石冠哲

如果我們承認，藝術的最初源頭來自信仰的儀式，那么我們是否敢于認可藝術的盡頭依舊是宏大的信仰？

至少在皮斯特萊托（Michelangelo Pistoletto）看來，信仰觀念是藝術的終極發(fā)展形式之一。這種觀點在他1977年的作品《藝術承載信仰》中初顯端倪，在他1993年的作品《藝術符號》中似有加深，進而在他2000年于法國馬賽保利-卡爾門斯特腫瘤醫(yī)院展出的裝置《接納多宗教告解和世俗信仰之地》中發(fā)出強音，直至2009年皮氏創(chuàng)作了又一件與這一主題緊密相關的作品《審判時間》。客觀地說，最后這件作品是藝術家最具代表性的創(chuàng)作，他把自己的藝術信仰觀和從20世紀60年代初開始就作為其創(chuàng)作元素的鏡子有機結合，建構出一個觀念的場域。

這一場域的擴大與再建，近期又出現(xiàn)在皮斯特萊托的中國新個展“生命的公式”中。由于此次展覽的策劃出自藝術家本人之手，能更清晰地展現(xiàn)出皮氏對于自身藝術思想的解讀和藝術脈絡的定位。主廳中安置的鏡面裝置列陣、兩側懸掛的數(shù)十張巨幅掛布、展廳頂端巨大的“第三天堂”懸吊裝置，形成強大且具有濃厚沉浸感的空間。藝術家試圖以超藝術的宏大觀念自問自答式地告訴觀看者“生命的公式”是什么。

顯然，這是一個太過形而上的命題，以至一些對當代藝術有所了解的觀眾置身其中也會心生疑竇。畢竟，無論是空間上的廣延還是數(shù)量上的無窮，都不足以成為當代藝術質量優(yōu)劣的評判標準。這種近乎儀式般的表達氛圍和形而上的宏大命題更需要平易近人的樸實敘述；否則，觀眾在面對體量和空間上的巨大壓力時，除了感受到藝術資本的權力外，應該再難體會到藝術家創(chuàng)作的初心和愿望。不得不說，這是一個老生常談的話題，但是放在皮斯特萊托的藝術語境中又是一個值得反芻的話題。

反芻的切入點首先是在展覽的橫向維度，關鍵詞是分解。藝術家顯然也注意到了上述提及的問題，因此，他在后續(xù)展覽空間中的作品就力圖對主展廳的信仰場域進行闡釋和說明。某種意義上說，這就是一種橫向的注解，藝術家把兩條不盡相同的線索同時展示：一條線索源自他1961年的“鏡畫”，并發(fā)展成當下的超級鏡面不銹鋼絲網(wǎng)版印作品和玻璃裝置作品；一條線索則來自文章起首處所梳理的信仰觀念，最終形成了“第三天堂”的觀念化符號。這種分而“置”之的展示策略，不僅在空間處理上讓鏡畫、鏡面裝置（第二展廳）和“第三天堂”的文獻圖片（收尾長廊）之間區(qū)隔分明，更從內(nèi)容實質上突顯出二者的矛盾和差異——敘事的與符號的、具體的與抽象的、世俗的與理性的。

值得一提的是，作為符號的、抽象的、理性的后者——“第三天堂”，其概念直接來自皮斯特萊托2003年發(fā)表的《第三天堂宣言》。三個圓環(huán)的符號分別代表著自然、人工和新人類的誕生，三個圓環(huán)的相接象征著藝術家期望并認為即將來到的三位一體的理想世界。而在彼時前兩年的2001年，人類螺旋狀基因序列組（二維視角上同樣是圓環(huán)相接）的公布恰是人類發(fā)展史上人工認識自然并將改變自然的重要里程碑。藝術家感悟到時代的變化，用自己的方式宣告著新紀元的降臨。此后，“第三天堂”的標志不斷出現(xiàn)在意大利的國境線、奧地利的美術館、德國的大使館、法國的盧浮宮、瑞士的萬國宮，乃至廣袤的自然環(huán)境和宇宙空間站的視頻上……“落地”成為藝術家宏大觀念得以有型的方式，“走向公眾”成為藝術家宏大觀念得以有價值的途徑。通過對相關種種文獻的展示，藝術家頗為吃力地希望觀看者能夠對他所描述的人類烏托邦、信仰理想國有多一些理解。但相比之下，觀眾們似乎還是對他的一系列鏡面作品更感興趣。畢竟，超級鏡面不銹鋼加上絲網(wǎng)彩印的人物形象非常適合當代“網(wǎng)紅經(jīng)濟”的看展拍照需求。在這里，我們窺見了老大師的創(chuàng)作分裂：理性的很理性、世俗的很世俗——所謂“上帝的歸上帝，愷撒的歸愷撒”。從中，我們也看到了藝術家作為展覽的策劃者，希望把“宏大化”的展覽主題落在實處的努力。

反芻的第二個切入點是在西方前衛(wèi)藝術的縱向發(fā)展維度，關鍵詞是轉捩。皮斯特萊托的創(chuàng)作流變?yōu)槲覀兞私馕鞣角靶l(wèi)藝術的變化提供了絕好的例子。作為20世紀60年代意大利“貧窮藝術”的代表性藝術家，他1965年至1966年創(chuàng)作的《減少的物品》因為對藝術市場體制的抵抗而令整個畫廊行業(yè)側目，1967年創(chuàng)作的《碎布的維納斯》成為“貧窮藝術”最經(jīng)典的作品。應該說，這種不僅具有反叛精神、同時具有杜尚式禪意思維的創(chuàng)作在20世紀六七十年代的藝術史敘述中不勝枚舉。比如理查德·塞拉在1968年創(chuàng)作的《潑灑》，將熔化的鋁潑灑在地板和墻面的交接處；比如羅伯特·莫里斯在1969年創(chuàng)作的《每天變化的連續(xù)性計劃》，作品由一些非雕塑的低級材料構成，展示結束后就立即丟棄；再比如馬塔·克拉克在70年代創(chuàng)作的一系列切割建筑樓板的作品……其中，前兩位更為激進，他們直接告別了畫廊系統(tǒng)而將展示空間放在了藝術經(jīng)紀人卡斯特里的倉庫中，并和其他一些藝術家的創(chuàng)作一起，構成了所謂“卡斯特里9人”（9 at Leo Castelli）的項目。同時在1968年，一些新理論的先后出現(xiàn)也為藝術家打開創(chuàng)作思路不斷提供參照與指引，比如羅伯特·莫里斯提出的“反形式”（antiform）、露西·利帕德（Lucy Lippard）提出的“非物質藝術”（the dematerialization of art），以及伯恩漢（Jack Burnham）的著作《超越現(xiàn)代雕塑》（Beyond Modern Sculpture）。

從這些敘述中可以發(fā)現(xiàn)，20世紀60年代末的西方前衛(wèi)藝術雖然還在現(xiàn)代主義精英語境中延續(xù)，卻已然開始向新方向邁進。這種趨勢就是一種試圖擺脫材料、空間、體制等束縛，進而介入社會和影響公眾，塑造大眾價值判斷的社會學訴求，也就是我們現(xiàn)在所說的“當代的”。皮斯特萊托的創(chuàng)作變化很明確地佐證了這一脈絡，換言之，他的創(chuàng)作就內(nèi)含于這一脈絡內(nèi)。其《減少的物品》對畫廊的抵制、“貧窮藝術”對材料的瓦解，實質上都跳脫不出現(xiàn)代主義精英藝術自我審視和否定的范疇。1968年對于皮氏而言也是極為重要的時間節(jié)點，在此后的兩年內(nèi)，他主導了一系列公共演出活動（包括開放工作室和“動物園小組”項目），開始了進入公眾的嘗試，最終轉而實踐我們現(xiàn)在看到的“第三天堂”的宏大的社會觀念。

行文至此，我們是否能說，恰恰是因為當代藝術強調進入公眾的價值訴求，從一定程度上導致了作品體量和觀念的不斷“宏大化”？畢竟，在走出白盒子的束縛后，空間上的規(guī)訓被打破，無形中被篩選的觀眾精英身份也被平民化。當代藝術家面對廣闊的公共空間和自然空間，甚或數(shù)量極多的大眾，前者要求作品體量能與廣闊的公共和自然空間相匹配，如羅伯特·史密森的《螺旋形防波堤》，后者要求作品觀念盡可能地被大眾公約化接受，如林櫻的《越戰(zhàn)紀念碑》。所以，對于“宏大”的追求已經(jīng)在20世紀60年代末注入到了西方當代藝術萌芽的基因中。但問題是，當代藝術經(jīng)過近60年的發(fā)展，面對日趨龐大的藝術資本和不斷嚴密的藝術展示體制，其最初基因中的“宏大化”訴求在遇到體量更大的金融動力與容積更大的美術館和超級畫廊建筑時，必然也要陷入兩難的維谷中——再次被空間束縛，再次被置于精英化的視角下?！昂甏蠡钡氖дZ，也一定會成為意料中的結果。

最后，筆者想提及若干年前同樣在上海觀看的一場名為“蛇杖”的藝術家個展。展覽討論的核心也是極宏大的主題——權力，整個展廳中充斥著數(shù)層樓高的巨大裝置和雕塑；相較之下，反倒是二樓展出的藝術家創(chuàng)作小稿更顯得溫情脈脈，人文味十足?！昂甏蠡钡钠髨D反而敵不過一片薄紙的力量。雖然我們認為當代藝術是關涉價值判斷的藝術，但其中直抵人心的藝術精神也不可或缺。