(cè)場景的獨特之處在于其以自然主義的手法，園林環(huán)境沒有刻意強調(diào)這是位于人工修造的園林之中。但由不同形態(tài)山巖組成的假山，坐落于規(guī)整并附以欄桿的平臺之上，這與王世貞《游金陵諸園記》中的“月臺”頗為相似。王世貞記述的這些園林多是明代前期修筑，大抵堂前砌筑土石為堆，其上樹以假山花木，多以“月臺”“月榭”命名。如“(堂)前有月榭，以安數(shù)峰”“前為坐月臺有峰石雜卉之屬”“園有堂三楹，前為臺，臺亦樹數(shù)峰”“為月榭以承花石”等[28]157。依記述其臺甚高，峰樹掩映下成為另一個園林視覺中心，并與“草堂”“平池”構(gòu)成了此時期園林的主要特點。如果進一步把注意力從構(gòu)圖中的視覺意義轉(zhuǎn)移到空間表現(xiàn)，則園籬圍合的堂榭、土石砌筑樹以峰石的高臺、臺下的平湖瀲滟，則是明代早期園林的典型組合特征。而將此結(jié)論再與后世憑吊培筠園的詩句“麥疇夾經(jīng)緣臺肥，暫住籃輿扣柴扉。到耳鶴聲清款客，入門池影翠浮衣。低昂石布峰環(huán)立，酥密花編架曲園。曾汀石臺宵醉月，秋風(fēng)初起主人歸”相印證，以“方池、石臺、竹扉、籬木”等代表的園林歷史發(fā)展脈絡(luò)則變得清晰并易于探尋了。

4 結(jié)語

對不同歷史時期園林風(fēng)格形態(tài)的判斷，也即對這一時期園林組成要素的甄別。斷定園籬在明代園林中的存在形式要考慮包括園林類型、空間結(jié)構(gòu)的審美趨向及歷史圖像的程式與構(gòu)圖意圖。以上的討論對這些因素或有觸及，從類型上圖像屬于文人畫的傳統(tǒng)，是文化意識的顯性表現(xiàn)，描繪的是日常生活的一個片段。從社會角度，隨著手段的逐漸圓融和對園林藝術(shù)的關(guān)注，形成的是時空中的圖像敘述模式，呈現(xiàn)出了一系列具有連貫性的園林場景。此外，這些“園林繪畫”所涵蓋的僅是提到作者作品的一小部分，主旨多是表現(xiàn)私人情感和作為同道之間交流的手段，這種私人唱和的形式具有更強的記錄性，容易探尋歷史的“原境”，透露出時代界閾下園林的性格和發(fā)展軌跡。園籬在明代中前期園林形塑中傳遞出這個時代園林建構(gòu)所遵循的山水傳統(tǒng)，文章以此為切入點對園林空間的解讀，探討的是時人將文化意象重組轉(zhuǎn)譯成為園林形態(tài)的過程，展示時代園林的一般性特征，也實現(xiàn)了本文開始提出的以相互關(guān)聯(lián)證據(jù)研究的可行性，這些相輔相成的因素更加容易把握歷史的真實。

注：文中圖片均由作者拍攝。

注釋：

① “多維指涉”是將不同性質(zhì)的藝術(shù)類型研究進行整合，形成共享概念，在不同內(nèi)容形式或部分與整體之間進行穿透，把不同對象、關(guān)注點和研究方法進行連接和重組[6]。

② 尹吉男認(rèn)為《杏園雅集圖》的圖像模式有深層政治含意，他以“政治史”和“藝術(shù)史”的雙重視角展開了彼此交織的一系列討論，破解背后的真實歷史和圖像功能[11]。

③ 文徵明對拙政園的2次描繪，分為《拙政園三十一景圖》與《拙政園十二景圖》。三十一景冊頁已不傳，唯見1922年上海中華書局影印版《文待詔拙政園圖》[13]145，本文均出自《拙政園十二景圖》。

④ 明代晚期園林形態(tài)研究學(xué)界取得了豐富的成果，對一些著名園林的形制、藝術(shù)風(fēng)格及畫意的聯(lián)系有了比較深入的研究與探討[22-23]。

⑤ 故宮博物院藏明代錢穀《求志園圖卷》，引首有文徵明題“文魚館”及王穀祥“求志園”，拖尾有王世貞書《求志園記》等多篇文字。